隶书的巅峰在两汉，若论法度之高，东汉为上。诸多庙堂巨制垒起一座无法撼动的高山。除了供后学膜拜，靠近它，攀爬而上，实乃志学之士取之不竭的源泉。在这个过程中，必然有一个描摹勾勒的经历，虽然笨拙了些，却因贴着大地行走的虔诚，也能窥见堂奥之一斑。若再多些积累，回头关照这些名碑，有诸多共性值得参详比对，或有益于习书者快速进入法帖，甚至便捷地架起临、创过度的桥梁。
这里，笔者单就隶书的笔法作浅显论述。
简而言之，笔法可归纳为执笔、用笔两层意思。这不是什么新观点，孙过庭《书谱》所涉“执、使、转、用”四字箴言，执者，深浅长短之类是也。从诸多书论可知，执笔之法多彩纷呈，其中“五指执笔法”、“拨镫法”广为流传，而近似今日握钢笔的“单苞”法亦被苏轼运用得风生水起，且成一家之面目。选择注定风格。共性的东西必然需要普遍的法则来支撑。这里，只说“拨镫法”。
“拨镫法”亦称“四指法”，即以母指、中指夹管，无名指推而使外，食指勾而朝内。镫者灯也，执笔运指若捻拨灯芯。陈绎曾《翰林要诀-执笔法》谓：“拨镫法，拨者笔管著中指名指尖，圆活易转动也。镫即马镫，笔管直则虎口间如马镫也。足踏马镫浅，则易出入；手执笔管浅，则易转动也。”可见，捻管乃“拨镫法”的核心内容。要捻得顺畅，执笔当松。对此，黄宾虹在《与顾飞书》中谈到：“书家拨镫法，言骑马两足跨镫，不即不离。若足黏马腹，则马不舒；而离开，则足乏力。古人又谓担夫争道，争中有让，隘路彼此相让而行，自无拥挤之患。”此论最少有两层含义：一强调执笔松紧，对度的把握；二则说明，执笔松紧并非一成不变，会因行笔快慢、结体疏密、运笔行进诸多元素有所调整，是节奏化了的转变。
捻管因“拨镫法”而延续，进而构成用笔要则。捻管便于调锋，是保障书写顺畅、精准的重要法则。捻的是意，或因字径大小不同，于旁观者而言，隐显尽在毫厘间。
捻管不外乎左捻、右转两类，在起收之间，完成毫颖的铺与调。因为运笔的差异，在线条形态上必然有所不同。孙晓云在《书法有法》中将左捻谓之內擫，右捻称之外拓，与以往书论多有出入。何谓內擫？何谓外拓？擫者按也，“內擫”亦称“中含”，康有为《广艺舟双楫-缀法第二十一》云：“提笔中含，顿笔外拓，中含者浑劲，外拓者雄强。中含者篆之法也，外拓者隶之法也。”而沈尹默《书法论丛》则认为：“要用內擫法，先须凝神、静气，一心一意地注意到纸上的笔毫，在每一点画的中心线上，不断地起伏顿挫着往来行动，使笔毫摄墨，不令溢出划分，务求骨气十足，刚劲不挠。”沈老所述，实则中锋平动也，讲究内敛含蓄，而非笔势走向。至于外拓法，虞世南《笔髓论》说：“草即纵心奔放，覆婉转蹙，悬管聚锋，柔毫外拓，左为外，右为内，起伏连卷，收揽吐纳，内转藏锋也。”这里，“左为外，右为内”，左、右是指捻管还是笔画位置，拟或线条位置下的笔画状态？沈尹默《二王法书管窥》认为：“外拓用笔，多半是在情驰神怡之际，兴象万端，奔赴笔下，翰墨淋漓，便成此趣，尤于草书为宜。”也就是说，古人对这两个概念各有说辞，甚至矛盾重重。既然如此，孙氏所述也只是一家之言。但有一点值得肯定，孙晓云提出的內擫、外拓之法，确实在运笔中使锋颖得到极好调整，线条的向背或者说笔势有了理性梳理，为后学靠近经典、继承法式开辟了一个落脚点，这是极有价值的。要强调的一点是，捻管不是炫技，先辈古法多因几案矮小、纸张尺幅所限，多作小字，纤毫尽现于细末，观者切勿以肉眼定是非，断得是否捻动了。
当然，线条的运行不仅是捻管，遇到较长的线条，平动亦是一法。捻管生弧线，平动则笔直。笔直非真直，只是边沿线不见明显弧度，重心平直。平动靠腕与肘来运动，在线条中段不可一滑而过，往往需要一两处发力点，于提按状态下多了线条的起伏变化。因为驻留片刻，笔毫有所调整，线条容易劲挺起来。这一点，识者多矣，却因对度的把握不当，往往显得琐碎羸弱，譬如曾熙，后期作品多有此嫌。当然，时人写隶书，尤其夹杂魏碑笔意，更是如此。
事实上，孙过庭所谓“使”、“转”即上述的“平动”和“捻管”。
以东汉《肥致碑》为例，笔者对隶书几种常见用笔法作以简单梳理。
线条是汉字的重要组成部分，线条质量的高低，决定书写品质的高下。如何提高线条质量，焦点在笔法的合理运用。概括而言，一根线条，大体由起笔、运行、收笔三部分构成。
起笔讲藏、露，藏者逆入，或于空中作势，或在纸上经营，讲究干净、含蓄，最怕拖泥带水，动作幅度大而无当。而露锋则有两类形态：一是方笔入，垂直切下，干净利索，再右捻笔管行进；第二种尖圆短促入，笔尖着纸迅速摁行。
行笔在前面“平动”运笔中已提到，线条中段要有一两处驻留、提按过程，便于营造发力点使线条劲挺。
隶书线条的收笔也有两种：无磔者平出，末端笔锋略提，笔触清晰而不描摹回锋，此法常因汉碑镂刻而被他人误解，若观简牍、帛书，或有启发。另一类有波磔，收笔处徐徐上提，左捻管缓缓抽出，若春蚕吐丝，来不得半点草率。
在这里，顺便提一下隶书的折法，尤其是横折。汉碑中，横折常见三种：一是横画尽处，起笔竖画相搭，一笔分为二，或因刻石便利所致；二是转折处成弧线，如“馬”；第三种横竖相连，交接处若“折钗股”，不宜硬折，在横画尽出略提笔，若横画运行右捻笔管，则于折处左捻调锋而下。若横画左捻运行，折处恰好相反。
再说“用”。用者，点画向背之类是也。其实不仅向背，疏密、俯仰、粗细、长短、方圆皆可纳入其中，这与笔法虽不同，却因笔法而丰富。譬如“拜”字，并列几个横画，疏密、藏露、向背、方圆，处理得能否妥帖，笔法起了关键性作用。
强调一下“方圆”吧。康有为《广艺舟双楫》云：“书法之妙，全在用笔。该举其要，尽于方圆。”而方圆的表现形式，一在起收差异，二是线形变化，三则字内偏旁、字外经营所产生的辩证关系。前者可从《爨宝子碑》与《曹全碑》的差异来梳理起收和线形之不同。于一字而言，这种方圆对比却是多元化的，既有起收与线形的调和，也不乏空间分割。试分析这个“萬”字，起笔浑圆，线条饱满有弧度，尤其下边那个横折，突出一道弧线。虽如此，我们却不觉得圆滑！细加琢磨，有两处值得注意：一、中间“田”部纵横切割，内部夹角有多处接近九十度，棱角突出；二、下部短竖写时笔管右捻，与横折交接处的外轮廓线产生骨感。
说起来，隶书笔法并不复杂，却因个人理解、审美乃至投入的差异，见之于笔端，才有了巨大反差。
而不懂笔法，不在此处着力，一心想着闹出个新花样，喊着要开宗立派，那都是瞎扯淡！
2016年3月14日
