《诗林学步》卷二十 词的句式及常见平仄组合 象皮

《诗林学步》卷二十 词的句式及常见平仄组合
象皮

【十六字令】
悲，未转春心便已灰。情相似，又踏雪花归。
——于2001年1月
　　《十六字令》（又名《苍梧谣》《归字谣》）是字数最少的一个词牌（除两句14字体《竹枝》外）。是一首民谣体悲歌，虽然短小，但四句四个长短不同的句式，这种句式上的参差变化，就产生了词“独特”的艺术美来。如果我把当时的心情写成四言四句体古诗：未转仍悲，春心已灰。旧情相似，又踏雪归。也是十六个字，但味道就差了很多。
　　词有齐言、杂言，但多数词牌是杂言形式。句式长短按乐谱的节拍而定，从一字句到十一字句不等。一般来说，这些句式的平仄变化是基于律句基础之上的（但不完全是）。这里我把词中常见的句式及平仄组合形式分析一下：
一．一字句（一字领）。
一字独立断句的，只有《十六字令》这个词牌的首句。平声，入韵。如“天，休使圆蟾照客眠”（蔡伸《苍梧谣》）。另外苏轼《哨遍》“为米折腰”下片首句作“噫。归去来兮”，是苏轼根据文意把五字句断开成一字和四字两个句子，苏轼另有变格《哨遍》“睡起画堂”就把这句写成了五字句“便携将佳丽”，可见在曲子旋律中，这两句应该是连贯的。除此之外，一字通常用作领字，不单独断句，但在念的时候要读破。这种一字领在慢词中非常常见，但在小令中就很少使用。一字领用平声的很少，大都是仄声（绝大多数是去声）。下面一些字是常用领字：“任、看、正、待、乍、怕、总、问、爱、奈、似、但、料、想、更、算、况、怅、尽、嗟、凭、叹、方、将、未、已、应、若、莫、念、甚、怎、恁、又、这、渐、也、须、恨、听、有、把、但”等。基本上常用动词和虚词都可以用作一字领。讲下面的句式平仄时还会提到一字领，不另举例。
二．二字句（二字领）。
四种组合形式全都有。但常见的组合是平仄和平平。常用在换头处、句中用韵的地方，还有叠句的情况，很少有不入韵的。平仄组合的如“江国，正寂寂”（姜夔《暗香》，用在换头处）、“愁苦，问院落凄凉，几番春暮”“无据，和梦也、新来不做”（赵佶《宴山亭》，用在句中）、“知否，知否，应是绿肥红瘦”（李清照《如梦令》，叠句）。平平组合的如“休休，这回去也，千万遍阳关，也则难留”（李清照《凤凰台上忆吹箫》，用在换头处）、“悠悠，不尽长江滚滚流”“曹刘，生子当如孙仲谋”（辛弃疾《南乡子》，用在句中）。仄平组合的形式很少见，如“几家，短墙红杏花”“柳丝，被风吹上天”（辛弃疾《河传》，用在句中）。仄仄组合的如“此地，宜有词仙，拥素云黄鹤，与君游戏”（姜夔《翠楼吟》，用在换头处），“竚立，沾泣，征骑駸駸”（孙光宪《上行杯》，用在句中）。除了二字句外，词中还有二字领，《词源》举出二字领字的有“莫是、又还、那堪”等等。如“那堪片片飞花弄晚”（秦观《八六子》）“何况旧欢新宠阴心期”（柳永《凤衔杯》）等等。总的来说，二字句在词中使用并不多见。
三．三字句（三字领）。
三字句是词牌中常用的句式，起句、结句或前后句之间，都不少见。三字句的八种组合在词牌中都有使用，其中这四种组合形式最为常见：1.平平仄，如“江南好，风景旧曾谙”（白居易《忆江南》）。2.仄平平，如“晚云收，淡天一片琉璃”（晁端礼《多丽》）。3.仄平仄，如“柳阴直，烟里丝丝弄碧”（周邦彦《兰陵王》）。4.平仄仄，如“深院静，小庭空”首句（李煜《捣练子》）。以下四种也能见到：5.仄仄平,如“汴水流，泗水流”（白居易《长相思》）。6.平仄平,如“斑竹枝，斑竹枝，泪痕点点寄相思”（刘禹锡《潇湘神》）。7.仄仄仄，如“弄夜色，空余满地梨花雪”（周邦彦《浪淘沙》）。8.平平平，如“长相思，长相思，若问相思甚了期”（晏幾道《长相思》）。这后两种三仄三平的句式很少见，三平的句式尤其罕见（几乎没有一个词牌是规定必作三平的句子）。除了三字句外，三字领也非常常见，常用的三字领“更能消、最无端、又却是、更那堪”等等，如“更那堪、冷落清秋节”（柳永《雨霖铃》）。三字领的地方平仄要求一般是比较宽松的，很多情况下，我怀疑这些三字领只是唱歌中的衬字，唱的时候一带而过，不影响整个旋律的。总的来说，词中的三字句平仄安排是比较灵活的。在相当多的词牌中，三字句的平仄安排都是可以随意安排的。特别是在长调中更是如此。这些变化没什么规律可说的，大家只能自己一个个研究前人谱式来推敲把握。我的理解是当在词谱中看到有⊙⊙⊙的三字句谱时，一般不要写成三平三仄的句式，其他的句式都可以用。如《水调歌头》下片换头处。三个字中总是有平有仄是一般词律的规定。词调中用三字句比较多的，如《江城梅花引》《厅前柳》《芳草渡》《六州歌头》《三字令》等。
四．四字句。
四字句是词中的基本句式之一。一般是上二下二节奏。分别是：
1.◎○⊙●，如“文章太守，挥毫万字”（欧阳修《朝中措》）。这里要特别强调一下这种组合●○○●，如“灞陵伤别”（李白《忆秦娥》），这个组合也是包含在句式1的变化中的，但很多词牌往往特别强调只能这样填（这里和乐曲的声情有关，这些要求必须这样填的地方往往是声情紧要之处），而不能一三字可平可仄，所以有必要单独提出来说（特别是在令词中不能不注意）。这一句式在词中被广泛使用，一三字能否可平可仄我们完全要仔细研究前人词作成例来决定，而不能主观臆断。2.⊙●○○，如“春已归来，看美人头上，袅袅春旛”（辛弃疾《汉宫春》）。同样首字是否可平可仄我们要研究不同的词谱来分析。多数情况下应该是没有问题的。这里一般不会有第三字为仄的现象。所以可不讨论。这个句式同样使用很广。前面这两种句式，相当于七言律句的前四个字。是使用最普遍的四字句式。下面两种句式也比较常用：3.○●○●，如“偏爱幽远，花气清婉”（周邦彦《绕佛阁》）。4.○○●○，如“情高意真，眉长鬓青”（刘过《醉太平》）。其他形式●●●●、○●●●、●●○●、9679;●●○、○●●○、●○●○、●○○○、○○○○，只在词中偶有一见，且多数在慢词中（慢词相比较而言，距离近体诗形式更远了一些，因为其乐曲复杂多变，所以拗句很多，各种拗法都有可能，大家只能一个一个词牌去研究，很难概括完所有变化），故从略。此外四字句式还有非二二节奏的，而是中间两字相连属，往往第一个字就是领字，填的时候请注意识别这种句法。如“但远山长”（●●○○苏轼《行香子》）、“正莺儿啼”（●○○○秦观《行香子》）、“揾英雄泪”（●○○●辛弃疾《水龙吟》）、“当年少日”（○○●●柳永《戚氏》）等等。词中用四字句最多的，如《水龙吟》《透碧霄》《凤归云》《柳梢青》《盐角儿》《人月园》《喜团圆》等。
五、五字句。
五字句大多数同近体五言诗的律句（包括拗律句）的形式。因为对五言句式我们已经很熟悉了，在词中的使用也太普遍了,就不再举例了，大家自己对照词谱体会。词中比较特殊的五字句式用法是：上一下四，如“怕平生幽恨”（姜夔《法曲献仙音》、“但莫管春寒”（李元膺《洞仙歌》）等，可以看成是一字领加四字句。上三下二，如“向郊原踏青”（宋祁《锦缠道》）、“水晶帘不下”（晁补之《洞仙歌》）、“吹不散眉弯”（纳兰性德《临江仙》），这种句式的平仄安排，或按律句处理，或按一字领处理。其他形式的五字拗句也只在特殊的词牌中使用。词中用五字句多的，有《赞浦子》《醉花间》《生查子》《纥那曲》《怨回纥》《一片子》等。
六、六字句。
六字句一般由三个两字词组构成（二二二句式），节拍在双数字上，平仄相间。常见句式有：1.⊙●⊙○⊙●，实际上是律句⊙●○○●●○或⊙●X57;○○●●的前六个字，因此不能“三、五同仄”，作出⊙●●○●●的句子来。2.⊙○⊙●⊙○,实际上是律句⊙○⊙●○○●或⊙○⊙●●○○的前六个字。上两个句式的例句如“落日胡尘未断，西风塞马空肥”（辛弃疾《木兰花慢》）。六字句也有上三下三句式的，如“故画作远山长”（欧阳修《诉衷情》）、“但目送芳尘去”（贺铸《青玉案》）、“看灯人在深院”（张炎《探春》），这叫折腰句，其实折腰句法的正确平仄断法多数可以看成是一字领加五言律句。如：●○⊙●●○○、●○⊙○●●○、●○⊙●○○●、●○⊙○○●●、●○○○●○●（拗律句）。还有上四下二句式的，平仄实际上和二二二句式相同，如“七八个星天外，两三点雨山前”（辛弃疾《西江月》）。词中用六字句多的有《塞姑》《三台》《舞马词》《回波乐》《何满子》《谪仙怨》《寿山曲》等。
七、七字句。
分七言律句和非律句两大类。七言律句（包括常用拗律句）形式和近体诗完全一样，因为太常见了，所以不再举例。非律句主要是上三下四这种节奏。如“杨柳岸晓风残月”“念去去千里烟波”（柳永《雨霖铃》），其平仄安排前三字作领字句处理，后四字作律句安排。其他一些七字句拗句形式不常见，不多介绍。词中七字句多的有《清平调》《渭城曲》《采莲子》《竹枝》《杨柳枝》《浣溪沙》《玉楼春》《瑞鹧鸪》等。
八、八字句。
七字以上的句子全都是组合句，在词中都较少见。八字句的组合形式常见的有：上三下五句式。如“待从头收拾旧山河”（岳飞《满江红》），这种句式的平仄安排是把前三字作领句处理，后五字作律句处理。上一下七句式。如“对潇潇暮雨洒江天”（柳永《八声甘州》），这种句式是一字领加七言律句。上二下六句式。如“应是良辰好景虚设”（柳永《雨霖铃》），这种句式是二字领加六言律句。辛弃疾《永遇乐》中的“英雄无觅孙仲谋处”，虽不能分读，但平仄安排也是和上二下六句式一样的。
九、九字句。
九字句常见句式有：上二下七句式，如“恰似一江春水向东流”（李煜《虞美人》），相当于二字领加七言律句。上三下六句式，如“叹西园已是花深无地”（周邦彦《瑞鹤仙》），相当于三字领加六言律句。上四下五句式，如“那人却在灯火阑珊处”（辛弃疾《青玉案》），相当于四字律句加五言律句。上五下四句式，如“放一轮明月交光清夜”（柳永《望远行》），相当于一字领起的五言句加四言律句。上六下三句式，如“别是一般滋味在心头”（李煜《相见欢》），和上二下七句式一样，实际上是七言律句前面加一个平仄相反的音拍的扩展。又如“厌闻夜久签声动书幔”（周邦彦《绕佛阁》），是一个九言拗律句。
十、十字句。
十字句常见句式有：上三下七句式，如“见说道天涯芳草无归路”（辛弃疾《摸鱼儿》）。相当于三字领加七言律句。上三中三下四句式，如“把春波都酿作一江春酎”（辛弃疾《粉蝶儿》）。相当于前六字折腰句加四言律句。上四下六句式，如“昨日春如十三女儿学绣”“而今春似轻薄荡子难久”（辛弃疾《粉蝶儿》），前四字可看成律句，后六字是大拗句。十字句在词牌中的使用很少，也就是《摸鱼儿》和《粉蝶儿》这两个词牌常见些。
十一、十一字句。
十一字句常见句式有：上六下五句式，如“不知天上宫阙今夕是何年”（苏轼《水调歌头》），相当于六字律句加五言律句。上四下七句式，如“不应有恨何事长向别时圆”（苏轼《水调歌头》），平仄同上句一样（这里不能把后七字当成七言律句）。一般来说，十一字句多数已经被断开成两句了，所以这里就不再详说了。
总的来说，词的句式多数是律句，但也有大拗句。这少数的拗句变化是没什么规律的，只能对着词谱硬记。
应该说明一点，词的律句虽然多数同近体诗用法一样，但有些地方要比诗律更细。王力在《汉语诗律法》中指出：“在五言律诗，每句第一字的平仄是不拘的（王力说胡话呢，连孤平都忘了）；但是在词里，有些地方的五字句，连第一字的平仄也是固定的。词律比诗律更严，由这种地方可以见得。”王力举《解语花》上片第三句为例，指出应作“平仄平平仄（不作仄仄平平仄）”，又以《玉漏迟》的第一句和《齐天乐》的末句为例，指出应作“仄平平仄仄（不作平平平仄仄）”。今人曾就这个问题作过统计学上验证，看看宋人在作品中是否如王力所说的这样。如《解语花》上片第三句，《全宋词》中有《解语花》11首，其中周密的一首是添字体，这一句为六字句，不计，另10首中有8首是“平仄平平仄”。只有一首是“仄仄平平仄”（陈允中“桂魄寒光射”）。另一首是“平平仄平仄”（施岳“楼台共临眺”，施词尾句减字，词谱中也列为别体）。《玉漏迟》的首句，据统计，《全宋词》共有《玉漏迟》19首，其中3首首句为四字句句式，无法比较，故不算。剩下的16首中首句作“仄平平仄仄”的有11首，另个5首分别作“平仄平平仄”（葛立方“窗户明环堵”）、“平平平仄仄”（李流谦“东南应眷倚”）、“仄仄平平仄”（刘子寰“翠草侵园径”和史深“绿树深庭院”）、“仄平平平仄”（何梦桂“问春先开未”），值得注意的是，除了两首是首字平声外，其他三首首字都是仄声，而且这所有的16首都是仄脚收尾，可以推想《玉漏迟》这个乐曲的首句的确应该是“首字仄起尾字仄收”才更符合旋律。再看《齐天乐》末句，据统计《全宋词》共有113首，除三首末句为七言句式不能比较外，其他110首《齐天乐》中有104首末句作“仄平平仄仄”，另一首张炎的“大鹏九万里”，“九”字明显是“以上代平”（因张炎另13首《齐天乐》全是“仄平平仄仄”），还有五首中作“平平平仄仄”的四首（如文天祥“金貂蝉翼小”），作“仄仄平平仄”的一首（赵必象“月在葡萄架”，这里也是首字仄尾字仄，我怀疑赵这样写完全是因为这两字处的音乐声是这样的，所以用这种句式来填，大体也是能叶的）。可见这一句是论的很严的（95%以上的词是这么论的）。由上面的统计可以看出，王力所说和词谱所标是符合实际的，应该遵守。但我们也要看到，不管多严的“律”，也有“破”的例外，分析这些“破”的原因，一方面可能是音乐上允许的（如把律句“仄平平仄仄”改成律句“仄仄平平仄”或一字领起的“仄平平平仄”句式，仍然符合首尾两字乐声的要求，中间虽有变化，但大体上听来是相叶了）。另一方面或许是这些细小的音乐差别本来就不怎么严重，不注意就忽略过去了（我不相信如文天祥这样的状元宰相会完全不通音乐，他也不可能没听过“齐天乐”这首南宋流行歌曲的）。宋以后，“词”与“乐”完全脱离，文人们填词已经不是为了能入“乐”了，就更是习惯性地把词的句式诗律化了（诗律化其实是简化了词律，而且并没有改变词律的基本音乐美）。有了比较精审的词谱后，大家照谱填词，这种“诗律化”改造词律运动才基本结束。不过近来网上有很多诗友就主张继续这样的词律简化工作，如孤鹜长烟诗友曾举《梅弄影》一词为例，谈了他对于词律简化的认识：
雨晴风定，一任春寒逞。要勒群芳未醒。不废梅花，晚来妆面靓。
●○○▲，●●○○▲。○●○○●▲。●●○○，●○○●▲。
曲阑斜凭，水槛临清镜。翠竹箫骚相映。付与幽人，巡池看弄影。
●○○▲，●●○○▲。●●○○○▲。●●○○，○○○●▲。
　　《梅弄影》，调见丘崈集，双调四十八字，前后段各五句四仄韵。孤鹜长烟是这样认为的：“这首《梅弄影》节奏感强，词例也耐读，所以我喜欢。梅弄影仅此一例，于是《词谱》便摆出一副不可通融的样子来。其实没那么恐怖，不就是同一曲调弹两遍每遍各有唱词吗？（乐理上叫做什么？小学生时候学的，记不住了。）对于这首梅花二弄，上下阕当有一样的曲韵一样的格律，从例词上看也完全支持。于是最简单的第一步便是上下阕平仄归并：●○○▲，●●○○▲。◎●○○◎▲。●●○○，◎○○●▲。（上下阕同）再结合律句规则，照猫画虎，还可以得到进一步的宽松：●○○▲，◎●◎○▲。◎●◎○◎▲。●●○○，◎○○●▲。（上下阕同）如此，格律的束缚便轻松化解了，填这首梅花二弄有何难哉？”长烟的这种推理我以为是很可能成立的（长烟的第一步归并我完全赞同，应是确定无疑的“事实”。但是对于长烟的第二步归并我还有些存疑，第二句五言第三字我以为一般还是要论一下为好。另外六字句不能出现三五同仄的现象这里也没有标清，如果这两个问题解决了，我就认为长烟的归并是完完全全的“科学论断”了），但是由于这首曲子实在是没有人填，成了孤例了，所以就不能得到前人例证上的支持了（《词谱》上不肯通融也是可以理解的事情，因为《词谱》只是作了统计学上的证明）。事实上我推演词谱的方法和长烟是一样的，只不过我要对照一下前人例证来支持我的观点（这叫理论和实践相结合嘛，原则上我主张没有前人有信服力的证明，就不要轻易简化词谱，保留原貌比较有利于各人的选择）。从我的理解角度来看，“诗律化”词牌是一个进步。但对于词律严于诗律之处的传统“公共道德”，我也一般是遵守为上（不管怎么说，遵守纪律也不是什么天大的难事，而我又是一个习惯于“文化传统”的人，最不喜欢“文化革命”那一套），真要是有了好句子舍不得放弃，用也就用了，有状元爷的成例摆着呢。建议大家不要随便找一个人的东东当成例，如“柳鸭子”之流的，最好是宋以后的人都不要当成例，因为他们没几个人听过“词乐”了，破例是没理由的。
　　最后让我们回过头来看看《十六字令》，随便结合一首例词，通过律句理论上的推理，我们很快就能写出它的词谱：○（韵）。⊙●○○⊙●○（韵）。○○●。⊙●●○○（韵）。查一下《全宋词》的全部7首《十六字令》校验一下，发现完全符合。这里想起一个笑话：大家可能还记得毛有一首“《十六字令》”的最后结句“离天三尺三”吧，无论“御用文人”多么厚颜无耻地说这句“破”的有理，在我看来都是狗屁不通的逻辑。更别提毛把一首本是写悲伤感情的民谣写成了“豪言壮语”了，就如同韦小宝用“十八摸”的曲调唱“好汉歌”一样可笑！讲词律如果势利到了这种地步就没什么好说的了。我们要大声对“领袖”的种种“伪词”SAY　NO！