书法欣赏基本要领

书法欣赏基本要领

一件优美的书法艺术品，莫不是来自于创作者凭藉著线条媒材，运用创造的技巧，表现出情志的结果。这三个要素，媒材為客观的载体，技巧為表现手段，情志则是书家对外在世界情感的显现。媒材与技巧有形质可寻，情志则无形质可求。站在欣赏者角度来说，也无非凭藉书作以探索作者的情志為最终目的，但是无形的情志难以捉摸，终须依靠有形的表现方式以理出作者幽微的用心。小从点画的运行、单字的造型，大到行气呼应，篇章佈置，甚至所用的笔、墨和纸都有助於书法趣味的探索。以此求得书家精心妙义之所在，以及从中看出书家的性情来。可以说，技法是艺术创作的基础工程，同时也是欣赏者入门的课程之一。基於这个理由，本单元从技巧的层面，介绍欣赏书法作品可以入手之处。

一、笔法

使用毛笔写成各种形态的点画、书体的规律性运动的方法，即是笔法。它是构成书法的审美情趣，表现书家艺术风格的重要因素之一。书法创作可根据字体的不同和审美要求的不同，选择使用各种不同的笔法，写出笔法多变，风格谐调，气韵生动的书法作品来。元代赵孟頫在《兰亭十三跋》中说「书法以用笔為上，而结字亦须用工，盖结字因时相传，用笔千古不易。」可见古人十分重视用笔的方法，甚至强调為书家必须遵守的原则。用笔的方法繁复，重要的有下列几种：

(一)、方圆

方圆即是方笔与圆笔。起笔、收笔处呈现棱角的為方笔。它的运笔通常是逆锋入笔，直切而下，行笔之后，折锋顿笔，作三角形运动，使锋侧作出直线的稜角，最后回锋收笔。方笔的特点是状如刀斫斧劈，峻劲挺直，笔意外露，能呈现出雄强的气势。魏碑《龙门二十品》、《张猛龙碑额》、欧阳询的字，就是多用方笔的代表。起笔、收笔处呈现圆润的弧形為圆笔。圆笔与方笔是相对的概念，它的运笔通常是逆锋起笔，不露筋骨，行笔之后，转中带顿，作环形运动，使锋侧呈现圆形，最后回锋收笔。圆笔的特点是状如曲铁盘丝，含蓄浑融，笔意内敛，能呈现出妍秀的风姿。隶书《曹全碑》、北碑《郑文公碑》 (见图)、顏真卿的字就是多用圆笔的代表。

 

龙门二十品始平公造像记

张猛龙碑额

郑文公碑

曹全碑拓本

(二)、藏露

藏露即是藏锋与露锋。藏锋是指起笔、收笔不露锋芒，又称隐锋。它的运笔是逆锋起笔，回锋收笔。藏锋的特点是藏头护尾，含蓄蕴藉，给人沉静持重的感觉。多用於篆、隶、楷等正体书。露锋是指起笔、收笔锋芒外露，又称出锋。露锋与藏锋是相对概念。它的运笔不逆锋回锋，而是顺锋直入直出。露锋的特点是圭角外露，飞动多姿，给人自由驰骋的感觉。多用於行、草书体，可起到字里行间承上啟下，左呼右应的作用。－

 

游虎跑泉诗 宋代 苏軾 吴敬恒题

致严坚中太丞尺牘 宋代 赵孟坚

(三)、中侧

中侧即是中锋与侧锋。中锋用笔指书写时笔锋保持在点画的中间运行，又称正锋。蔡邕在《九势》中说：「令笔心常在点划中行。」由於中锋行笔，毫铺纸面，墨汁流注均匀通畅，因此写出的点画骨劲肉丰，圆润立体。中锋笔法被歷代书法家奉為用笔準则。侧锋用笔指书写时笔锋不在笔画中间，而是在笔画的一边运行，又称為「边锋」。侧锋是与中锋相对而言。这种笔法，如果使用得当，写出的笔画妍媚秀逸，灵动活泼，是笔法里的重要笔法和常用笔法之一。

自叙帖 唐代 怀素

行书七言联 清代 戴熙

尺牘册之二 元代 赵孟頫

(四)、提按

提按即是提笔与按笔。提笔，是指行笔时把笔稍微上提而不离开纸面的运笔方法，是笔锋在纸面由多到少的运笔过程，目的是使笔划变细。按笔，则是在行笔过程中，将笔毫下按，是笔锋在纸面由少到多的运笔过程，目的是使笔划变粗。提按是书法中的基本笔法，通常需要二者交互运用，提中有按，按中有提，点划才不至於僵滞。用得纯熟，能使点画的变化富有节奏感，从而產生美的效果。－

 

诗帖 宋代 宋徽宗

(五)、转折

转折即转锋和折锋，是笔锋在改变运行方向时的用笔方法。转锋是用笔写出圆转回旋、没有方折稜角笔划的过程。转锋写出的点画，圆劲清秀，无方折棱角。折锋则与此相反，用折笔写出的笔画显的方稜峻拔，骨力外拓。转锋与折锋所得的点画结果一圆一方。

二、结构

结构又称「结体」、「结字」、「间架」、「字法」，是指点画与点画之间，按照一定规律的组合搭配的方法。它处理的是单字的个别形态，属於小章法的范围。在书法艺术中，一个字的好坏是由笔画摆放疏密、顾盼、粗细、斜正、穿插等布白有关，个别的点画写的再好，如果离开了整体结构，也无法成就字体之美。明代赵宦光《寒山帚谈》说：「能结构不能用笔，犹得成体，若但知用笔，不知结构，全不成形。」也就说，结构是形成书法造型美的重要因素之一。因此歷来书家无不重视这个问题，曾不厌其烦地强调解说，留下了相当可观的看法。今為方便於学习，归纳了三个原则：

(一)、随体取势

所谓势就是点画在运动中所形成的相互关係。笔势的运行和组合恰到好处，就有笔力，否则就会鬆散无力。每一种书体都有各自的体势，所以无论篆、隶、楷、行、草哪种书体都应该遵循各自的结字法则，依各书体的特性取势。一般而言，篆书以方、长為主取纵势，隶书以方、扁為主取横势，楷书大体正方，行、草书则长扁方圆斜各种都有。同样的，每一个字也有每一个字的字势，就一字的姿态而言，為方，為圆，為长，為扁，某处该伸，某笔该缩，某处宜留空，某处突出，全看一字的笔画结体而定。大抵笔划多要写细，笔划少的要写疏，掌握好开合伸缩，那麼结体就会疏密得宜，修短合度。书体虽殊，字形虽异，总是需要不离法度，出乎自然，因势而成姿，因姿而造势，济成其美。

(二)、正奇安稳

正与奇是经营书体结构的两个重要概念。所谓的正就是结构平正，即体势端庄平直，疏密匀称，相互照应，其点画的长短、疏密都受到既定成法的制约；所谓的奇也就是险绝，即是体势攲侧，跌宕起伏，纵横参差，富有意趣，给人以一种奇肆豪放之感。唐孙过庭《书谱》说：「初学分布，但求平正，既知平正，务追险绝，既能险绝，復归平正。」就清楚点出书体的结构有平正与险绝两大分别。但不管是正也好，奇也好，总离不开重心安稳这条最根本的规律。

当然，书体结构并没有纯粹的平正或险绝，绝对的平正流於呆板，绝对的险绝则重心不稳。结字常是寓平正於险绝，或险绝中见平正。如正体书為静态结构，最容易表现平正的风貌，如果强以上下平齐，状如算子的点画排列，必然不成优美的书作，但是假使能善加利用点画自然走势，则效果将会相反。如在楷书中横画大都呈左高右低，略為上斜的倾向，直画在末端也往往有微向左斜的趋势，看似平正的结体，常会因為这些细微的变化而產生奇异的效果(以顏真卿作品為例)。在隶书中，横平竖直為书写的根本原则，也会因為蚕头燕尾的波势，点画的变形而一扫呆板无趣的情形(以伊秉綬作品為例)。又如行、草书常见以欹侧取势，这在相对的运动状态中重心不容易保持平稳，如果适当的挪动、改变、转换点画和篇旁部首的位置与角度，不仅会產生一种险绝的姿态，也会险绝中见平正(以黄庭坚作品為例)。

(三)、呼应得宜

书体要生动有味，不成死字，甚至造成个人风格，还需要靠呼应的功夫。呼应是笔画的向背俯仰，牵连映带的关係所造成的。

所谓的向背，是平行的两笔做不同的取势，左边向右，右边向左，叫相向，左边向左，右边向右，叫做相背(见图，顏真卿《建中告身帖》、欧阳询《皇甫诞碑》)。一字之两笔画相对，向即俱向，背则俱背，互相呼应，不得一向一背。而所谓的俯仰其实是一种上下的向背关係，结构上的俯仰往往是一俯一平，或一仰一平，不要写成互相缺乏联系的两个部分。至於书法中的牵连有两种意涵。一是笔划之间、字与字之间的笔划牵连，有可视的形象，在行草中多用。二是笔断意连，即是下笔承上笔而来，虽显而易见，但却无形，而是其意相连，如楷书最為明显。映带与牵连是同一件事，指笔画的位置，彼此联络有情致(见图，褚遂良《圣教序》、王羲之《兰亭序》)。

总之，结构如能遵循向背俯仰，牵连映带的原则，一个毫不相干的点画才能有机的组合在一起，形成一个完整的精神独立的字。

三、章法

就书法章法而言，一般分為大章法、小章法。小章法指书体的结构，前面已经说过。现在要讲的是大章法，指字形与字形之间的再组合构成的篇章，它是在作品创作过程中对文字书写排列的疏密、借让、参插、轻重、缓急等分行布白及全局的布置。包括字与字之间的关係，有字处与无字处之间的关係，行与行之间的关係，都要顾盼照应，务使协调作到通篇血脉畅顺，气韵生动。否则即使单一字体的体势再优美，倘若互相不关联，终成败笔。所以没有恰当的章法布局，就无法构成完美的艺术整体。书法章法可分竖式与横式两种。

(一)、横式章法

横式排列主要指匾额的章法，偶而也用於横幅或扇面。传统的写法是由右向左，目前亦有採用由左向右的方式。此种方式，一般字数较少，要求字跡稳定、浑厚、字大醒目，易於辨认(见图)。－

 

华清池匾额 民国 于右任

乾陵匾额 啟功

(二)、直式章法

直式章法是书法创作运用最广，同时是最主要的章法。自汉字形成以来，到各种书体完备，长期在书写过程中已形成各自的章法规律。多样化的书体，也使书法的布局现出了多彩多姿的局面。一般来说，直式章法通常是字由上而下直行，行序由右而左直至通篇。章法布局有三种形式，即有行有列、有行无列、无行无列等几种方法。

1、有行有列

即纵有行，横有列的佈局方式。这种方式常与画有格线的章法布局相随，它使用的歷史长而且较普遍，常用在书写篆书、隶书、楷书时。而且适用於内容较為庄重和字数较多的作品。其优点是齐整平稳，為人们所接受；缺点是种布局方法缺少变化、易致呆板。特别是明清时期馆阁体的出现，则将这种布局方式强调到了极点，字要大小绝对一律，横竖排列要绝对整齐、布阵均匀、上下方正。以致因布局刻板，而尽失灵气。－

 

题元马琬秋林钓艇图轴

隶书 清代 桂馥

2、有行无列

即纵成行，而横无列的佈局方式，偶而在纵行加上界栏线作為竖格，起点缀装饰作用。这种方式的特点是瀟洒流畅，便於掌握，最常用於行书与草书，有利於发挥放纵驰骋的特点。－

 

寒食帖 宋代 苏軾

3、无行无列

即纵不成行，横不成列的佈局方式。打破了纵横界格的束缚，与绘画的佈局观念契合，具有较大的伸缩性。这种章法布局比较难掌握，传统书法使用不多，现代书法常使用，是最自由能表情达意的一种方式。

四、墨法

墨是中国特有的產品，它的顏色可以千年不变，乾后见水不散，是构成书法非常重要的一环。向来书法艺术，素重用墨技巧，用墨的优劣关係到作品的神采。有经验的书家均认為，用笔难，用墨浓淡润燥的技巧，深浅层次的变化更难。董其昌《画禪室随笔》说：「字之巧处在用笔，尤在用墨。」包世臣《艺舟双楫．述书下》说：「书法字法，本於笔，成於墨，则墨法尤书艺一大关键。」都是说书之妙者，不光在於笔法，墨法的发挥也起著决定性的作用。因此欣赏书法作品不可不用心体会墨的表现效果。

(一)、浓淡

浓淡，属书法用墨的一种表现手法。浓，指浓墨，即墨水中墨的浓度大，墨色黑亮。淡指淡墨，即墨水含量水多於墨，墨色浅淡。使用浓墨，厚重光洁，丰腴而有力度為其长处，可表现作品中的浑雄气势。使用淡墨，润妍温雅為其长处，可表现作品中的幽雅意境。

传统书法以使用浓墨為主流，尤其在纯白的宣纸上，效果特别强烈。歷来的佳作大都墨色乌黑光亮，墨采逼人。如宋苏东坡用墨如糊，其黑如漆，墨彩鲜艳，数百年不变。清刘墉，喜用浓墨，获得浓墨宰相的称号。当然也有喜用淡墨的例子，明董其昌将绘画调墨的手法使用於书法，墨色深浅层次分明，但主要以淡墨為主。清王文治為擅用淡墨的高手，有淡墨探花之誉。
古人有「墨淡即伤神采，绝浓必滞锋毫」的说法，过淡或过浓都会產生问题。如果墨太浓，笔锋拖不动，节奏就无法顺畅；墨太淡，水分太多，必然会產生晕涨，使书面模糊。因此用墨的原则，应该是浓不痴钝，淡不浮薄。至於实际操作的方法，每位书家都有各自独特的一套，实在难以确切说明，端看欣赏者字细去观察了。－

 

行书 民国 谭延闓

淡墨草书条幅

(二)、润燥

润燥，同样与浓淡是书法用墨的一种表现手法。「润」即墨色湿润，「燥」即墨色乾枯。墨色湿润常近於涨墨，墨色乾枯常显现飞白。前人用墨有「以润取妍，以燥取险」的说法，即润燥所显现的艺术效果，一為秀丽，一為险劲。

一般来说，表现润燥取决於笔中的含墨量与运笔速度。含墨量少则燥，多则润；运笔快则燥，慢则润。至於说到底何谓多、少、快、慢，这是相对来说，很难说得準，而且不易把握。具体一点的，如写楷书、隶书和篆书，墨宜乾，但不宜太燥，太燥则容易乾枯失神，运笔速度相对较慢；写行、草书，墨须燥润相杂，笔才能运转流畅，气易贯注，运笔速度相对较快。而最高的境界应是润而不湿，燥而不枯。－

 

尺牘册之三 元代 赵孟頫

自叙帖 唐代 怀素

五、落款

落款，又称题款或款文。落有落成之意，作品完成之后，在适当位置书写姓名、时间、场所、出处、用意等等，称之為落款。落款是章法佈局的重要组成部分，应与正文同等重视。

落款之难，在於格式并无一定，根据前人的经验，可分单款、双款、上款、下款、长款、短款(又称穷款)数种。通常单款只有下款，也称下款，双款包括上、下款。长款与短款字数并无一定，有像写一篇文章的落款，也有只题名号，甚至鈐印代替。实际上这些格式，只有上款与下款的分别而已。另外，款文中应该还包括用印部分，因此，在正文之外，上款、下款、用印三者，构成落款的整体性，同时与正文一样，也是衡量作品高下的重要条件。

(一)、上款

上款的内容主要书写对作品赠与或书写对象的称谓与提称语谦辞两方面。应该注意的有：

一、上款题写在正文前较高的位置，但不可高於正文，以表示对受书人的尊敬。

二、為人作书上款应该书写他的字或号，如无字号，可称名，而不应直书姓名，但如果是一字名的，在姓下加先生或职衔，以免连名带姓。

三、上款的称谓必须恰如其份。写给长辈的作品，以某某世伯、世叔、仁丈、世丈、先生、女士、方家、老师等雅命、雅属、属书、属正、教正、赐正、指正、达正、斧正、正字等為宜。年岁较长者，亦可称某某公、某某老、某某伯、某某叔或某某翁。写给平辈的作品，称某某先生、仁兄、尊兄、大兄、道兄、方家、法家、学长、书友、同窗、同砚、同席、贤弟、贤妹、学友等存念、惠存、惠正、留念、留存、清赏、雅属等等。写给晚辈的作品，可题某某贤弟、贤妹、贤契、贤侄、仁棣、学生、女弟等留念、存念、铭记等。－

 

行书七言联 清代 戴熙

楷书八言联上联

(二)、下款

下款一般书写内容出处、书者的名号、年龄、书写的时间及地点等等。在不少情况下，是将上款和下款的内容一併融在下款里，即无上款，这样在题下款时，亦应包括上款的内容。应该注意的有：

一、為长辈作书，或為庙宇、祠堂、纪念馆等书匾额、楹联等下款应书姓名，不宜仅书名或字。

二、署款之位置宜适当，款字的多寡应视餘白的长短而定，内容宜简练文雅。

三、款字的大小与作品篇幅之的大小宜相称。通常落款字体要小於内容字体，而大於印章，最多只能与内容字体和印章相当。

四、款字与作品书体宜配合相称。落款与内容的书体可保持一致，也可以变化。一般的习惯，篆书作品可用隶书、楷书、行书落款；隶书作品可用楷书、行书落款；楷书作品可用行书、草书落款；行书作品可用草书、楷书落款；草书可用行书、楷书落款。整体而言，不管何种书体的作品，以行书落款最常用。

五、落款时间要根据书法作品的内容去选择阴历或阳历的记时方法。书写现代或当代的内容可用阳历记时法，使用较為单纯；阴历為传统的纪年法，是纪时的主流。这种方法使用起来繁复多变，容易混淆。年為干支纪年，即十天干，十二地支相配循环，如甲子、乙丑、丙寅、壬午等等；十二月有不同的称呼，一月：正月、端月、初月、孟春、初春、新春、始春、上春、开岁、初歳、元阳、太簇。二月：如月、令月、杏月、丽月、仲春、春中、花朝、仲阳、夹鐘。三月：桐月、桃月、蚕月、花月、五阳月、禊月、季春、暮春、姑洗。四月：余月、梅月、槐月、麦月、正阳月、麦秋、孟夏、夏首、首夏、始夏、仲吕。五月：皐月、榴月、蒲月、鶉月、端阳月、午月、仲夏、中夏、蕤宾。六月：且月、荷月、暑月、焦月、伏月、未月、遁月、季夏、暮夏、晚夏、林鐘。七月：相月、申月、瓜月、凉月、兰月、首秋、初秋、上秋、孟秋、兰秋、夷则。八月：壮月、桂月、爽月、商月、观月、正秋、仲秋、清秋、南吕。九月：菊月、咏月、玄月、霜月、朽月、剥月、菊序、霜序、季秋、暮秋、无射。十月：阳月、亥月、良月、吉月、开冬、孟冬、初冬、上冬、小春、应鐘。十一月：辜月、畅月、復月、一阳月、茶月、雪月、仲冬、初冬、中冬、黄鐘。十二月：涂月、腊月、除月、二阳月、冰月、丑月、除腊、季冬、残冬、大吕。－

 

行书 民国 谭延闓

行书 民国 沉尹默

(三)、用印

用印是书法作品重要的一环。它不仅是作品重要的印证，同时在适当的位置鈐印朱红的印章，可起装饰和调整空白的作用，如同画龙点睛，顿时使书法作品鲜亮起来。

印章的种类繁多，以材质分，有石、铜、角、竹、木、陶等。以形状分，方、圆、长或不规则形皆有。以刻法分，有阴文与阳文之别，凸出的為阳文，即朱文，凹陷的為阴文，即白文。以使用书体来说，篆、隶、楷、行、草皆可，但以篆书為主，所以有「篆刻」之名。以印之内容可分為两大类：一為名号章，包括姓名字号，以方形為主。二為闲章，包括斋馆、纪年、纪龄、收藏、鑑赏、吉语、成语、警句、名言、格言、诗词、肖形等等，各种形状都有。书法作品用印大都以石质為主，阳文阴文、名号闲章兼具，各书体皆可，而以篆文為主。

用印是一门学问，用印稍為不慎，就会破坏呕心沥血的作品，因此书家都格外注意此事，用印没有一定的规则，但仍须注意以下事项：

一、名号章主要鈐印於下款。下款姓名下通常盖一颗或两颗，偶有三颗。如果是两颗最好是一白文、一朱文，对章一样大小，若是一大一小，以小的在上方，大者在下方；如果是三章相连，以阴文、阳文交插為好，尽量避免同用阴文或阳文，以达到均衡美感為前提。

二、名号章鈐印避免低於正文内容；尺寸不可大於题款字，以相当於或小於题款字為宜；鈐印要正，两颗印要盖在与款文一条直线上，并且印与印之间须存留一个印面的大小。

三、闲章鈐印於作品右方為主，当然，横式的也有在下方的方式。一般右方鈐印的地方大多固定，内容右边略可分為三栏，上栏所用的叫「引首章」，盖在第一行起首两字旁，中间所用的叫「栏腰章」，下栏所用的叫「压角章」，用来填补作品下部过轻过空，起点缀平衡作用。此三栏的用章，要注意与书写内容有关联，切勿滥盖，使闲章不闲。

四、印泥必须讲究，一般以朱红為好，质地要色泽鲜明，不走油褪色的书画印泥，切不可使用办公用的水性印泥。

临曹全碑 民国 沉允昌

临米净名寺 民国 贾景德

节临西狭颂 民国 汤涤

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用印 阴文阳文各－