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以下所写均为本人多年来学书心得
一、临
通过找字性而掌握笔性，笔性熟而字性显。不掌握笔性无以表达字性，没有字性则无从谈起笔性。两者之结合在心手两得。心者，理论也，手者，实践也，有心无手，为之空谈，有手无心，无以有成，心手合一，不断交换感受，书方有进。字之生在心，心之役在笔，笔之显在字，书为字之集合也，心手两得，则学有成也。 一九九八年夏至前三日 临帖目的不在似与不似，而是通过描摹墨迹，寻求心迹，掌握心迹。虽非古人所书，而笔下自有古人之意，此临帖之奥秘也。如果一味于临帖中求似，脱帖即还本面目，偶于一二点画中显其端倪，仅得其皮毛也，惟有不怕吃苦，潜心于帖，浸淫胸腑，达到心仪手至，虽无十分全似，却也有八九分神采，循此渐进，方得真谛。而得真谛也非最终目的，其最终目的在于知彼心迹，铸己心迹，广学百家，冶炼自我。正谓；知己知彼，百战不殆。 一九九八年六月二十八日 习书临帖忌流寇主义，朝三暮四，学帖不少，功夫不小，收获不大，一体不成，此为学书者一弊也。 一九九八年九月六日 书法三要素，即点画、结体、章法，全为一点服务，即“神”也。无论任何生物，皆有神。静物亦然。有灵则存，无灵则亡。所谓书法“家”者，赋于字之灵性也。所谓“神”，即字的灵动，或虎踞，或龙舞，或樵夫担柴，或小儿放鸢，或手舞足蹈，或潜心面壁，或典雅，或雄浑，或婉约，或豪放，不一而足。临字读帖，切以取神为上，不以掌握一招一式为学书之目标。既要得势，又要得韵，更要得神，方为真得法者，所谓“书法”，其核心不在“书”，而在“法”也。 一九九八年十二月二十九日 一九九九年元月九日 以怀素草书之法作书，渐觉作大草点画不精为大病。今人爱傅山、王铎、徐渭等书，影响甚大，因此跌宕翻飞者居多，却不计较点画之精良。何为精良？并非涨墨、飞白也，而真正上品应不涨不燥，沿自然之轨迹，燥润仅在似有似无中。 一九九八年八月三十日 行笔过疾，顾此失彼。读汉代赵壹《非草书》，可知古人作草之速度慢于作楷作隶，因而有张芝“匆匆不及作草”语。 一九九八年十月二十二日 作草狂而不躁，紊而不乱方为上品。剑拔弩张，貌似有力，实匹夫之勇也。 一九九八年十二月六日 作草须于字中制造空间以成空灵之势。字体灵动为怀素草书又一特点。正因其能够拓开，方使全盘皆活，无丝发遗恨。 一九九九年元月三日 怀素草书的行气之法，乃字字主体，随机摇动，且肥瘦、长短、虚实相生，变化诡异而莫测也。王铎作书以字之左右倾斜相承接，虽变化多端，而夸张变形，多有做作之态。 一九九九年元月五日 品帖如品茗，品帖之旨，乃透过笔迹看心迹，从上下承接和墨、笔变化之中，寻其艺术轨迹。怀素草书貌似波涛汹涌，而其心迹却平静如水。以禅寂之心作狂草，正为怀素草书之高妙处。 一九九九年元月九日 笔法乃怀素草书之精髓，抽去笔法则不为怀素也。结字宽博，大气有余，为历代所罕见。王铎虽大气，却失之偏颇，且中锋长线过曲，有火气，两帖置之一处即见分晓。怀素如天马行空，独来独往，无人间半点烟火气。怀素能达于此境界，乃禅法之功也。 一九九九年七月十一日 黄庭坚作草自怀素出，可谓脱胎换骨，无一点一画相似。盖取素草之气象而内布自家之乾坤也。欲成大器，黄公之途可谓高人之眼。此法当胎自家之结字，而习素公之气韵，此中可走今草与章草两路，一为龙飞蛇走，二为凝重老辣，高古超迈。学一家可得两板斧也。 一九九九年七月二十二日 余尝将自叙与传张旭草书四帖相较，感自叙高古，恬澹，而张草乖张、粗旷；与宋徽宗千字文相较，觉徽宗之书缺变化而富丽；与王铎草书相较，则王书变化多而质弱，且开合难尽人意；与黄庭坚草书较，感黄书刻意安排；惟与大王书、颜真卿书可以相当而各有千秋，因此，余草书选择怀素大草为本。无奈心有余而力不足，至今不能达到心中之境界。 二00二年十一月二十九日 倪云林书法趣味隽永，为“细雨鱼儿出”之咏；王觉斯书为铁马冰河之唱，吐几分英雄气。一为花鸟草虫，一为林泉山水，虽不同类属却各有千秋。王国维在《人间词话》中语：“境界有大小，不以是而分优劣。‘细雨鱼儿出，微风燕子斜’，何遽不若‘落日照大旗，马鸣风萧萧’，‘宝帘闲挂小银钩’，何遽不若‘雾失楼台，月迷津渡’也”。 字以神逸为上品，故临帖须先直临求似，得其点画、结体真味，继而求“松”用“率”，写得随和清爽；再求神异变化，追神透骨，如此方能入帖出帖，谓之得道也。无此三部曲，则难得真传也。 二00二年正月十一日 从唐代书法感知，唐人作书如作诗，追求之境界为无味之味，即真味也，以无味为至味。唐后书法之所以不能逾越盛唐之高峰，其原因在追求有味之味，由有味达至味，如宋四家以降，以至明清、今人，多落此套。后人只讲唐人尚法，而忽视情感成份，并未窥见唐人书法内涵之深奥。所谓有味者，如苏东坡书，故作扁势，黄庭坚书故取放射之态，王铎书故取奇正相生，故涨墨落笔之法。观唐人书何有此态？即使颠狂张素也非如此作为。晋人更无。但各具各体，一目了然，真本事正在此处。今人者，有人故左收右放，取法下也，时过境迁，俟悟时晚矣。所谓“险绝复归平正”，此中似有其解也。 二00一年十月二日 字不以力度论上下，而贵在品位。剑拔弩张者如张翼德，断难胜运筹帷幄之诸葛亮。入寺上香，但见力士金刚，竖眉怒目，所被卫护的，正襟危坐，慈眉善目。书法同理也。书品如诗品，各有所贵，不同欣赏者眼光不同，不同境界者，追求不同。如大千世界万物有高下一般，见怪不怪，正此理也。 二00一年十一月十二日 二、创 学书不可学死，要因势而异。帖中字之形美不但在其内在，更在章法行气。在作书运笔之时，应因势而定，或放或收，不可拘泥于帖中之字形。书法创作，循结字章法之精神而出之，不断自新，循帖之法作书，不古自古。 一九九八年十月二十八日 先人云，作书不入晋人格不谓书也，余有同感，故力求晋唐之致。此论今人不同意见者多矣。余以为作书非为今人看，志远者自当前瞻。 一九九九年七月三十一日 作小行书关键在用笔。应当点画滋润，有晋人神韵，否则不为正途也。 一九九九年八月一日 时出直线，可以补气，以曲作直，以直作曲为变化之法。 今日悟出，草书之本为楷书，欲将所学草书变化为己有，须先从楷则变之，楷法变则草法自变。余学怀素草书，知其骨法为大王行、楷之法，与怀仁集圣教序如出一辙。如果融化怀素的草法为我所有，必须将楷则变化之，新意自出。 二000年三月三十一日 楷法有二，其一，晋唐之风，中宫紧收，字体端庄，有庙堂之气；其二，为魏碑奇正相生，如殿前将军，险峻奇伟。今人有将两者羼之，如瓦翁之书，既有正统之气，又有圭角，为白衣秀士隐者之像。近日试习其同体之书，甚为相知，不妨以此为楷则羼变草书，定有新变，但当强其筋骨。 同一个字，可取势多样，可左可右，可上可下，可揖可舞，可卧可立，如作文之修辞，可拟人，可喻物，其势优劣，重在配合。作书当从章法入手，由大取小，由小看大，掌握得当，自能小变化中藏大变化，而大变化又由小变化多面组成。 二000年四月八日 轻松、超脱、空灵、高古、宁静、文雅为余之追求也。 二00二年清明前四日 如何有古趣，宽博自含机，疏松出古澹，圆润留篆意，章草法高古，收笔现真谛。怀素草古雅，中锋为玄秘。汉隶多古拙，方头不燕尾。古意玄机多，重在有心计。 二00三年六月二日 知古还须通今，一味师古，无今人气息，仍难成大器，因此在师古之余，研究今人成功之范例，方能为世人所承认。同时审美观念之变化亦是重点注意的对象，不可一味以古人审美判之，应有所发展。对于今人所表现并为世人所接受的东西，亦当融于其中。 二00二年十二月二十四日 学书当重字外功，余尝言，书法三分字内，七分字外。何也？学识决定成败，有笔墨技巧，无学识，笔下无文化性，匠人作为也。笔下是儒雅？是道风？是禅意？是“李白斗酒诗百篇”？让人不仅是看书法，更是精神上一次涤荡，方是书法本意。同时有了学识，才能分辨出书之优劣，才知取法乎上，才知何为上。 作书“结庐在人境”诗后跋： 案头半条纸，出误弃一边。兴来闲挥洒，不计工与浅。 只求抒心结，不图谁喜欢。书法当如此，方能还自然。 二00六年秋分 书法之中，每字每行皆有奇处，方为上品。 二00六年十月 当书法学至熟能生巧时，不能让整套的东西牵着鼻子走，要错位思维，换位思维，变位思维，偷天换日，李代桃僵。既不能全袭古人，也不能尽入今人，要在古人的基础上，参考今人的思维动向，编织自己。虽然有所倚托，但是别人所没有的，是新鲜的。用此思维来解决书法之构图与体势问题就会有出路。 二00五年十二月三十日 书法之美也分“出水芙蓉”和“镂金错玉”两种审美形态。大王、怀素、书谱等出于自然，如李白之诗，自然流出，天衣无缝。 二00六年二月十七日 学书当心中常有四根弦：何为古人书？何为今人书？何为他人书？何为本人书？分得清才能悟得四者关系，悟得四者关系，才能“与时俱进” 学古人书为学书之必须，注意今人书为学书之必俱，师古而不融今，泥古不化也，学今而不师古，数典忘祖也。“笔墨当随时代”，放之四海而皆准也。无为古人误，无为今人误，无为自己误，方不误平生也。 二00六年八月十九日 书法自古为应用艺术，为实用服务，故能以“写心”为上，即在字里行间能表现出作书者之心态为最佳。因之古来“三大行书”（王羲之《兰亭序》、颜真卿《祭侄稿》、苏轼《寒食帖》）以能内容（自我表述）与形式（书法风格）统一为至美。随着历史之发展，书法已由应用艺术蜕化为单纯艺术，由通过笔墨表现心态意志，变为心态意志表现笔墨，书法之根本已脱离“写心”，而转为“表义”，即表现主义。书法之内容也由自己作文，变为书写他人之文。为达到表现之目的，不再考虑内容与书法风格、书写样式之关系，而以能表现自己的书法风格为目的。而样式则以展览要求、个人追求为标准。因此，从本质上讲，今日之书法已与传统之书法，成为两个概念。正因为今日书法之“法”已不是传统意义上的书法之“法”，所以在论书时需有个区分，以古人“写心”之书法精神的，当以古人之书法理论评之；以今人表现主义作书的，当以今人之书法理论评之。今人之所以仍然临古人之帖作为学书途径，意在取其表面可用之物，而非取古人书法之精神内核。 观古人也有表现主义者，草书即为表现主义的产物。汉代赵一《非草书》中，已反映出这种信息。唐代张旭、怀素之草书也为表现主义，至明清、王铎、张瑞图等真正开表现主义先河。各种因素的古今对比，由“写心”至“表义”，既是古典书法的一种延续，也是书法发展的必然结果。 二00八年元月二十一日 |
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