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王力论对偶、对仗----对“对对子”要词性相同引发纠葛之我见
桂林 胡自立
“对对子”要词性相同这是常识，一副对联只要相对词的词性相同这副对联如果没有语法上的毛病，一定是副合格的对联。词性不同的“对子”的确存在，这也是常识，蒙课中就有。但在对联创作、欣赏和评论中，如何把握“词性”不同是件困惑的事。这个问题首先由中国楹联学会正式提出。中国楹联学会2005年征集年会论文的第三道题目是：“词性的对仗、词性类别相对的可对范围之把握”。看了这道题，你就知道这个问题楹联界处在困惑之中。但这并不等于这个问题在理论上未解决。至少王力先生在他的著作中表述得很清楚。只不过，多由于我们对 “对仗、对偶”知识了解甚偏而形成纠葛。以至影响到官方《联律通则》的出台和出台后仍争论。
下面是王力《诗词格律》一书中的论述
诗词中的对偶，叫对仗。
对联其实就是来自近体诗的对仗，不过对联更趋向于工对。再者，对联的节奏也有更多的变化，字数也可任意延长，也可偶然不避同字。
对偶又是什么呢？对偶就是把同类的概念或对立的概念并列起来。例如“抗美援朝”，“抗美”与“援朝”形成对偶。对偶可以句中自对，又可以两句相对。例如“抗美援朝”是句中自对，“抗美援朝，保家卫国”是两句相对。一般讲对偶，指的是两句相对。上句叫出句，下句叫对句。
对偶的一般规则，是名词对名词，动词对动词，形容词对形容词，副词对副词。仍以“抗美援朝，保家卫国”为例：“抗”、“援”、“保”、“卫”都是动词相对，“美”、“朝”、“家”、“国”都是名词相对。实际上，名词还可以细分为若干类，同类名词相对被认为是工整的对偶，简称“工对”。这里“美”与“朝”都是专名，而且都是简称，所以是工对；“家”与“国”都是人的集体，所以也是工对。“保家卫国”对“抗美援朝”也算工对，因为句中自对工整了，两句相对就不要求同样工整了。
对偶是一种修辞手段，它的作用是形成整齐的美。……对偶既然是修辞手段，那么，散文与诗都用得着它。例如《易经》说：“同声相应，同气相求。”（易·乾文言）《诗经》说：“昔我往矣，扬柳依依；今我来思，雨雪霏霏。”（《小雅·采薇》）这些对仗都是适应修辞的需要的。但是，律诗中的对仗还有它的规则，而不像《诗经》那样随便的。这个规则是：
（1）出句和对句的平仄是相对立的。
（2）出句和对句的字不能重复。（［注］至少是同一位置上不能重复。）
对联（对子）是从律诗演化出来的，所以也要适合上述的两个标准。
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对仗理论，先见于骈体文。骈体文是汉以后产生的一种特殊的文体。这种文体的固定格式，明代王志坚在《四六法海序》中说，骈体文从魏晋才开始形成。
骈体文的语言有三方特点：第一是语句方面的特点，即骈偶和“四六”，第二是语音方面的特点，即平仄相对；第三是用词方面的特点，即用典和藻饰。
什么是骈偶，这是我们重点要了解的。
两马并驾叫做骈，两人在一起叫做偶。骈偶就是两两相对。古代宫中卫队的行列（仪仗）叫仗；仪仗是两两相对的，所以骈偶又叫对仗。骈偶，对仗都是比喻的说法。骈体文一般是用平行的两句话，两两配对，直到篇末。下面举一些骈偶的例子：
英辞润金石，高义薄云天。（沈约谢灵运传论）
高峰入云，清流见底。（陶弘景答谢中书书）
经正而后纬成，理定而后辞畅。（文心雕龙·情采）
燕歌远别，悲不自胜；楚老相逢，泣将何及。（庚信哀江南赋序）
广无路请缨，等终军之弱冠；有怀投笔幕宗悫之长风。（王勃滕王阁序）
偶然也有两个以上意思平行的，那只算是特殊的情况：
五色杂而成黼黻，五音比而成韶夏，五情发而为辞章。（文心雕龙·情采）
履端於始，则设情以体位；举正於中，则酌事以取类；归余於终，则撮辞以举要。（文心雕龙·镕裁）
骈偶（对仗）的基本要求是句法结构的相互对称：主谓结构对主谓结构、动宾结构对动宾结构、偏正结构对偏正结构，复句对复句。古代虽没有这些语法术语，但事实上是这样做的。现在各举一些例子如下：
（1）主谓结构对主谓结构
灵运之兴会标举，延年之体裁明密。（沈约谢灵运传论）
幽岫含云，深溪蓄翠。（吴均与顾章书）
故情者文之经，理者辞之纬。（文心雕龙·情采）
潘岳之文采，始述家风；陆机之辞赋，先陈世德。（庚信哀江南赋序）
（2）动宾结构对动宾结构
莫不寄言上德，托意玄珠。（沈约谢灵运传论）
若择源於泾谓之流，按辔於邪正之路。（文心雕龙·情采）
遂乃分裂山河，宰割天下。（庚信哀江南赋序）
披绣闼，俯雕甍。（王勃滕王阁序）
（3）偏正结构对偏正结构
子建函京之作，仲宣霸岸之篇。（沈约谢灵运传论）
风云草木之兴，鱼虫禽兽之流。（萧统文选序）
粤以戊辰之年，建亥之月。（庚信哀江南赋序）
勃三尺微命，一介书生。（王勃滕王阁序）
（4）复句对复句
蝉吟鹤唳，水响猿啼。（吴均与顾章书）
水性虚而沦漪结，木质实而花萼振。（文心雕龙·情采）
若夫椎轮为大辂之始，大辂宁有椎轮之质；增冰为积水所成，积水曾微增冰之凛。（萧统文选序）
如果进一步分析，骈偶不仅要求整体对称，而且上下联内部的句法结构也要求一致：主语对主语，谓语对谓语，宾语对宾语，补语对补语，定语对定语，状语对状语。例如：
森壁争霞，孤峰限日。（吴均与顾章书）
若乃综述性灵，敷写器象。（文心雕龙·情采）
规范本体谓之镕，剪裁浮辞谓之裁。（文心雕龙·镕裁）
荀宋表之於前，贾马继之於末。（萧统文选序）
例一“森壁”对“孤峰”是主语对主语，“争霞”对“限日”是谓语对谓语；在主语中“森”对“孤”是定语对定语。在谓语中“霞”对“日”是宾语对宾语。例二“综”对“敷”是状语对状语、例三“规范本体”对“剪裁浮辞”都是动宾结构作主语。例四“荀宋”对“贾马”是主语对主语，“表之於前”对“继之於末”是谓语对谓语；在谓语中“於前”对“於末”是补语对补语。总之，各例的内部结构是完全一致的。内部结构参差不齐的并不常见：
山谷所资，於斯已辨：仁智所乐，并不常见。（吴均与顾章书）
至于士衡才优，而缀辞尤繁；士龙思劣，而雅好清省。（文心雕龙·镕裁）
况复舟楫路穷，星汉非乘槎可上；风飚道阻，蓬莱无可到之期。（庚信哀江南赋序）
怀帝阍而不见，奉宣室以何年。（王勃滕王阁序）
以上例句，上下联在句法结构方面都有些差异，似乎是半对半不对，但总的看来，仍然是对称的。比如例一“於斯已辨”和“岂徒语哉”，内部结构虽然不同，但都是充当谓语，上下联仍是主语对主语，谓语对谓语。最后一例“而不见”和“以何年”的语法构差别较大，但上下联都是省去了主语，整个来说，还是谓语对谓语。
骈偶注意句子结构的对称，从另一角度来看，也就是注意词语的互相配对。原则上总是名词对名词，动词对动词，形容词对形容词，副词对副词，连词介词也与连词介词相对。凡用作主语、宾语，一律看成名词。（“幽岫含云，深溪蓄翠。”）用作定语的，除“之”隔开的名词外，名词和形容词被看成一类，相互配对。（“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色。”）用作状语的，一般都看成副词。（“若乃综述性灵，敷写器物。”）用作叙述句谓语中心词的，一般都看成动词（“英辞润金石，高义薄云天。”）；如果后面不带宾语，那么，动词和形容词（作谓语的形容词）被认为同属一类，相为对仗（“灵运之兴会标举，延年之体裁明密。”）。名词、动词、形容词、副词一般是异字相对；连词、介词大多是同字相对，但也有异字相对的。上文所举的例子可以说明这些情况，这里不再讨论。
有一点值得提一提，骈偶在句法结构、词性相互配对的原则下，上下联的字数自必相等。但是句首句尾的虚词以及共有的句子成分（主语、动词、助动词等）不算在对仗之内。例如：
民禀天地之灵，含五常之德。（沈约谢灵运传论）
夫能设谟以位理，拟地以置心。（文心雕龙·情采）
譬绳墨之审分。斧斤之断削矣。（文心雕龙·镕裁）
若夫姬公之籍，孔公之书，与日月俱悬，鬼神争奥。（萧统文选序）
骈偶在达到上面所说的基本要求以后，进一步要求对仗工整。作者不以句法结构和词性相对为满足，还要求分别“事类”。这就是说，要求把相近的概念作为对仗。例如《哀江南赋序》：“潘岳之文采，始述家风；陆机之辞赋，先陈世德。”“潘岳”对“陆机”，是人名对人名；“始述”对“先陈”，是一字扣一字。“家风”对“世德”，“文采”对“辞赋”，也是同类概念相对。现在再举一些对仗工整的例子：
律异班贾，礼变曹王。（沈约谢灵运传论）
晓雾将歇，猿鸟乱鸣；夕阳欲颓，沈鳞兢耀。（陶弘景答谢中书书）
思瞻者善敷，才核者善删。（文心雕龙·镕裁）
历观文囿，泛览辞林。（萧统文选序）
地势极而南溟深，天柱高而北辰远。（王勃滕王阁序）
当然，过于要求工整，就会弄到用同义词配对（以“异”对“变”，以“将”对“欲”，以“观”对“览”）。同义词用得太多，就显得重复，是骈体文的毛病。《文选序》“岂可重以芟夷，加之剪裁”，就是上下联意思雷同的例子。与同义词匹对相反，用反义词配对，内容既充实，又显得很工整。例如：
并方轨前秀，垂范后昆。（沈约谢灵运传论）
远弃风雅，近师辞赋。（文心雕龙·情采）
艾繁而不可删，济略而不可益。（文心雕龙·镕裁）
又少则三字，多则九言。（萧统文选序）
数目对和颜色对是工整的典型，骈体文在这一点上尽可能做到。例如：
一简之内，音韵尽殊，两句之中，轻重悉异。（沈约谢灵运传论）
夫百节成体，共资荣卫：万趣会文，不离辞情。（文心雕龙·镕裁）
时更七代，数逾千祀。（萧统文选序）
层峦耸翠，上出重宵；飞阁流丹，下临无地。（王勃滕王阁序）
睢园绿竹，气凌彭泽之樽，邺水朱华，光照临川之笔。（王勃滕王阁序）
老当益壮，宁知白首之心；穷且益坚，不坠青云之志。（王勃滕王阁序）
前三例是数目对数目，后三例是颜色时颜色。数目中“一”字又用作一般的副词，所以能和副词相对。例如《哀江南赋序》：“将军一去，大树飘零；壮士不还，寒心萧瑟。”“一”字或副词“不”字相对。
句中自对，然后两句相对，也是工整对。因为两句相对已经很匀称，句中再自相为对，整个对仗就显得更加工整了。例如：
骈姆枝指，由侈於性；附赘悬疣，实侈於形。（文心雕龙·镕裁）
冰释泉涌，金相玉振。（萧统文选序）
腾蚊起凤，孟学士之词宗；紫电清霜，王将军之武库。（王勃滕王阁序）
例一、例二上下联的句法结构完全一致，句中自对又很工整，因此两句相对更加精巧。例三是两个动宾结构和两个偏正结构相对，句法结构虽有些不同，但是由于句中自对很精巧，两句相对也就显得工整。
骈体文的对仗是逐步工整起来的。初期的骈体文，一般只要能就行，不避同字对，不十分讲究工整；后期的骈体文则力求工整和精巧。因此有人能把对仗分成联绵对。双声对、叠韵对等二三十类。这里没有必要细说。
初期的骈体文，不仅不十分讲究工整，而且骈散兼行的作法，这就是说，在骈偶中参杂一些散句。《文心雕龙》虽然是写在骈体文全盛时期，但刘勰本人是主张“迭用奇偶，节以杂佩”的（文心雕龙·丽辞），所以《文心雕龙》一书里颇有一些散句，例如：
圣贤书辞，总称文章，非采而何？夫水性虚而沦漪结，木质实而花萼振，文附质也。虎豹无文，则鞹同犬羊，犀兕有皮，而色资丹漆，质待文也。若仍综述性灵，敷写器象，镂心岛迹之中，织辞鱼网之上，其为彪炳缛采名矣。（文心雕龙·情采）
从这段文章可以看出，散句的作用在於引起下文或结束上文。这样，文气才容易通畅。后期的骈体文尽可能少用或者不用散句，追求形式的整齐，《滕王阁序》就是一个典型的例子。
对仗理论，再见于《诗律》
近体诗的对仗，和骈体文的对仗一样，句法结构相同的语句相为对仗，这是正格。但是我们也应该注意到，近体诗的对仗还有另一种情况，就是只要求字面相对，不要求句法结构相同。例如：
口衔山石细，心望海波平。（韩愈学诸进士作精卫衔石填海）
永忆江湖归白发，欲回天地入扁舟。（李商隐安定城楼）
天外黑风吹海立，渐东飞雨过江来。（苏轼有美堂暴雨）
例一，出句的“细”是修饰语后置，“山石细”的意思是“细山石”；对句“海波平”是主谓结构，“海波”是主语，这个主谓结构用作动词“望”的宾语。例二，出句的“白发”不是“归”的直接宾语，“归白发”等於“白发归”；对句的“扁舟”则是“入”的直接宾语。例三，出句的“吹海立”是兼语式，对句的“过江来”却是连动式。
字面相对也就是词类相同的互为对仗：名词对名词，代词对代词，动词对动词，形容词对形容词，副词对副词，虚词对虚词。依照传统，名词还可以分为以下一些小类：
（1）天文（日月风云等）；（2）时令（年节朝夕等）；
（2）地理（山水江河等）；（4）宫室（楼台门户等）；
（5）器物（刀剑杯盘等）；（6）衣饰（衣冠巾带等）；
（7）饮食（茶酒餐饭等）；（8）文具（笔墨纸砚等）；
（9）文学（诗赋书画等）；（10）草木（草木桃杏等）；
（11）乌兽虫鱼（麟凤龟龙等）；（12）形体（身心手足等）；
（13）人事（道德才情等）；（14）人伦（父子兄弟等）。
同类的词相对是工对，颜色对、数目对也是近体诗常用的工对类型。同义词相对在近体诗中比骈体少得多。一联对仗出句和对句完全同（或基本上同义），是诗家大忌，叫做“合掌”，诗中极少这种情况。因为诗的篇幅短，要使诗的内容丰富，就应该让每一个词都充分发挥作用。
近体诗的对仗，总是避免用同字相对。同时由於平仄格律的规定，近体诗的对仗一般总是平对仄、仄对平。近体诗对仗的平仄比骈体文的要求严格得多。
近体诗的对仗中，有两种特殊的类型：流水对和借对。
所谓流水对是说相对的两句之间的关系不是对立的，而是一个意思连贯下来；也就是说，出句和对句不是两句话，而是一句话。例如：
不堪玄鬓影，来对白头吟。（骆宾王在狱咏蝉）
即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。（杜甫闻官军收河南河北）
请看石上藤萝月，已映洲前芦荻花。（杜甫秋兴其二）
唯将终夜长开眼，报答平生未展眉。（元稹遣悲怀）
这种流水对最适宜於尾联；尾联如用对仗，只有这种对仗最能收得住全诗。上面后三例就都用于尾联。
所谓借对是说一个词有两个以上的意义，诗人在诗中用的甲义，但同时借用它的乙义或丙义来与另一个词相对。例如：
行李淹吾舅，诛茅问老翁。（杜甫巫峡敝庐奉赠侍御四舅别之澧朗）
［注］“诛茅”，诛锄茅草，指到杜甫敞庐来。
岐王宅里寻常见，崔九堂前几度闻。（杜甫江南逢李龟年）
汉苑风烟吹客多，云台洞穴接郊扉。（李商隐令狐八拾遗綯见招）
例一“行李”的“李”不是桃李的“李”，这里借用桃李的意义来与“茅”字相对。例二“寻常”是平常的意思；但古代八尺为寻，两寻为常，所以借来对数目。例三“汉苑”的“汉”是汉朝的意思，供用“星汉”的意思来与“云”字相对。
有时候不是借意义，而是借声音。例如：
马骄珠汗落，胡舞白题斜。（杜甫秦州杂诗其三）
沧溟恨衰谢，朱绂负平生。（杜甫独坐）
事直皇天在，归迟白发生。（刘长卿新安奉送穆论德）
沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。（李商隐锦瑟）
例一借“珠”为“朱”，例二例四借“沦”为“苍”，例三借“皇”为“黄”。这种借音多见於颜色对。
总的来说，近体诗的对仗不像平仄那样严格，诗人在运用对仗的时候有更大的自由。诗人善于运用对仗，可以增加诗的艺术性；但是太拘泥了就会束缚思想内容的表达。宋诗在对仗上比唐诗纤巧，风格也往往卑下一些。唐以后的古体诗，和汉魏六朝诗一样，可以用对仗，也可以不用。用对仗也不求工整，并且不避同字相对。甚至可以说，诗人在古体诗中用对仗反而是有意求拙，以显得高古。例如：
脚著谢公屐，身登青云梯。（李白梦游天姥吟留别）
半壁见海日，空中闻天鸡。（李白梦游天姥吟留别）
上有六龙回日之高标，下有冲波逆折之回川。（李白蜀道难）
朝避猛虎，夕避长蛇。（李白蜀道难）
前两例对得不工整，后两例不避同字对。
以上文字录1962年7月，王力主编的《古代汉语》（1980年修订本）中的《古汉语通论》（二十五）骈体文的构成（上）；《古汉语通论》（三十）诗律（下）（七）唐诗的对仗。通论部分的执笔人是马汉麟（南开大学），郭锡良（北京大学），祝敏彻（兰州大学）。
王力主编的这本《古代汉语》是以北京大学古代汉语讲义为基础并参考了各校古代汉语教材进行改写。编写小组集中了北京大学、北京师范大学，中国人民大学、南开大学、兰州大学古代汉语教学方面一部分人力，分工合作，进行编写。
个人看法：
骈体文的骈偶（对仗）以句法结构的相互对称为最基本的要求，内部结构参差不齐也是允许的，这样，在内部结构参差不齐中，词性不同的对仗也就有存在的“合法”性。如“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”中的“齐飞”对“一色”。至于进一步的种种要求是达不到的。
由魏晋时代的骈体文的形成到初唐末期形成有固定格律的律诗历经了数百年。出现了“句型不同”的对偶句，从语法特点来说正是近体诗生命所在。但对“字”的要求更严格，对仗讲究得多了。在内部结构参差不齐中，词性不同的对仗是乎不存在有“合法”性或者被当时诗人“遗忘”。这定拙夫个人看法。不管怎样，“对仗规则”在不同时代产生了“微异”。
王力说过：“一般情况来说，骈体文总是追求形式美，而内容往往是平庸和贫乏的。在汉语文学语言的发展过程中，骈体文是一股逆流，它是宫廷文学、贵族文学的产物，是和人民口语背道而驰的书面语言。因而唐宋以后，骈体文的正统地位被“古文”代替了。”律诗受骈体文影响很大，但是它走出了自己的路，除了首尾两联以散文方式出现之外，讲对仗的两联突破了“句型相同”的框框，产生了“句型不同”的对仗类别，扩大了诗人的自由。所以律诗至今受人喜爱。
对联的对仗要求是什么？王力说的“对联更趋向于工对”、“对联（喜联、挽联、楹联、春联等）在原则上须用工对（包括借对和“诗”、“酒”一类对立语），不大可以用邻对，更不能用宽对。”不为高节奏生活的现代人接受，宽对盛行不可逆转。那么对联的对仗当定义为能对即可，这是普级的需要。
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