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从“境界说”看陆游词 【内容摘要】 王国维在总结先贤基础上，在他的《人间词话》里提出了全新的“境界说”。本文以《人间词话》中的“境界说” 为理论依据，进一步揭示王国维对陆游词“剑南有气而乏韵”的观点，并从六个问题和六对关系进行解评，丰富“境界说”的内涵，同时，加深对乡贤陆游的词的了解。 【关键词】 近代中国著名学者王国维1908年创作的《人间词话》，是中国近代极其重要的美学和文艺理论著作。在这部著作里，他以其敏锐和丰富的审美感受，创立了“境界说”，见解新颖，理论独到。“境界说”，已经成为词创作与鉴赏活动中作者与读者共同的审美核心。境界是创作主体和审美客体间对立统一的产物，境界的产生是美的显现。我们研究创作主体与审美客体的对立统一的过程，实际上就是在研究审美特性的过程。 一、“境界说”管窥 “境界”一词并非王国维所独创。王国维是在总结先贤基础上，在他的《人间词话》里提出了全新的“境界说”，成为他词学理论的核心内容，奠定文学批判的重要地位。“境界”一词在中国古籍中的最早出现可能是《诗·大雅·江汉》“于疆于理”句，汉郑玄笺云：“正其境界，修其分理。”谓地域的范围。《说文》训“竟”（亦作“境”）本义曰：“竟，乐曲尽为竟。”为终极之意。又说：“界，竟也。”唐代，已开始用“境”或“境界”论诗，并产生了影响。如署名王昌龄的《诗格》中说：“诗有三境”，即“物境”、“情境”和“意境”，直接使用了“意境”这个概念。当然，它还只是诗境三境中的一境而已： 唐代之后，意境论逐渐成了我国诗学、画论、书论的中心范畴，历代都有学者对它作补充与发挥，清末王国维是意境论的集大成者。他在意境说的基础上提出了“境界”二字，并解释“境界”云： 境非独谓景物也，喜怒哀乐，亦人心中之一境界；故能写真景物．真感情者，谓之有境界，否则谓之无境界。 总而言之，我们认为王国维所说的“境界”，除了含有一般作品中 “情意”或“景物”之外，主要是指作者能把自己所感知的外在世界与内在情感在作品中作鲜明、真切的表现，能引发读者对作品的想象，仿佛身临其境，使之共鸣。只有这样，才能谓之有“境界”。现在看来，因王国维时代及自身经历与创作的局限，他的“境界”说仍不够完善，赋予境界的内涵虽比别人丰富，还是显得狭窄。但他在文学评论中创立了以境界为审美中心的美学流派，开拓了研究范围，他强调词以境界为最上的提法，影响深远。在词论发展史上占有极为重要的地位。 二、关于“剑南有气而乏韵” 王国维在《人间词话》第43则中说： 南宋词人，白石有格而无情，剑南有气而乏韵。其堪与北宋人颉颃者，唯一幼安耳。近人祖南宋而祧北宋，以南宋之词可学，北宋不可学也。学南宋者，不祖白石，则祖梦窗，以白石、梦窗可学，幼安不可学也。学幼安者率祖其粗犷、滑稽，以其粗犷、滑稽处可学，佳处不可学也。幼安之佳处，在有性情，有境界。即以气象论，亦有“横素波、干青云”之概，宁后世龌龊小生所可拟耶？ 王国维认为，南宋词人当中，姜夔具有崇高的格调而少情致，陆剑南（游）具有一定的气魄而少韵味。其中可以与北宋词人相匹敌的，只有辛弃疾一人而已……如今以气象论幼安，他还有一种“素波横流、青云直上”的气概，这怎么是后世卑鄙龌龊的后生小子所能相比的呢？ “剑南有气而乏韵。”王国维的观点，是在比较辛弃疾的词后说的。对陆游词带有些贬义，但也没有完全否定陆词之意，陆游的成就还是明显的。至于辛弃疾词作佳品很多，如《摸鱼儿》、《贺新郎·送茂嘉》、《青玉案·元夕》、《祝英台近》等，伟俊恢弘，情真意切。如代表作《永遇乐·京口北固亭怀古》： 千古江山，英雄无觅，孙仲谋处。舞榭歌台，风流总被，雨打风吹去。斜阳草树，寻常巷陌，人道寄奴曾住。想当年，金戈铁马，气吞万里如虎。元嘉草草，封狼居胥，赢得仓皇北顾。四十三年，望中犹记，烽火扬州路。可堪回首，佛狸祠下，一片神鸦社鼓。凭谁问：廉颇老矣，尚能饭否？ 应该说，辛弃疾是富有个性特色的一流词家。这首词善用典故，托古讽今，历史人物和事件和思想感情融成一片，创造了深宏博大的意境。以刘宋比南宋，以北魏比金国，以刘义隆昏君比现实生活中的宋宁宗，用典精，胆量大。同时，将典故化为形象的画面、生动的语言。“金戈铁马，气吞万里如虎”，刘裕北面破敌的英武形象跃然纸上；“元嘉草草，封狼居胥，赢得仓皇北顾”，刘义隆草率北进的狼狈情状现于眼前；“一片神鸦社鼓”，拓跋焘庆功的喧嚷之声闻于耳畔；“凭谁问：廉颇老矣，尚能饭否”，自己年岁老大怨愤之情萦绕笔端。 当年万里觅封候， 匹马戍梁州。关河梦断何处， 尘暗旧貂裘。胡未灭，鬓先秋，泪空流。此生谁料，心在天山，身老沧洲。 作词时，年近七十的陆游，身处故地，未忘国忧，烈士暮年，雄心不已，这种高亢的政治热情，永不衰竭的爱国精神形成了词作风骨凛然的崇高美。“当年万里觅封候，匹马戍梁州”，再现往日壮志凌云、奔赴抗敌前线的勃勃英姿。一个“觅”字显出当年自许、自负、自信的雄心和坚定执着的追求精神。“万里”与“匹马”形成对比，匹马征万里，呈现出一派卓荦不凡之气。“胡未灭，鬓先秋，泪空流”。“心在天山，身老沧洲”两句作结，阑干老泪中融汇了对祖国炽热的感情，体现出幽咽而又不失开阔深沉的特色，极为动人。 像王国维所说，与姜夔词所比，的确陆词更为“有气”。以《水调歌头·多景楼》为例： 江左占形胜，最数古徐州。连山如画，佳处缥缈著危楼。鼓角临风悲壮，烽火连空明灭，往事忆孙刘。千里曜戈甲，万灶宿貔貅。露沾草，风落木，岁方秋。使君宏放，谈笑洗尽古今愁。不见襄阳登览，磨灭游人无数，遗恨黯难收。叔子独千载，名与汉江流。 上片追忆历史人物，下片写今日登临所怀，全词发出了对古今的感慨之情，表现作者强烈的爱国热情。自“江左”而“古徐州”，再“连山”、“危楼”，镜头由大到小，由远到近，由鸟瞰到局部，最后大特写点题，很有特色。滚滚长江、莽莽群山、缥缈烟云， “危楼”有了气象，有了精神。姜夔《扬州慢》以“淮左名都，竹西佳处”开篇，同样步步推近，但情韵气象两者完全不同。陆词起则苍莽横空，气象森严；姜则指点名胜，用笔从容平缓。当然，是由两位词人各自不同的思想感情决定的。姜词一味低徊，纯乎黍离之悲，故发端纾缓；陆则寄意恢复，于悲壮中蓄雄健之气。 至于所谓的“韵”，据这则词话来看，当为陆游之所短。关于此点，如果就陆游词本身来看，则其所短正在于过分偏于豪放发扬，因而乃缺乏了一种储蓄蕴藉之美。我们看陆游之词，无论就情意本身方面而论，或就表现技巧方面而论，似乎都不免有言之过尽，缺少余味的现象，既乏深微幽远之意，也少婉转曲折之致。这可能是之所以被《人间词话》认为“有气而乏韵”的主要原因。另外，陆游主张“以词为诗”，语言上自由平易，不受音律束缚，在文字上也多不加修饰。如： 桐叶晨飘蛩夜语。旅思秋光，黯黯长安路。忽记横戈盘马处，散关清渭应如故。江海轻舟今已具。一卷兵书，叹息无人付。早信此生终不遇，当年悔恨长杨赋。（《蝶恋花》） 三年流落巴山道，披尽青纱尘满帽。（《木兰花·立春日作》） 重到故乡交旧少，凄凉。却恐他乡胜故乡。（《南乡子》） 忙日苦多闲日少，新愁常续旧愁生。（《浣溪沙》） 我们不能一味批评这些不加修饰、自然流利的白描词句，也应看作是雅俗共赏。刘熙载：“放翁诗明白如话，然浅中有深、平中有奇，故足令人咀味。”（《艺概诗概》），陆词也可以说是“浅中有深、平中有奇”。刘克庄：“放翁、稼轩，一扫纤艳，不事斧凿，但时时掉书袋，要是一癖。”（《后村大全集卷一百八十诗话续集》）“掉书袋”这一评价，对辛词来说不失公允，因为辛词中典故往往难以理解。但陆词不需注释我们就能看懂。即使用典，陆游也能做到雅俗共赏。 三、以“境界说”解评陆游词 以《人间词话》中关于描述和解评“境界说”六个问题、六对关系来辩证而比较全面地解评陆游词，会更加有助于我们对“境界说”理论的挖掘和对陆游词的更深了解。 （一）有无问题：对“真”与“不真”的解评 王国维说：“真景物、感情者，谓之有境界，否则谓之无境界。”境界的有无，关键在于真；诗词的优劣，关键亦在真。何谓真景物？何谓真情感？以我个人的浅肤理解，写景，取之于自然，与诗人心灵相生发，能给读者以一种“顿悟”的感受，达到与心同鸣则是真景物。写情，取之于己心，放于外物“著手成春”，能让人有“与心戚戚焉”的感受则是真情感。“真景物”是人的理念与外景物形式的完美结合，是诗境生动直观与寄兴深微的统一。“真情感”是个性化了的“人类之感情”，是诗人对宇宙、人生本质和人类命运的终极关怀和体悟。在王国维的眼中，只有经历过“昨夜西风凋碧树，独上西楼，望尽天涯路”之境界的诗人才能写真景物、真情感！而陆游恰恰是这个一个伟大的爱国诗人。他始终坚持抗金，仕途上不断受到当权派的排斥打击。中年入蜀抗金丰富了他的文学内容，作品吐露出万丈光芒，成为杰出诗人、词人，贯穿着爱国主义精神。如《谢池春》： 这首词是陆游老年居家，回忆南郑幕府生活而作。词的上片开头几句写得极为豪壮，使人颇感振奋。但全词感概，也仅止于此。接下去一句突然转为对这种生活消失的感慨。其一反前文的情况，有如辛弃疾《破阵子》词结尾的 “可怜白发生”一句。犹如一个晴空霹雳，作者的豪气与热情顿时灰飞烟灭。下片写现实，写老年家居江南水乡的生活和感慨。思想上，贯穿的是一根报效国家的红线。像这样“真”的作品才有勃勃生机，盎盎活力。“真”的作品，才有境界，才有共鸣，才有读者群。 （二）标准问题：对“工”与“拙”的解评 王国维认为，诗词境界的标准主要看工与拙。像“红杏枝头春意闹”，著一“闹”字，很准确、很传神。“云破月来花弄影”，放一“弄”字，很贴切、很自然。若将“闹”字换为“满”，“弄”字换为“伴”字，意思虽未变，而境界却全失。所以只要看作品的细微处，就能分辨出作者的功力。同种情、同样景，语言表达的工拙，决定了作品的层次和品位。 我们提倡创作的锤炼与加工，使创作由“拙”而“工”，这个锤炼的过程用王国维的意思说就是“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔粹。”陆游在充分表达心意时，其实也注意锤炼词句。如《鹧鸪天》： 家住苍烟落照间，丝毫尘事不相关。斟残玉瀣行穿竹，卷罢黄庭卧看山。贪啸傲，任衰残，不妨随处一开颜。无知造物心肠别，老却英雄似等闲！ “苍烟落照”四字，不禁让人联想起陶渊明《归园田居》其一“蔼蔼远人村，依依墟里烟”的意境。“苍烟”犹青烟，字面已包含着作者的感情色彩。三、四句“斟残玉瀣行穿竹，卷罢黄庭卧看山。”对仗工稳。 又如《木兰花·立春日作》： 三年流落巴山道，破尽青衫尘满帽。身如西瀼渡头云，愁抵瞿塘关上草。春盘春酒年年好，试戴银旛判醉倒。今朝一岁大家添，不是人间偏我老。 戴银旛而曰“试”，节日痛饮而曰“判”，就显然有“浊酒一杯家万里”的不平常意味了。 我以为，用简洁的话来说，就是要把作文当成一种学问来研究，当成一种艺术来探究，当成一种事业来追求。有“语不惊人誓不休”的意志和决心，反复醅酵之、浸渍之、淘汰之。我佩服“诗鬼”李贺的精神，不带“米袋”携“诗囊”，索收良苦。我佩服屈原、韩愈写得一手好文章，因为一个得力于半生缮撰的积聚，一个因缘于数十年处若遗、行若忘的思索。我时常在想，“郊寒岛瘦”，为何寒？为何瘦？又为何有“两句三年得，一吟泪双流”的感人故事？“只因从来作诗苦”，衣带渐宽求“工”而已。 （三）种类问题：对“有我之境”与“无我之境”的解评 境界是有优美与宏壮之分的。王国维《人间词话》第三则，论述了境界的“有我”和“无我”的不同。王国维是结合康德、叔本华的德国古典美学理论和邵康节的中国古典美学理论，并在这个基础上，成功地提出了“有我之境”与“无我之境”这一对文艺美学概念。对“有我之境”与“无我之境”这一对文艺美学概念的规定也很明确。“有我之境”属于“宏壮”（崇高）范畴，其审美方式是“以我观物”，审美心理活动过程是“由动之静时得之”；“无我之境”则属于“优美”范畴，其审美创造方式是“以物观物”，审美心理活动过程是“于静中得之”。如《卜算子·咏梅》： 驿外断桥边,寂寞开无主。已是黄昏独自愁,更著风和雨。无意苦争春,一任群芳妒。零落成泥碾作尘,只有香如故。 以“咏梅”为题，这正和“独爱莲之出淤泥而不染，濯清涟而不妖”的周敦颐以莲花自喻一样，陆游亦是以梅花自喻。此首咏梅取神不取貌，梅之高格劲节，皆能显出。“零落”两句，更揭出梅之真性，深刻无匹。咏梅即以自喻，与东坡咏鸿同意。东坡放翁，固皆为忠忱郁勃，念念不忘君国之人也。①钱仲联也认为，特色正在于物我融浃，突出梅花的特性。桥边驿外，黄昏风雨的背景，无意争春，俯视群芳的标格，切定梅花，移用于他花不得。通首不出现梅花字面，却不脱不粘地传出了梅花之神。② 另外，“有我之境”与“无我之境”一刚一柔，一优美一宏壮，都是创作所要达到的理想境界。王国维认为“优美”与“宏壮”这对概念：“美之中有优美与壮美之别。今有一物，令人忘利害之关系，而玩之不厌者，谓之曰优美之感情；若其物不利于吾人之意志，而意志为之破裂，唯有知识冥想其理念者，谓之曰壮美之感情。”无我之境胜于有我之境，此论断我认为也有失公允。 （四）方法问题：对“造境”与“写境”的解评 王国维认为，有造境，有写境，此理想与写实之分。但是，在实际诗词中，然两者颇难加以区分。因大诗人所造之境，必合乎自然，所写之境，亦必邻于理想的原因。 “造境”与“写境”同样也属于“境界”种类的划分，但它们的区别更主要是因为来源于不同的艺术创作方法。“造境”来源于浪漫主义的创作方法，成就“理想”一派，“写境”基根于现实主义的创作手法，成就“写实”一派。如《乌夜啼》： 纨扇婵娟素月，纱巾缥缈轻烟。高槐叶长阴初合，清润雨余天。弄笔斜行小草，钩帘浅醉闲眠。更无一点尘埃到，枕上听新蝉。 上片起二句：“纨扇婵娟素月，纱巾缥缈轻烟”。以两种生活用品来表现季节。“高槐叶长阴初合，清润雨余天。”这二句写景，也贴切季节。夏天树阴浓合，梅雨季节，放晴时余凉余润尚在，这都使人感到宽舒。下片起二句：“弄笔斜行小草，钩帘浅睡闲眠。”陆游还是一位书法家，他创作的《草书歌》、《题醉中所作草书卷后》、《醉中作行草数纸》等，大多都是表现报国壮志被压抑，“胸中磊落藏五兵，欲试无路空峥嵘。酒为旗鼓笔刀槊，势从天落银河倾” 兴酣落笔，很是写实。 又如《夜游宫·记梦寄师伯浑》： 雪晓清笳乱起，梦游处、不知何地。铁骑无声望似水。想关河：雁门西，青海际。 睡觉寒灯里，漏声断、月斜窗纸。有谁知，鬓虽残，心未死！ 上片写梦境。一开头就渲染关塞风光：雪、笳、铁骑等在秋声乱起和如水奔泻的动态中写，有力地把读者吸引到作者的词境里来。让读者一下子把联想融于作者的描绘之中。中间突出一句点明这是梦游所在。这样的西北领土，如今落在谁的手里呢？那就不忍说了。下片写梦醒后的感想。“王师北定中原日，家祭无忘告乃翁”，即使是死了，也念念不忘收复故土。如此爱国热情，是多么伟大！梦境和实感，上下片呵成一气，有机地融为一体，具有壮阔的境界和教育人们为国献身的思想内涵。 因此，切合王国维心目中理想，正是理想与写实达到高度统一、完美结合。 （五）规格问题：对“大”与“小”、“高”与“低”的解评 从《人间词话》王中可以看出，国维认为境界有大小之别。他说： “细雨鱼儿出，微风燕子斜”何遽不若“落日照大旗，马鸣风萧萧”。“宝帘闲挂小银钩”何遽不若“雾失楼台，月迷津渡”也。 尼采谓:“一切文学,余爱以血书者。”后主之词,真所谓以血书者也。宋道君皇帝《燕山亭》词亦略似之。然道君不过自道生世之戚,后主则俨有释迦、基督担荷人类罪恶之意,其大小固不同矣。 “现实的实境”（胡未灭）→“身境”（鬓先秋）→“心境”（泪空流）。“此生谁料，心在天山，身老沧洲”三句，又构成一组矛盾的现实：心向往抗金报国，而身处远离前线的湖海边的乡村。全词在理想→现实；昔日→今朝；敌→我……的一组组矛盾的交织中抒发自己“报国欲死无战场”的悲愤心情。试想，碌碌诸人如何能抒得真性情，庸庸之辈如何能写得真境界？ （六）优劣问题：对“隔”与“不隔”的解评 王国维在《人间词话》第36则、30则、40则、41则，从正反两方面，又从两者的区别论述“隔”与“不隔”的问题。王国维认为，不论写情还是写景。凡是直接能给人一种鲜明、生动、真切感受的则为“不隔”，所谓“语语都在目前”，“其言情也沁人心脾，其写景也必豁人耳目。其辞脱口而出，无矫揉妆束之态”就是不隔。反之，在创作时感情虚浮矫饰，遣词过于做作，如多用“代子”、“隶事”和虚情假意的“游词”，以致一定程度地破坏了作品意象的真切性，难免使读者如雾里看花，产生“隔”或“稍隔”的感觉。如《钗头凤》： 红酥手，黄縢酒，满城春色宫墙柳。东风恶，欢情薄。一怀愁绪，几年离索。错！错！错！ 上片写情写景“不隔”，直接能给人真切感受。红酥手、黄縢酒、宫墙柳，写眼前的实景，但同时也暗含着可望而难近这一层意思。“错、错、错”三字，却是一字一泪。下阕，略有隔意。用代言体直拟唐氏口吻，哭诉别后终日相思的苦情：“春如旧，人空瘦，泪痕红浥鲛绡透。”结句“莫、莫、莫”三字为一叠句，低徊幽咽，肝肠欲断。 “隔”与“不隔”的理论只是强调了直觉在审美过程中不可替代的作用，揭示出艺术直觉的瞬间性及诗人的捕捉能力。而若是在强调“不隔”时，却把形象性与含蓄性对立起来，那就大可不必了。所谓形象性，正是音节、语意等复杂的因素相互作用而综合给人的一种直接完整的意象，如果抛却这些复杂的因素单独强调直观的作用，我想这也未必是王国维先生的本意。作品的优劣还有赖于综合全面的评判。 【注 释】 ① 唐圭璋：《唐宋词简释》，上海古籍出版社，1981年版，第144页。 ② 钱仲联：《唐宋词鉴赏辞典·陆游词》，上海古籍出版社，1978年版。 ③ 司空图：《诗》，人民文学出版社，2005年第8版。 【参考文献】 1.孙敦恒《王国维年谱新编》(中国文史出版社、2004年版) 2.刘锋杰、章池：《人间词话百年解评》（黄山书社、 2003年2月版） 3.滕咸惠：《<人间词话>译评》（吉林文史出版社 、2004年2月版） 4.钱仲联《钱仲联学述》（浙江人民出版社、2005年重版） 5.叶嘉莹：《王国维及其文学批评》（香港中华书局、1980年版） 6.任继愈：《老子新译》修订本（上海古籍出版社、2005年5月第6版） 7.朱光潜：《文艺心理学》（复旦大学出版社、2005年第1版） 8.王国维：《叔本华之哲学及其教育学说》 9.王攸欣：《选择·接受与疏离：王国维接受叔本华、朱光潜接受克罗齐美学比较研究》（北京三联书店、1999年出版） 10.陈元晖：《王国维与叔本华哲学》（中国社会科学出版社、1981年出版） 11.司空图：《诗》（人民文学出版社、2005年第8版） 12.薛富兴：《意境：中国古典艺术的审美理想》（《文艺研究》、博士论文、1998年第1期） 13.夏中义：《世纪初的苦魂》（上海文艺出版社、1995年） 14.唐圭璋：唐宋词简释》，上海古籍出版社，1981年版，第144页。 15.钱仲联：唐宋词鉴赏辞典·陆游词》，海古籍出版社，1978年版。 16.司空图：《诗》（人民文学出版社、2005年第8版） |
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