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上面这个矮胖子就是汉斯立克，他是勃拉姆斯的崇拜者 爱德华·汉斯力克（Eduard Hanslick，1825年9月11日－1904年8月6日，生于布拉格，逝世于奥地利巴登），是一位有影响力的奥地利美学家音乐评论家。汉斯力克的著作甚丰，他在音乐方面拥护古典主义音乐，与同时代的勃拉姆斯为好友，而排挤以瓦格纳为首的新德国音乐潮流。
汉斯立克是十九世纪奥地利的著名音乐评论家、音乐美学家。提到他，人们首先会想到他青年时代的著作《论音乐的美》。这本书是近代音乐美学的代表性著作之一，书中较详尽地考察了音乐美学中最基本的问题：音乐美是什么，并对当时流行于音乐理论界的“情感美学”论提出了颇为尖锐的批评，明确提出音乐美是一种特殊的美，有其自身的特殊规律，从而“奠定了一个基于音乐自身的观点的新方向，这一方向由普菲兹纳、哈尔姆、克瑞其麻、里曼、阿倍尔特、爱·库尔特等人继续下去，并且在现代音乐科学的方法论中得到最广泛的实际的应用。”
汉斯立克写作《论音乐的美》时的历史环境是这样的：浪漫主义的音乐思潮席卷了欧洲大陆，从贝多芬晚年起欧洲开始了浪漫主义音乐的新时期，涌现出舒曼、舒伯特、肖邦、柏辽兹、李斯特、瓦格纳、帕格尼尼、威尔第等一批音乐大师。浪漫主义要求表现强烈的主观感情，个人的理想和幻想，有排斥理性的倾向。标题音乐的兴起，逐渐成为当时的主流。作曲家向文学与绘画中汲取的题材和灵感，学习它们的表现方法，企图在音乐中再现莎士比亚、歌德、拜伦的作品的人物、情节和故事。概括浪漫主义标题音乐为“表现论”的艺术并不恰当，它是既“表现”又“再现”，以“再现”的手法来达到表现作曲家的情感或激情的目的。这种音乐潮流表现在音乐美学中就是各种各样的“表现论”或“情感论”。 例如，德国美学家舒巴特认为音乐美是表情，而表情就是内心的流露；美学家米夏艾立斯认为音乐是激情的语言；美学家韩特则明确声称：“音乐是表现感情的。每一情感、每一心情状态本身就有自己的特殊音调和节奏，因此，在音乐中它们也各有特殊的音调和节奏。”(转引自《论音乐的美》第25页)这些理论的共同之处是不从音乐的本身探寻音乐美或音乐的规律，而是到音乐之外去寻找什么音乐美或音乐规律，所以这种理论又称“他律论”。音乐艺术表现作曲家的情感或激情，本来是不错的。问题在于这种“情感论”趋向以非音乐的因素来取代音乐作品，要求音乐本身担负其不能担负的描绘或再现客观事物的任务，从而引导听众按作曲家的具体的文字说明去客观世界中寻找对应物或等价物，最后导致混淆音乐艺术与其他文学艺术之间的界限，结果取消了音乐艺术本身的特点(特殊性)。
该书主要由序和七章组成。在序中，汉斯立克概括地讲述了自己音乐美学思想的基本观点，它主要由正反两个基本命题组成。其中，反面命题(即否定方面的命题)是汉斯立克用来反对以表现情感为内容的他律论音乐美学的。他认为“不能从一般普通的感情的申诉中引出什么音乐的规律来”。而正面命题则是汉斯立克用来表述自己的自律论音乐美学观点的．他认为“音乐作品的美是一种为音乐所特有的美。即存在于乐音的组合中．与任何陌生的、音乐之外的思想范围(Gedankenkreis) 都没有什么关系”。除此以外，汉斯立克还在序中纠正了别人误认为他完全反对一切情感的严重偏见．而实际情况是汉斯立克并不否认情感在音乐审美中的作用，他甚至认为“美的最后价值永远是以情感的直接验证为根据 ¨。总览全书则可以看出：汉斯立克《论音乐的美》中的序是全书的归纳与总结．而在序之后的七章则是对序的演绎与推论。 第一章与第二章是汉斯立克用来演绎与推论反面命题的。在这两章中．汉斯立克首先开门见山地指出了他律论音乐情感美学的一个通病．即情感美学往往只专注于研究音乐中的情感问题，并宣称音乐的美便是音乐能够引起听众心灵上的情感共鸣。汉斯立克认为音乐情感美学研究方法上的这一通病使得音乐情感美学家们走进了完全从主观方面来研究音乐美的误区。因此，音乐情感美学家们获得的关于音乐美的知识只能是音乐欣赏者对于音乐的各种主观感受．而不是音乐中客观的美的本身．所以．汉斯立克强烈批评他律论音乐情感美学是不科学的。他认为尽管音乐具有影响听众情感的作用．但是音乐本身的美与它所引起的情感之间并不存在本质上的必然联系．音乐之所以能够对人们的情感产生影响．那是由于人们在倾听音乐的时候需要用感官去感受音乐。因为“所有现象都得通过感官”．而不是因为情感是音乐本身所固有的美的基础。 在否定了他律论音乐情感美学关于音乐的美来自于音乐能够引起听众心灵上的情感共鸣这一观点之后．汉斯立克继而又否定了他律论音乐情感美学关于情感是音乐所表现的内容这一观点。汉斯立克认为音乐的内容不是表现情感，既不表现明确的情感，也不表现不明确的情感，表现情感不是音乐的目的，而且，音乐也不具备表现情感的功能。为此，汉斯立克提出了自己的两点基本理由： 一是音乐欣赏者在欣赏音乐时而获得的各种情感体验来自音乐各要素的象征意义，即来自于乐音、和声、节奏以及旋律等所代表的各种事物，而不是来自它们本身，对于音乐欣赏者而言， 那只是把自己的主观情感移植到了音乐中去。所以，汉斯立克在书中这样讲道： “我们确实能用乐音来描绘事物，但要是企图用乐音来描述雪花、鸡鸣、闪电在我们心中唤起的‘情感’，那简直可说是荒谬的。 二是尽管音乐能够表现情感的物理属性．如表现情感的“力度” (das Dynamische)等等，但情感的物理属性仅仅是情感的表象，而不是情感的本质，情感的本质是抽象的，而“音乐不是表现抽象的概念的”，因此．音乐不能够表现情感。在这两点基本理由的支持下．汉斯立克坚定地认为音乐的职责不应该是必须把情感作为表现对象，也不应该是必须把情感的表现作为音乐的内容。 汉斯立克通过第一章与第二章对反面命题的理性演绎与推论之后．成功地完成了对他律论音乐情感美学的否定，即完成了对他律论音乐情感美学的“破”。当然， “破”不是他的终极目的．他的终极目的是要实现对他自己的自律论音乐美学的“立”。在接下来的第三章中，他便通过对正面命题的理性演绎与推论．来论证他自己的自律论音乐美学思想。 既然音乐的美不在于情感，音乐的内容也不是情感的表现．那么它们到底是什么呢?在《论音乐的美》第三章中，汉斯立克对这些问题作出了既明确又详细的回答。他开宗明义地指出：“音乐美是一种独特的只为音乐所特有的美。” 这种独特的美不是由音乐本身以外的因素决定的，而是由“乐音”这一音乐本身的原始细胞决定的，它存在于乐音与乐音之间的有机组合之中，是客观存在的，即使在人们不倾听音乐的时候．仍然客观地存在着．而当人们在倾听音乐的时候．它便以各种感性的形式显现出来．从而使人们感觉到它的存在。这些感性的形式可以是旋律与和声，也可以是节奏与音色等等， 它们被用来表达乐思(Musikalische Ideen)。汉斯立克认为一个完整的乐思就已经体现了客观的音乐的美，也就实现了音乐的目的，作曲家们无须再用它去表现情感或者思想．因为音乐不具备表现情感或者思想的能力，表现情感或者思想不是音乐的职责。 至此，汉斯立克对音乐美的解释已暂告一个段落。接下来，为了使自己对音乐美的解释更加圆满，他还从艺术史、数学与语言三个方面对自己关于音乐美的概念加以了界定： 首先，他认为从艺术史的角度对音乐审美进行探讨不仅得不到关于音乐美的正确结论，而且往往使人把关注的目光从音乐美的本身移向音乐美的本身以外。这样．人们在探讨音乐美的时候，总是有意地把音乐美与当时社会的政治、经济、文化等方面的背景因素联系起来．并最终错误地把这些本属于历史范畴的解释确定为音乐美的内容。所以．汉斯立克认为把艺术史与音乐审美结合起来进行探讨的结果只能算作是对音乐美的一种“历史的理解”，而不是纯粹的“审美的判断”。按照汉斯立克的观点，如果人们希望获得音乐美的正确内容．就必须避开在客观上与音乐美的本身毫不相关的各种社会的历史的背景因素，而只需关注音乐美的本身，即必须对音乐荚进行纯粹的“审美的判断”。 其次，他认为“音乐的美跟数学是不相干的，数学只能在探讨音乐美的物理属性时提供一种分析的手段，而音乐美的本身是绝对不能够通过数学分析出来的， 因为接纳音乐美的机能不是数学，而是“幻想力(Phantasie)，即一种纯观照(Schauen)的活动。而且，在音乐创作中一个乐思的形成也不是用数学计算出来的，而是由作曲家运用幻想力创造出来的。 最后，他认为绝对不能把音乐与语言混为一谈。汉斯立克认为语言是他律的，语言的音响只不过是一种符号与手段，它们被用来表达与其自身毫无关连的其它内容。他说：“一切语言规律围绕着正确地应用语言来达到表达的目的而转动。”而音乐是自律的，音乐的音响本身便是目的与对象，它们本身便是内容：“音乐特有的一切规律都围绕着乐音的独立意义和乐音的美转动。” 在第三章中，汉斯立克除了对自己关于音乐美的观点进行论证以外，还对自己关于音乐内容的观点进行了论证。他认为：“音乐的内容就是乐音的运动形式。”音乐仿佛是万花筒．它能够产生丰富多彩的乐音的运动形式与色彩，而且这些形式与色彩是音乐艺术所独有的。它们不表现任何概念性的事物，而只表现它们自身。关于乐音的运动形式．汉斯立克认为如果人们把它们仅仅理解为音响的美．或者仅仅理解为一种结构对称的美，那是十分片面的，因为音响的美或者结构对称的美都只是乐音运动形式的一个物理性质的附属部分。作为物理性质的附属部份，音响的美或者结构对称的美都缺乏精神的内涵，而精神的内涵才是乐音运动形式的本质属性，也是乐音运动形式的最为重要的前提条件，一旦失去精神的内涵，乐音的运动形式便失去了表现音乐美的最为重要的基础。因此，汉斯立克指出：“乐音形式与精神内涵是有着最密切的关系的。 ” 由于乐音的运动形式蕴藏着精神内涵， 所以，乐音的丰富多彩的运动形式便不再是机械的、空洞的，而是形象的、充实的。同时．乐音运动形式的精神内涵也使音乐具有了某种意义，也可以对它加以推论。此外，尽管在某种条件下乐音运动形式的精神内涵还使音乐成为一种清晰的语言，人们不仅可以理解它，而且还可以说出它，但是．它最终仍然属于音乐本身的范畴．而不属于任何其它的概念范畴。 总之，乐音的精神内涵只存在于乐音运动形式的本身以内，而不是存在于乐音运动形式的本身以外。而且，汉斯立克认为乐音的精神内涵与乐音的运动形式是有机统一的．两者之间不可分割。乐音的精神内涵包含在各种乐音运动形式的总合之中，一旦其中的任何一个组成部份(如旋律、和声等)受到破坏，乐音的精神内涵与乐音的运动形式这两个方面便都会遭受破坏。所以，汉斯立克最后把乐音的精神内涵与乐音的运动形式之间的关系确定为一种科学的必然的统一的关系。 第三章是《论音乐的美》中最关键的一章，汉斯立克通过它理性地演绎与推论了属于他自己的正面命题。成功地实现了对他自己的自律论音乐美学的“立”。在接下来的第四章到第七章中，汉斯立克则围绕正反两个方面的基本命题展开了更广泛的论述．更有力地论证了他的自律论音乐美学思想。其中，他主要论述了三个方面的内容．第四章与第五章论述了音乐审美与情感之间的关系问题，第六章论述了音乐与自然界的关系问题．第七章论述了音乐中“内容和“形式” 的概念问题。 关于音乐审美与情感之间的关系问题。汉斯立克认为音乐审美与情感之间存在着某种不可忽略的相互关系，情感在音乐审美中的影响是十分突出的，而且，音乐比其它任何艺术形式都要更迅速更强烈更直接地影响人们的情感。他说：“其它艺术说服我们，音乐突然袭击我们。”不过，汉斯立克认为音乐激起的每一种情感都是建立在人类的生理基础之上的，而不是建立在审美的基础之上的。因此，他反复强调不要把音乐审美的对象确定为情感，音乐审美的对象应该是音乐本身的美。依据汉斯立克的观点．以情感为对象的音乐审美是一种病理的审美，而以音乐美为对象的音乐审美才是健康的审美，前者使人激动地病理地接受音乐，而后者使人静观地审美地接受音乐。从逻辑的角度来看，病理地接受音乐使人们错误地把音乐当成了原因，而审美地接受音乐则使人在刚刚接受音乐的时候便正确地把音乐当成了结果。所以，汉斯立克最后倡导：“审美的药方应该教导音乐家如何产生音乐的美，而不是在音乐厅中去产生任意的激情。” 关于音乐与自然界的关系问题。汉斯立克认为．从表象来看，音乐与自然界的关系是一种双向互动的关系，首先。作为承受者，音乐接受并吸纳自然界所赐与的一切原始素材。其次，作为能动者，音乐反映并模仿自然界的一切现象。而从本质来看，音乐与自然界之间存在着十分明显的界限．汉斯立克认为自然界的声音没有精神内涵，而只是物理学意义上的各种不同频率的声响，它们与乐音分别属于不同的两个世界，乐音是人类主观精神世界的产物，具有可约性}而自然界的声音则是客观物质世界的一种现象，不具有可约性。因此，汉斯立克认为在自然界中根本不存在音乐的样本．尽管作曲家可以用音乐模仿自然界的各种现象，但是“它在作品中没有音乐的意义，而只有诗的意义”。所以，作曲家用音乐模仿自然界的各种现象只能给人诗意的启发，仅仅引起人们与自然界的种种主观印象的联系而已。 关于音乐中“内容 和“形式” 的概念问题。汉斯立克分别从逻辑的和应用的两个角度对此进行了论述： 首先，汉斯立克从逻辑的角度认为音乐的内容与形式是不可分的。由于乐音是人类主观精神世界的产物，是无形体的。在其它的客观领域根本找不到它的样本．所以，乐音本身便成为音乐的内容，而且不是用语言文字所能表达的内容。音乐的这种特点决定了作曲家必须用乐音来进行音乐思维，而不是用语言文字去进行音乐思维。这时候，乐音不仅是音乐的内容，同时也是音乐的形式。所以，音乐的内容与形式是融为一体的，它既没有与形式对立的内容，也没有与内容对立的形式。 其次，汉斯立克从应用的角度认为音乐的内容与形式都产生于音乐作品的各种主题。主题的发展不仅产生了音乐的内容，同时又产生了音乐作品的各种曲式结构．从而形成了应用意义上的音乐的形式。而对于应用意义上的任何音乐的内容与形式，汉斯立克也仍然一贯坚持要从音乐本身的角度去理解．而不要把它们理解成任何概念性的事物。 汉斯立克在第四章到第七章中的论述是对前三章论述的补充与延续，当然．更重要的是对第三章正面命题的有力补充，这样．便进一步树立了他的自律论音乐美学思想。纵观全书，我们可以发现汉斯立克自始至终都在对音乐进行本体的关注．他说自己“自始至终不是在说应该做什么，而是在研究实际上存在的是什么。”可以说．这是汉斯立克写作《论音乐的美》的根本出发点，同时，也是《论音乐的美》的一个根本特点。 相对而言，汉斯立克的《论音乐的美》一书文字不可谓多，篇幅不可谓长，当初也是以小册子的形式出现在人们面前的，但是，从它的影响和价值来讲．却可谓是一部西方音乐美学方面的巨著。由于具有强烈的论战性，所以，它在当时引起了来自对立方的猛烈攻击，甚至于汉斯立克本人也遭受了来自他律论支持者的中伤。不过，这并没有削弱汉斯立克本人以及《论音乐的美》的重大价值．也并没有阻止人们对汉斯立克本人的尊重以及对《论音乐的美》的喜爱。因此，汉斯立克后来赢得了一批又一批的追随着．无可争辩地成为西方自律论音乐美学的鼻祖，他的《论音乐的美》一书也多次被重版，并在全球范围内广泛流传．从而被确立为西方自律论音乐美学的一座丰碑。 此书自1854年问世以后，立即引起了很大的反响。赢得了费歇尔、洛策、黑尔姆霍茨等理论家的高度评价，也招致以瓦格纳为代表的主张“情感论”美学的大批反对者。双方的论战延续了半个世纪。这期间《论音乐的美》印行了十版。三十九年后，汉斯立克在第八版序言中仍然坚持说：“我的信念没有改变。”这说明他一生都坚持“自律论”的立场，到死也没有什么变化。西方的音乐学家和音乐辞典对于汉斯立克的音乐思想都予以肯定的评价。法国的音乐学家吉赛尔·布勒莱在《音乐的哲学与美学》一文中说，自律的美学的奠基人是康德、汉斯立克和里曼(Hugo Riemann，1849——1919，德国著名音乐学家)，而自律的音乐美学的代表人物则是汉斯立克。“自律的美学的出现——在美学史上确实是给美学带来了解放和进步——它的出现也许是近代时期最主要的特征。” 编者注：本文作者杨琦，原载《读书》, 1986年第六期。 |
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