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张旭《古诗四帖》墨迹本，五色笺，狂草书。纵28.8厘米，横192.3厘米。凡40行，188字。无款，前两首是庾信的《步虚词》，后两首是南朝谢灵运的《王子晋赞》和《四五少年赞》。明董其昌定为张旭书，后人多沿此说，但也颇有争议。董其昌依据是曾见过张旭所书《烟条诗》、《宛陵诗》，他说与《古诗四帖》的笔法相同，这二诗现在已经见不到了，连刻石拓本也无流传。
张旭《古诗四帖》墨迹本
张旭《古诗四帖》墨迹本（局部）
张旭《草书古诗四首》(释文)
前两首是庾信《步虚词》二首：
东明九芝盖，北烛五云车；飘摇入倒景，出没上烟霞。春泉下玉溜，青鸟向金华。汉帝看桃核，齐侯问枣花；上元应送酒，来往蔡经家。
北阁临玄水，南宫坐绛云；龙泥印玉简（原诗为策），天火练真文。上元风雨散，中天哥（原诗为歌）吹分；虚（原诗为灵）驾千寻上，空香万里闻。
后两首是南朝谢灵运的《王子晋赞》和《四五少年赞》（疑为伪托）：
【谢灵运王子晋赞】淑质非不丽，难之以万年。储宫非不贵，岂若上登天。王子复清旷，区中实哗嚣。喧既见浮丘公，与尔共纷繙（翻）。
【岩下一老公四五少年赞】衡山采药人，路迷粮亦绝。过息岩下坐，正见相对说。一老四五少，仙隐不别可？其书非世教，其人必贤哲。
张旭《古诗四帖》明收藏家鄞人丰坊、书法大家董其昌等人跋尾
张旭《古诗四帖》技法
资料来源：网络
《古 诗 四 帖》是古人留给我们的狂草书法艺术品中一件撼人心魄的经典之作。传为张旭所书。墨迹本，五色笺，计四十行，共一百八十八字。纵高二十九点五厘米，横宽一百九十五点二厘米。全卷书古诗四首，前二首系北周庚信的《步虚词》，后二首为南朝宋时谢灵运的《王子晋赞》、《岩下诗》。曾经宋宣和内府，明华厦、项元汁，清宋竿、清内府等收藏，现藏于辽宁省博物馆。 一、张旭其人
张旭 ， 唐代著名的书法家，中国书法史上狂草的代表人物，与怀素并称为“颠张狂素”。约公元六五八年— 七四八年，字伯高，唐吴(今江苏苏州)人。官右率府长史，人称“张长史”。传其常于醉中以头濡墨而书，故世称“张颠”。嗜酒，与李白、贺知章等为“饮中八仙”。工正、草书，学二王、张芝。唐李肇《国史补》载其自称:“始闻公主与担夫争道而得笔法，后观公孙大娘舞剑而人妙。”后人论书于欧、虞、褚、陆均有异议，至旭则无非短者。文宗时诏以李白诗歌，裴曼剑舞，张旭草书为三绝。《述书赋》称:“张长史则酒酣不羁，逸轨神澄。回眸而壁无全粉，挥笔而气有余兴，若遗能于学知，遂独荷其颠称。”韩愈《送高闲上人序》称:“旭善草书，不治他技，喜怒窘穷，忧悲、愉快、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平、有动于心，必于草书发之。观于物，见山水崖谷，鸟兽虫鱼，草术花实，日月列星，风雨水火，雷霆霹雳，歌舞战斗，天地事物之变，可喜可愕，一寓于书。故旭之书，变动犹鬼神，不可端倪，以此终其身而名后世。”张旭的草书，在清绪化、感险化之中，又不失理性的光辉—《山谷题跋》:“颜太师称张长史虽患性颠佚，而书法极人规矩也。”《宣和书谱》:“其草字虽奇怪百出，而求其源流，无一点画不该规矩者，或谓张颠不颠者是也。”
在中 国 书 法史上，张旭是一位浪漫主义的艺术大师，其精熟的书法技巧和强烈的抒情意识，历来为书法家、理论家们所称道。洲山、诗圣亦对这位“草圣”钦佩不已— “楚人尽道张某奇，心藏风云世莫知。三昊郡伯皆顾盼，四海雄侠争追随。”(李白)“张旭三杯草圣传，脱帽露顶王公前，挥毫落纸如云烟。”(杜甫)
张旭是狂草的真正创造者。在唐代书法革新的浪潮中，他率先揭竿而起，矛头直指占据“霸主”地位的钟繇和王羲之。亲眼见过张旭作草的诗人皎然仔细地记录下了这一史实:“先贤草律我草狂，风云陈发愁钟王。须臾变态皆自我，象形类物无不可。 风游云千万朵，惊龙嗽踏飞欲堕。”(《全唐诗》)律者律法，狂是叛逆。这里，张旭把钟王，主要是大王的草书，叫做“律”，把自己创造的草书，叫做“狂”，这是何等的胆识和气魄!一个“狂”字，代表了张旭的审美理念，也代表了他所坚持的创作纲领。“狂”的含意，一是“率意”，二是“奇异”，三是“无畏”。惟其如此，才能“顿挫郁屈，气踏欧虞，’(董其昌语)。张旭的“狂”，不是佯狂，而是于变动不居，雄浑深沉的大自然中，俯仰观察得到的大彻大悟。他曾说:“孤蓬自振，惊沙坐飞，余师而为书，得奇怪焉。”“见公孙氏舞剑器，而得其神”(《国史补》)。“孤蓬”、“惊沙”的壮观，是一种狂风暴雨，升天人地的旋律。“剑器”即西河红绸舞，红绸舞的飞龙走蛇，正是狂草的笔致。狂草创造的“笔歌墨舞”般的旋律美，令人陶醉。
二、《古诗四帖》技法
《古 诗 四 帖》集中印证了古人评价张旭草书的风格特点。通篇布局大开大合，大收大放，在强烈的跌宕起伏中，突现了雄肆宏伟的势态。全帖行文酣畅淋漓，似“赤骥白某，一驾千里”，颇有咄咄逼人之势。其字形变幻无常，缥渺无定，时而若狂风大作，万马奔腾;时而似低昂回翔，翻转奔逐，充满着“忽魂悸以魄动，恍惊起而长暖”的变化。艺术家的豁达潇洒，真诚率意跃然纸上。
1、先看运笔。
在运笔上，此帖圆转自如，含蓄而奔放，随着感情的渲泄，笔致有节奏的忽重忽轻，线条随意流走，或凝炼浑厚，或飘洒纵逸，浓墨处混融而富有“屋漏痕”般的质感，枯笔处涩凝而独具“锥划沙”般的张力，点画与线条的合谐组合，构成了一幅生动自然、雄伟壮阔的画卷。运笔看似任意挥洒，其实规矩无处不在。孙过庭《书谱》云:“真以点画为形质，使转为性情;草以点画为性情，使转为形质。草乖使转不能成字，真亏点画犹可记文。”道出了草书使转用笔的最突出的特点。在书写过程中，灵活地换笔锋是狂草书法最典型最基本的笔法。《古诗四帖》，运笔连绵回绕，暗中换锋。如“帝”、“纷”、“教”等字，多个环绕均用中锋转笔，没有“转卸皆成偏锋”。即使偶有偏侧，如“千”字，也能拢得住笔锋而使笔画刚劲有力。同时这种偏侧，散锋涩行运笔的频繁使用，成了《古诗四帖》在面貌上区别于怀素狂草的最显著的特点之一。使转并非单纯指圆转运笔，应包括折和转两种方法。宣重光《书笺》云:“数画之转接欲折，一画之自转贵圆;同一转也，若误用之必有病，分别行之则合法耳。”请看帖中的“盖”、“苹”、“景”三个字，包含了三种横的使转方法。“盖”字第一横为折笔映带;“苹”字上两点接第一横为转笔映带;“景”字字头接长横为暗中逆人折笔。通观全帖，最为流畅的转笔映带并不多见。明白此理，可避免因一味圆转而造成的流滑软俗之病。另外，此帖初看满眼缭绕，细辨则字字分明。这主要是因为用笔上交待清晰，点画爽而不乱。试看“草”字，点画与牵丝极为分明，点画处皆重，映带皆轻。虽然变化多端，法度丝毫不乱，同时，又造成了用笔轻重缓急的变化之美。总之，狂草笔法中的中与侧，藏与露、转与折、轻与重、缓与急等矛盾笔法被张旭完善地统一在《古诗四帖》之中。
2、再看结体。
狂草的结体与楷、隶的结体不能一概而论。狂草与其它字体的一个根本的区别，在于点画被大量省并，一行之内字与字之间笔画相连，变化为无处不在的缠带和使转用笔，所以很难脱离用笔而对狂草的结体进行单独的分析。不如从“体势”这一角度对《古诗四帖》试作赏析。体势是书法结体和用笔的综合形象，也是书法艺术区别于写字的本质特征。《古诗四帖》的体势变化非常丰富。大部分字的取势都是以敲斜为主，但字的重心居中，正襟危坐。有的字重心下移或上提，如“宫”、“下”字造成险势，险而不倒。还有“南”、“年”二字，一个中竖倾斜，一个中竖弯曲，但重心依然平稳。狂草体势讲究穿插避让。既注重行与行之间气势摆荡中的穿插避让，又讲究一字偏旁组件之间的穿插避让，构件与构件之间不相撞又不雷同。如“棘”(释“枣”)字，两个构件相同，但作者运用穿插避让，再加上用笔轻重、转折、疏密的变化，将字分割成大小不一、形状各异的黑白空间，美不胜收。深得避让穿插之妙。除了巧妙熟练地运用敲正、轻重、方圆、疏密、摆荡等体势因素外，作者还运用了横纵、开合、敛纵等矛盾来变化体势。如“齐”字通过夸张第一笔的横势和整个字的纵势形成对比;两个“中”字竖画的不同处理，造成了敛纵的体势变化;“绝”字部首与偏旁的上部分别向左右倾斜，形成了上部打开，下部闭合的特殊体势。“岩”、“下”、“少”、“人”、“中”、“上”等字重复出现，由于体势变化，各具风神，令人惊叹叫绝。体势变化的灵活运用，体现了作者的狂草结体运笔方面的千锤百炼，出神人化的魅力。
3、再来看章法。
章法即谋篇布局。是对一幅作品整体布局和统筹安排的方法，它包括对单个字体势的设计，对字距、行距之间的空白分布以及对整幅作品的行气、节奏、格调的整体把握。狂草的章法相当自由，但同样包含以上基本要素。《古诗四帖》字与字之间的大小、轻重、疏密的安排变化自然，行与行之间的穿插错落恰到好处，通篇行气贯通、格调一致，参差错落，跌宕起伏，字字如龙似马，云烟缭绕，倏忽千字，上呼下应，左驰右鹜，犹如一幅变幻莫测、多姿多彩，自然天趣的画卷。充分体现了张旭草书纵横裨阖，豪放沉着，势如破竹，奇峰自出的面貌。
从总 体 疏 密上看，《古诗四帖》属于布局较密的一类。通览四十行近两米横宽的全帖，行与行之间疏密相间，极具韵律感。一至七行、十四至十八行、二十三至二十七行、三十二至三+六行，这四节布白紧密，另四节布白疏放，形成大江东去式的波浪壮阔之美。从起笔开始挥毫果断，方折多于圆笔，迅疾之处，如走龙蛇，舒缓之处，如犁翻土。点画的起笔，皆圆头逆人，行笔皆中锋运行，收笔处情注意满，轻重有度，不飘不滑。线条质感如锥划沙，如屋漏痕，篆隶笔意相当明显与突出，字与字之间的牵丝引带，毫无苟且含糊之状。且看“南宫生绛云”句，从“生”字蘸墨挥毫直下，一路疾行，由腕间提按而分线条粗细;用力轻重而分墨色浓淡;布白疏密而分结体宽窄。“南宫”与“生绛云”两处的书写虽有停顿，但气贯势通，一气呵成，承上启下，风姿潇洒。“北网临丹水”句的“临丹”二字，“临”字之右部连续三折之后未曾断开，继而扭动笔锋，由提到按，引带出“丹”字中心一点，这一点委婉圆转，与周围封闭式的横竖形成视觉反差，狂草的连笔一般是上一字的末笔连下一字的首笔，这里却是上一字末笔连下一字的末笔，令人赏心悦目，叩节叫绝。
三、《古诗四帖》与《自叙帖》之比较
在中 国 书 法史上，狂草的代表书家，首推张旭与怀素，代表作当推张旭的《古诗四帖》(图1)和怀素的《自叙帖》(图2)。怀素，字藏真(公元七三七年一七九九年)，俗姓钱，今湖南省永州人。唐大历初年曾客居长沙，幼年出家事佛，及后云游京兆(今西安市)，修行禅学，潜心书艺。怀素善豪饮，喜鱼肉，“狂来轻世界，醉里得真如”。世称狂素。《自叙帖》是怀素狂草传世的代表作。两帖比较，既充分展现了狂草书法的共同特点，又各有其独特之处。
共同的特点：一是崇尚自然，抒情浪漫，表现自我是二位狂草大家共同的思想基础和哲学根基。二是字的笔画简省，字与字之间缠带，不夹行书。在今草作品中，我们看到的往往是行、草夹杂，即使是行草书，也非一定字字连带。唐以后的草书，因为夹杂行书，显得缠绕的线条过于繁琐，所以算不上狂草。三是字形摆荡起伏大，点画穿插避让。由于运笔摆荡穿插，使字的大小，长短反差拉大，行的空间及列的感觉明显弱化。犹如乱石铺街，无行无列。疏处可以跑马，密处不能插针。四是书写的速度快捷。所谓狂，是相对于平静而言的。没有一定的速度，是不可能致狂的。二帖的狂，笔留在纸上，运笔提按自如，写出来的字，力透纸背，生龙活虎，不像有的草书，笔在纸上滑行，写出来的字如死蛇挂树，毫无生机。
不同的特点：一是旭肥素瘦。黄山谷评:“张妙于肥，藏真妙于瘦。”肥瘦均用妙字，可见各有神到之处。旭之用肥，并非墨猪之肥，而是线形粗实;怀素固瘦，亦非剔肉见骨之瘦，而是紧实。这是源于二人用笔的方法不同。张旭《古诗四帖》多超然于法度之外，点画不拘用笔的规范，故多出其不意的形态而成肥。怀素《自叙帖》用笔紧敛，法度严密，故而瘦。二是旭涩素丽。旭有悟于“锥画沙”，线质多疾涩;素因用笔紧实，狂动之中仍得肌肤之丽。然旭又有旭之丽，素也存素之涩，只是所占比例及整体印象有所不同而已。旭之丽在笔画细处，涩与丽相间;素之涩在点画疾处，丽与涩并重。三是旭线形多变，素则基本保持一致。在运用缠带的过程中，张旭善于轻重缓急，故线条形态，有细有粗，有浓有枯，表明张旭对提按用笔的灵活运用及二者过渡衔接的灵活把握;怀素线条多保持一致，说明怀素对笔力超凡的平衡能力。怀素的这种线形，是典型的以篆人草，线型粗细恒一。四是旭任情态性，素相对理性。从二帖整体摆宕的幅势看，张旭肆意挥洒，落笔便进人境界;怀素则开始相对平和，后渐人佳境。从缠绕的形态看，张旭松动，怀素紧凑;张旭四面伸展，怀素多有定势;张旭圆环方法各有不同，怀素则多相近似。加之线条的粗细不同。总体而言，张旭的狂草比怀素的更狂，更显其纵心所欲。观怀素草书如看经典歌舞表演，观张旭草书如欣赏足球大赛。
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张旭《古诗四帖》书法作品赏析
《古诗四帖》墨迹本，五色笺，狂草书，共40行、188字。传唐代张旭书。通篇笔画丰满，绝无纤弱浮滑之笔。行文跌宕起伏，动静交错，满纸如云烟缭绕，实乃草书巅峰之篇。
释文
东明九芝盖，北烛五云车。飘飖入倒景，出没上烟霞。春泉下玉溜，青鸟向金华。汉帝看桃核，齐侯问棘花。应逐上元酒，同来访蔡家。
北阙临丹水，南宫生绛云。龙泥印玉简，大火练真文。上元风雨散，中天哥吹分。虚驾千寻上，空香万里闻。
谢灵运王子晋赞
淑质非不丽，难之以万年。储宫非不贵，岂若上登天。王子复清旷，区中实哗嚣。既见浮丘公，与尔共纷翻。
岩下一老公，四五少年赞
衡山采药人，路迷粮亦绝。过息岩下坐，正见相对说。一老四五少，仙隐不别可？其书非世教，其人必贤哲。
备注
《古诗四帖》录文为四首诗赋。前两首分别是南北朝庾信的《道士步虚词》之六和之八，后两首是南朝谢灵运的《王子晋赞》和《岩下见一老翁四五少年赞》。
《庾子山集》和《谢灵运集校注》分别录有原文如下：
东明九芝盖，北烛五云车。飘飖入倒景，出没上烟霞。春泉下玉溜，青鸟向金华。汉帝看桃核，齐侯问枣花。上元应送酒，来向蔡经家。
北阙临玄水，南宫生绛云。龙泥印玉策，大火炼真文。上元风雨散，中天歌吹分。灵驾千寻上，空香万里闻。
谢灵运王子晋赞
淑质非不丽，难以之百年。储宫非不贵，岂若登云天。王子爱清净，区中实嚣喧。冀见浮丘公，与尔共缤翻。
岩下见一老翁四五少年赞
衡山采药人，路迷粮亦绝。过息岩下坐，正见相对说。一老四五少，仙隐不可别。其书非世教，其人必贤哲。
书法赏析
狂草之作
《古诗四帖》是否为张旭所作，尚有争议，但它是张旭笔法系统中一件重要的作品。它大部分线条不强调提按，而重视粗细均匀的线条中使转与速度的变化。中侧锋并用，笔锋常落在线条端部的一侧，但立即转为中锋；同时流畅中又往往生出圭角，如“年”、“别”等字，有不可端倪之感。左右部分衔接时，有时用粗重的线条。这一点在颜真卿《刘中使帖》中“期”、“将”的笔触也可看到，通过此点能看到颜、张的关系。
狂草中的点画与其他书体中的点画不同。其一，狂草点画在连续运动中完成，而且较为快速，对控制用笔的敏捷、准确有很高要求；其二，其他书体字体中留驻、按顿等常用的方法在狂草中无法使用，只能更多地依靠手腕及其他关节的控制，因此在临习中一定要找到与点画形状相配合的运动方式。一种点画，书家可以用不同的笔法临写出大体相似的形状，但对狂草来说，只有自然而流畅地书写出这一形状才是可取的，其它操作方法不是把学习者和欣赏者引向另一种风格，而是引人离开草书。
字群结构
《古诗四帖》中有少量弱笔，但无损于整个作品的流动、敦厚，就大部分线条而言，已达到得心应手、落笔成趣的境界。草书中不离法则而随意驱运法则，这是高闲等人从来不曾梦想过的境地。
“四帖”中真正使人感到意外的还是字结构。由于阅读与欣赏习惯的影响，“单字结构”总是欣赏者感觉中甩不掉的一个层面。与张旭其他作品相比，这件作品不符合他惯常的构字规则。狂草中字结构有极大自由，但一位书法家的作品中，总会表现出均衡、稳定、美观等原则的习惯把握方式，《肚痛贴》、《冠军帖》等作品即为例证。但《古诗四帖》不同，很多字不符合这一原则，或伸长，或压缩，或避让而改变外部轮廓，或因结构复杂而扩展某个局部——其他作品中只有放大、缩小，很少出现变形。
章法变化
张旭草书的章法大致可以分为单字界限清晰和单字界限不清晰这样两类。前者如《晚复帖》，后者如《古诗四帖》。两类作品书写时的心态有所不同。前一类作品书写时注意力可以主要放在字结构上，同时关注各字的连缀即可；后一类作品书写时以线条疏密及连续性的控制为首要目标。狂草中空间的疏密有时出现强烈的变化，但张旭的作品中，疏密变化都是逐渐发生的。换言之，由疏到密，或由密到疏，都有个过渡阶段，《肚痛贴》中从“肚痛”到“不可”这样突兀的变化只是个特例。
奔放写意
《古诗四帖》笔法奔放不羁，如惊电激雷，倏忽万里，而又不离规矩。行文跌宕起伏，动静交错，满纸如云烟缭绕，实乃草书颠峰之篇。董其昌评说：“有悬崖坠，急雨旋风之势。”
《古诗四帖》通篇气势奔放，运笔无往不收，如锥划沙，无纤巧浮华之笔。盛唐时期，以张旭为代表的一派草书风靡一时，它打破了魏晋时期拘谨的草书风格。把草书在原有的基础结构上，将上下两字的笔画紧密相连，所谓“连绵还绕”，有时两个字看起来象一个字，有时一个字看起来却象两个字。在章法安排上，也是疏密悬殊很大。在书写上，也一反魏晋“匆匆不及草书”的四平八稳的传统书写速度，而采取了奔放、写意的抒情形式。正如唐代文学家韩愈《送高闲上人序》中所云：“张旭善草书，不治它技，喜怒窘穷，忧悲愉佚，怨恨，思慕，酣醉无聊，不平，有动于心，必于从草书焉发之。”
作者简介
张旭（658年至747年），字伯高，一字季明，吴县人。唐代著名书法家。初任常熟尉，后官至金吾长史，故人称“张长史”。善诗。
张旭是唐代著名书法家陆柬之的外孙，自幼得其传，工书法，精通楷书，最善草书。他把当时流行的“今草”书体，发展为笔法放纵、笔势连绵回绕、字形变化繁多的“狂草”书体，是书坛“狂草”的奠基人。自言“观公主担夫争道，又闻鼓吹而得笔法意，观孙大娘舞剑器而得其神”。他那变化万千、奇状莫测的草书，达到了“挥毫落纸如云烟”的境地，被后人称为“草圣”。据史书记载，张旭嗜好饮酒，每当喝得酩酊大醉时，他便呼叫狂跑，然后挥毫下笔，其字逸势奇状，潇洒豪放，有时则用头发蘸墨写字，待到酒醒，观之如神来之笔，不可复得，被人称为“张颠”。他是当时长安城里的“八仙”之一，杜甫曾在《饮中八仙歌》中赞道：“张旭三怀草圣书”。韩愈曾说：“旭善草收，不治他技。喜怒窘穷，忧悲愉佚，怨恨思慕，酣醉无聊，不平有动于心，必于草书焉发之。”揭示了张旭用充满激情的书法语言抒写心头奔腾澎湃的情感。其传世作品有《古诗四帖》、《千字文》、《郎官石柱记》等。其书法开启了中唐的浪漫主义写意书风，展示了唐代书法全盛时期风采，唐文宗李昂曾下诏，将李白的诗歌、裴曼的剑舞和张旭的草书定为“三绝”。
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