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刊于：《小说选刊》2013年第3期 作者：李建军 将小说作品的“客观性”和美学品质当作高于一切的价值，并用它排斥伦理性的内容，进而否定作者介入的意义，最终形成“去作者化”的倾向，这是现代小说理论和写作中最为严重的问题。 小说艺术在塑造人物、描写细节时，要有事实感和分寸感，要追求与细节相关的准确性和真实性，要有曹雪芹在《红楼梦》“开卷第一回”中所说的“追踪蹑迹，不敢稍加穿凿”的认真态度，要追求描写的“准确”和“真实”，但它反对把“客观性”当作一种封闭的结构，尤其反对把它当作排斥作者介入叙事的理由。一部小说，无论它显得多么“客观”，其内里总是有一个“主观性”的内核，总是包含着作者自己的道德精神和伦理意识。一个优秀的小说家从不排除自己的“主观性”和“伦理性”，而是通过高超的技巧，使它们与“客观性”和“真实性”融为一体，从而建构起一种平衡而和谐的关系（近年来，美学的一个重大转变，就是把被割裂的“美学”和“伦理学”重构为一个整体，为了强调二者不可分离的整一性，沃尔夫冈·韦尔施在《重构美学》中甚至把“美学”和“伦理学”缩略为“aesthet/hics”）。 然而，过分强调“客观性”的价值，鼓励艺术家孤芳自赏的精英意识，却是二十世纪美学理论和小说理论中的一种普遍倾向。加塞特就在《艺术的去人性化》中表达了现代艺术的艺术主张：“透明的艺术”和“纯粹的幻象”排斥一切“人性化的东西”；“关注作品中的人性情感与严格意义上的审美快感是无法相容的。”在他之后，苏珊·朗格的美学理论，以更为系统的理论表述，强调了“形式”和“客观主义”的价值，并以此理念为基础，狭隘地阐释了小说艺术的特质。她把作品视为一个自足的世界，排斥包括作者意图在内的主观性因素：“每一件真正的艺术作品都有脱离尘寰的倾向。他所创造的最直接的效果，是一种离开现实的‘他性’（otherness），这是包罗作品因素如事物、动作、陈述、旋律等的幻象所造成的效果。”这样，她就排斥一切与作者有关的东西，把它看作破坏“幻象”的消极因素，因而，解读一部作品，就完全可以撇开作者不管：“诗批评的任务就不应该是通过个别的或所有现成资料去了解诗人的哲学观点、伦理观点、生活历史，或精神变态，也不应从他的言谈中去了解他自己的亲身体验；而是就他所创造出来的幻象、就他创造的情感和思想的幻象或外部表现去评价。”苏珊·朗格的错误，就在于她误解了小说的性质，没有看到诗歌与小说的区别，也没有看到造型艺术与叙事艺术的不同，所以，就削足适履地用诗歌和造型艺术的标准来要求和评价小说。小说的世界，是人的世界，是由作者和人物——一旦进入阅读领域，就还有读者——共同构成的世界；而主体之间的关系，本质上是一种复杂的伦理关系，体现着丰富的人性内容和政治、文化、信仰、性别等多方面的信息；这一切，都不是“幻象”这一概念所能包含的。 从与小说创作和小说理论的因缘关系看，苏珊·朗格的小说美学，绝非突然出现的孤立现象，而是渊源有自的——它是对福楼拜和亨利·詹姆斯的小说理念的美学概括。福楼拜说：“我一向禁止自己在作品里写自己，然而我却在其中写了很多。”他对那些“必须具有伦理道德意义”的要求大不以为然。他把写作当作纯粹个人的事情，“迫使自己只为自己而写作，为我个人的消遣，有如人们吸烟、骑马。”他更关注作品而不是生活，所以，他说：“人民与人民之间的争端、此县和彼区的冲突、人和人的争吵都引不起我注意，这些事只有造出一幅红底色的宏伟画卷时才会提起我的兴趣。”他讨厌缪塞，因为他太爱表现激情，而“诗的基础更客观”；他不喜欢《红与黑》，不明白巴尔扎克怎么会对司汤达“有如此的热情”。他对小说的理解，跟苏珊·朗格如出一辙：“艺术的首要品质，它的目的，是幻觉。”在他看来，斯陀夫人和司汤达的小说都缺乏这样的“品质”。 福楼拜的唯美主义的小说理念和小说经验，对二十世纪的小说艺术产生了极大的影响。亨利·詹姆斯称福楼拜为“小说家们的小说家”，而反对皮赞特的小说观，尤其反对小说应该有一个“自觉的道德方面的目的”的观点。作者要努力获得在“制造生活幻觉”方面获得成功，因为，“这个成功之取得，对这个精致微妙过程的研究，就我的情趣来说，构成了小说家的艺术的开始和终结”。他忽视了这样一个最基本的事实，那就是，同其他文学样式和艺术样式比起来，小说是一种更体现“复杂性”、也更依赖于“复杂性”的文学现象，正像布斯所说的那样：“在一切艺术中，小说最抵制纯化活动。它显然是由杂念构建而成的。”而作者的介入，尤其是具有道德意识和伦理目的介入，更是小说写作的“杂念”的必不可少的一部分。事实上，就具体的描写效果来看，福楼拜也并没有完全排除作者的“杂念”。他的精确细致的景物描写，看起来似乎很客观，其实不然。例如，在《包法利夫人》中，他这样描写爱玛和她活动的环境：“天气好的日子，她下楼到花园里走走。露水给白菜镶上一道银边，一根发亮的丝，长长的，从一棵白菜挂到另一棵白菜上。这里没有鸟叫，一切都好像睡着了似的。樱桃树上盖着稻草，葡萄藤盘在房檐下，像一条生病的大蛇。在墙上可以看见许多多脚的土鳖在爬。在篱笆前的针枞树下，那位戴三角帽读祈祷经的神甫，右脚已经不见了，寒霜使石膏一片片剥落，脸上留下一块块白色的印记。”（张道真译本）作者的描写精确细致，但态度却僵硬冷漠；他所选择的喻象，固然新鲜，但也令人不快和厌恶；在这些不乏美感的修辞表象后面，隐含着这样一种悲观主义和厌世主义的理念：在这个龌龊、庸俗的世界里，一切注定是低级可笑的，注定不会有好的收场。相比而论，福楼拜的比喻虽然确乎很精致，但缺乏温暖的诗意和情怀，显然不如托尔斯泰在《哥萨克》《复活》《战争与和平》等作品中的景物描写那样美好，那样充满热情和活力，那样给人带来深刻而持久的感动。 过度强调“客观性”必然导致对技巧的过度崇拜，也就是说，很容易使人对技巧产生错觉，把它当作一种高于人的主体性的力量，或者把它当作外在于作者和人物的对象来看待。卢伯克的小说理论就存在把“技巧”进行分离化、外在化研究的问题。卢伯克没有意识到，隐含在技巧背后的，首先是一个伦理性的问题：美学意义上的“真实性”和“鲜明性”效果，只是小说家运用技巧追求的部分效果和“益处”，而追求与人物和读者的整个精神世界密切相关的伦理效果，则是他选择和使用技巧所追求的包含着更大“益处”的目的。 在现代的小说理论家中，卢卡奇无疑是最早洞察到小说形式中的伦理特性的人。在《小说理论》中，他发现了“小说形式的不和谐”：与其他艺术形式相比，小说的形式“更像是一个内容问题”，“它就更需要用伦理学和美学之更有力、更深入的合作来解决”。他反复强调“伦理观念”对于小说写作的意义：“在小说创作过程中，伦理学和美学的关系便迥异于它在其他文学类型中的情况。……伦理观念在小说创作的每一个细节中都是清晰可见的，因此，它最具体的内容即在于它是作品本身的一个有效的结构成分。”卢卡奇明白小说艺术的奥秘，所以，他把“有机总体”当作小说家应该追求的目标：“最终的统一原则必须是创造性的主观性伦理，一种在内容上变得明晰的伦理。但是，这种伦理必须超越它自己，以便叙事者规范化的客观性能够实现。……它需要一个还是由作品的内容所决定的、全新的、自我修正的伦理机制（ethischen selbstkorrektur）。”卢卡奇的“创造性的主观性伦理”，显然是与小说作者联系在一起的，也就是说，小说家不仅要认识到小说的“伦理学”特质，而且还要有自觉的伦理意识和成熟的伦理观念，一旦进入具体的写作过程，则要追求一种和谐、平衡的效果：一方面要表现“明晰的伦理”，一方面又要实现“规范化的客观性”，也就是要在“伦理学”和“美学”之间建构起一种积极的关系与和谐的状态，换言之，无论出于多么迫切的美学目的，都不能取消“伦理”的向度，都不能让审美压倒伦理，不能让“客观性”压倒主体性，不能降低作者在小说中的主导性的地位。 [ 作者系文学批评家、中国社科院文学所研究员、中国社科院研究生院教授 ] 转载请注明：转载自小说选刊 http:///pub/?p=293 |
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