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2011年10月28日—31日参加全国高校美术史学年会，发布论文一篇——
动机与策略 ——张彦远《历代名画记》之再解读
许伟东
（湖北美术学院，湖北，武汉，430060）
【摘要】撰写《历代名画记》是张彦远一生最重要的文化举动与文化贡献。在其背后，是一组复杂的心理动机与写作策略。它们与张彦远本人的个性、学养、阅历、身世、处境等有关，也与中国传统思想和文化模式有关。本文从“好事者”概念入手，将它与《历代名画记》提出的在中国美术史上影响深远“书画同体”、“书画同法”命题结合起来思考，深入分析张彦远复杂的写作动机与微妙的写作策略，以达到对张彦远与《历代名画记》的深刻理解。
【关键词】
现代以来，关于张彦远及其《历代名画记》的研究，篇什甚多。其中既有关于张彦远及其《历代名画记》的总体性研究（如许祖良的《张彦远评传》、袁有根的《〈历代名画记〉研究》等），也有关于书画同体、书画同法等具体理论问题的专题性研究（如宗白华、张安治、葛路、阮璞、徐复观等人的论述），更有若干中国绘画通史通论性著作的一般性理论概述。在众多研究中，高建平先生的《“书画同源”之“源”》尤富新意，该文运用考古学、语言学、符号学、美学等多种理论资源，通过对“书画同源”等概念的形成过程及其传播衍变情况的考察与清理，清晰地揭示了“书画同源”等观念的内在结构与丰富意蕴，显示出深邃的思考与开阔的视野，对人们进一步深入研读古代书画典籍提供了新的启示。 按照心理学的解释，一个人的行为背后往往存在若干复杂的动机，它们集合在一起，组成一个复杂的动机系统。动机系统内的若干动机，种类不同，强度有异，它们相互间的联系，形成动机系统内部复杂的结构。最终决定或影响一个人行为的力量，乃是动力系统内部的复杂结构以及多个动机之间相互运动所产生的合力。 撰写《历代名画记》是张彦远一生中最重要的文化举动，也是他留给后人的主要文化贡献之一。在其背后，是一组复杂的心理动机与写作策略。这些动机和策略与张彦远本人的个性、学养、阅历、身世、处境等有关，也与中国传统思想和中国文化模式有关。本文由《历代名画记》中多次提到的“好事者”概念入手，从文本分析、社会历史研究和思想史研究、心理学理论等角度对此进行探讨。希望这项工作对人们进一步理解张彦远、进一步深入分析与阐释《历代名画记》提供帮助。 对任何他人写作动机的分析都难以避免可能的臆测成分，本文对此保持警惕，在具体论述中尽力避免因个人主观性所导致的片面与偏颇。
“好事者”
细读《历代名画记》，笔者多次遇到“好事者”一词。有时写作“好事”、“好事家”，但意义与“好事者”相同 或相近。如“叙画之兴废”章： 物有所归，聚于好事之家。 遇朱克融之乱，皆失坠矣，非戎虏所爱，及事定，颇有好事购得之。 “论鉴识收藏购求阅玩”章: 夫识书人多识画，自古蓄聚宝玩之家，固亦多矣。则有收藏而未能鉴识，鉴识而不善阅玩者；阅玩而不能装褫，装褫而殊亡铨次者：此皆好事者之病也。 辽东人王昌，括州人叶丰，长安人田颖，洛阳人杜福，刘翌，河内人齐光皆别识贩卖，此辈虽怜业好事而迹类藩身。 非好事者不可妄传书画。 昔桓玄爱重图书,每示宾客，客有非好事者，正飨寒具，以手捉书画大点污，玄惋惜移时，自后每出法书，辄令洗手。 常恨不得窃观御府之名迹以资书画之广博，又好事家难以假借，况少真本。 好事者得余二书，则书画之事毕矣。 “论画体工用搨写”章： 好事家宜置宣纸百幅，用法腊之，以备摹写。 “记两京外州寺观画壁”章： 会昌中多毁折，今亦具载，亦有好事收得画壁在人家者。 “叙历代能画人名”章： 朱抱一，开元二十二年直集贤，善写貌，写张果先生真，为好事所传。 《历代名画记》如此频繁地使用“好事者”一词，笔者认为这是一个值得注意的现象，有必要对“好事者”作仔细玩味。 “好事者”一词在古代文献中亦并不罕见。 《孟子·万章上》： 万章问曰：“或谓孔子于卫主痈疽，于齐主侍人瘠环，有诸乎？”孟子曰：“否，不然也，好事者为之也。” 这里的“好事者”，指杜撰、造谣、妄生事端的人。 《汉书》中多次出现“好事者”一词。《汉书》卷六十四下： 上颇作歌诗，欲兴协律之事，丞相魏相奏言知音善鼓雅琴者渤海赵定、梁国龚德，皆召见待诏。于是益州刺史王襄欲宣风化于众庶，闻王褒有俊材，请与相见，使褒作《中和》、《乐职》、《宣布》诗，选好事者令依《鹿鸣》之声习而歌之。 这里的“好事者”，指具有音乐才能的人。 《汉书》卷六十六： 蔡义，河内温人也。以明经给事大将军幕府。家贫，常步行，资礼不逮众门下，好事者相合为义买犊车，令乘之。 这里的“好事者”，指一批慷慨助人的人。 《汉书》卷八十七下： 雄（扬雄）以病免，复召为大夫。家素贫，嗜酒，人希至其门。时有好事者载酒肴从游学。 这里的“好事者”，指崇拜者、追随者。 《汉书》卷九十九下： 初，京师闻青、徐贼众数十万人，讫无文号旌旗表识，咸怪异之。好事者窃言：“此岂如古三皇无文书号谥邪？”莽亦心怪，以问群臣，群臣莫对。 这里的“好事者”，指那些喜欢研究典故、一知半解而故弄玄虚的人。 南朝刘勰《文心雕龙·书记》： 逮后汉书记，则崔瑗尤善。魏之元瑜，号称翩翩；文举属章，半简必录；休琏（应璩）好事，留意词翰，抑其次也。 这里的“好事”，指兴趣广泛、喜爱著述。 唐柳宗元《黔之驴》： 黔无驴，有好事者船载以入。 这里的“好事者”，指好奇多事的人。 以上分别列举了《历代名画记》与古代文献中“好事者”一词的使用情况。在这里，“好”，读hào，用作动词，表示喜爱、贪恋、热衷、沉浸。“事”可以有两种解释，一是作名词使用，指某些方面的知识、典故或事务等等，与“好”构成动宾结构；一是作动词使用，指从事，与“好”构成联合结构。 从以上的列举中可以看到，历代“好事者”之间拥有一些共同的特点，如异于常人、对某些事物有特殊的兴趣等。不过，我们更加关注的是其中细微的差异：在《历代名画记》之前的前代文献中，“好事者”的称呼比较随意，其所指称的对象比较宽泛，那些与一些不太容易归类的职业、兴趣、爱好、行为关联的人，均可以称之为“好事者”；与前人文献的使用情况略有不同的是，在张彦远的《历代名画记》中，“好事者”是一个含义比较明确、前后用法一贯的专门称谓，指书画艺术的爱好者、收藏者与鉴赏者，其首要指称对象是：书画收藏者。 或许，我们可以将前人文献中的“好事者”和《历代名画记》中的“好事者”区分为“中国文化史上的好事者”和“中国书画史上的好事者”。由于后者含义更加明确，这给本文的分析带来了便利。同时，由于两类“好事者”是一种包含关系（前者包含后者，后者是前者的一个部分），两者在精神取向、心理特征及行为方式上的共同点很多，所以，本文的讨论自然获得了更多的意义——虽然本文讨论的对象只是后者，但也可能对人们理解其他时代其他领域的“好事者”提供借鉴。
一个特殊的“好事者”
历史发展到唐代时，书画领域的“好事者”日众，已经渐渐引起人们的注意。《历代名画记》中就谈到了众多前代与同代“好事者”的情况，尽可能地介绍了他们的事迹，仅提及姓名的就有数十人之众。从他们的身份来看，几乎囊括了各个阶层的人，既有帝王，也有勋贵、士夫，还有因进献书画而进身拜官的平民，以及以贩卖书画而牟取财利的“迹类藩身”者。从中可以看到，当时的书画收藏、鉴赏、交流活动已经在一定范围内形成相当活跃的局面。 “好事者”的最重要特征乃在于他们对书画宝玩的异于常人的癖好。得之则喜，失之则悲，好之忘食，玩之无倦。生活在今天的这类人，不再被称为“好事者”，他们已经被冠以“收藏家”之类的非常体面的头衔。阅读古代文献，我们总能感受到“好事者”一词的褒贬色彩。“好事”二字，兼有多事、生事的意味。在一般情况下，“好事者”不是一种自称，而是用于对他人的称呼。在张彦远笔下，“好事者”一词的贬意已经锐减，基本上是一个中性词，但是仍然毫不例外地用于对他人的称呼。 张彦远写道： 自古蓄聚宝玩之家，固亦多矣。则有收藏而未能鉴识，鉴识而不善阅玩者；阅玩而不能装褫，装褫而殊亡铨次者：此皆好事者之病也。 这段话为我们提供了很多信息：蓄聚、收藏、鉴识、阅玩、装褫、铨次书画宝玩等正是“好事者”们的职分之所在；自古以来，“好事者”虽然人数不少，但是素质不齐，知识与能力方面的欠缺所在多有；另外，张彦远的言外之意也十分清楚——“好事者”需要内行专家的帮助与指导；而他本人就是可以提供帮助与指导的专家。这样的专家没有被称为“好事者”，他们与“好事者”是根本不同的，在面对“好事者”时，他们拥有一种不言而喻的优越感。 在一个由各种错综复杂的社会关系组成的社会网络中，任何人担任的都不是一个角色，而是一套角色，他要满足多种角色期待，实现多种角色任务。张彦远也不例外。他是一个文士，一个高官的后代，一个男人，一个丈夫，一个父亲，这些角色都对张彦远提出期待，也为我们的观察分别提供一个个特殊的视角。本文所关注的是：不论张彦远本人是否同意，只要将张彦远关于“好事者”的描述与通过《历代名画记》所看到的张彦远本人的心理、行为、事迹等情况互相对照一下，我们可以十分肯定地断言：在其他众多的角色之外，张彦远还是一个“好事者”。 而且，这是一位特殊的“好事者”，一位“好事者”中的“好事者”，一位“好事者”之尤。 首先，他的“好事”活动有深厚的家庭基础。他生活在一个富有“好事”传统的显宦门第，高祖张嘉贞、曾祖张延赏、祖父张弘靖，分别是唐玄宗、唐德宗、唐宪宗和唐穆宗朝的宰相，张家因而被世人称为“三相张家”。从高祖张嘉贞起，张家即有“好事”的传统。所谓“家藏书画，侔秘府”。其次，他的“好事”行为开始得很早，起自弱冠之年，因而积累了漫长的个人经验。再次，他的“好事”程度非一般的“好事者”所及。第四，他的“好事”活动目的纯粹，只是为了从中获取快乐，并无一般人的功利性考虑。关于这些情况，张彦远《历代名画记》中有这样的记述：“余自弱年，鸠集遗失，鉴玩装理，昼夜精勤。每获一卷，遇一幅，必孜孜葺缀，竟日宝玩。可致者必货敝衣减粝食。爱好愈笃，近於成癖。每清晨阒景，竹窗松轩，以千乘为轻，以一瓢为倦。身外之累，且无长物，惟书与画，犹未忘情。既颓然以忘言，又怡怡然以观阅。”另外，张彦远还有一个引人注目的特点：他的“好事”对象并未囿限于书画作品，而是延伸到了书画史论文献领域。这使张彦远远远超越于一般的“好事者”。 关于张彦远生平及其《历代名画记》的一般性介绍，可以非常方便地从各种习熟知见的工具书中获取，本文不作赘述。这里只对与本文论旨密切相关的情况稍稍涉及。
在张彦远的成长过程中，“三相张家”发生了一些变故，有必要略作简单介绍。这些变故主要有：一、元和十三年（818年）张彦远3岁时，祖父张弘靖在镇守太原时，得罪监军使宦官魏弘简。魏弘简向唐宪宗报告了张家的书画收藏情况。唐宪宗遂下旨索要书画。张家“惶骇不敢缄藏，科简登时进献，乃以钟、张、卫、索真迹各一卷，二王真迹各五卷，魏、晋、宋、齐、梁、陈、隋杂迹各一卷，顾、陆、张、郑、田、杨、董、展洎国朝名手画合三十卷，表上。”二、唐长庆元年（821年）张彦远7岁时，祖父张弘靖遭到排挤，出镇幽州，因为疏远将吏、奴视部卒、任用轻薄之士等原因，激起兵变。在这次变乱中，张弘靖被囚禁数月，家藏书画也大量失散。三、唐开成三年（838年）张彦远24岁时，随裴度平定淮西后入朝担任吏部员外郎的父亲张文规遭到右丞韦温的弹劾。韦温翻出长庆元年（821年 这些变故中的前两次，导致张家的书画收藏所剩无几，“其进奉之外，失坠之余，存者才二三轴而已”，使张彦远长大后因为未能获睹家中珍藏的书画名迹而倍觉遗憾与伤感；后一次变故，给张彦远的政治前途带来重要影响。张彦远闲居家中不能及早出仕，与父亲遭弹劾事件有重要关联。看不到自己仕途前景的张彦远，愈加沉迷于自己的“好事”之中。 《历代名画记》的撰写时间也是一个值得研究的问题。“叙画之兴废”章说：“圣唐至今二百三十年，奇艺者骈罗，耳目相接，开元、天宝，其人最多，何必六法俱全，但取一技可采。自史皇至今大唐会昌元年，凡三百七十余人，编次无差，铨量颇定……”。这段引文中的“圣唐至今二百三十年”可以理解为一个约数——从唐开国时的武德元年到张彦远生活的会昌元年为224年，“大唐会昌元年”则是一个具体的实指，系唐武宗会昌元年，即公元841年。张彦远在这里提到这个年份，可能说明他的资料收集工作截止于此年，也可能表示他自此年开始撰写工作。这一年，张彦远27岁。 《历代名画记》的成书时间非常明确，时间是大中元年（847年），此时，张彦远33岁。张彦远的另一部重要著述《法书要录》的编辑整理工作也同期完成。如果前面提到的会昌元年为张彦远开始撰写的时间，那么，《历代名画记》与《法书要录》两书的工作一共经历了6年时间。此前一年，张彦远刚刚获得一个从七品上的左补阙的职务，结束了处士的身份。从两本书的规模和当时的研究与写作的技术手段来看，《历代名画记》撰写工作是不可能在出仕后才着手进行并在短短一年内完成的。合理的推测是：张彦远在出仕前的闲居生活中进行了两部书的写作与编辑，在出仕前即已完成了主要工作，在出仕次年，正式让两部书面世。
《历代名画记》的写作动机
根据前文介绍的情况，关于张彦远撰写《历代名画记》的心理动机，我们试从以下几个方面作一些梳理。 动机之一：记录历史。作为一位极端的“好事者”，张彦远发自内心地热爱书画，痛惜书画珍宝的沦丧，作为一个对书画史论做过深入系统研究的学者，他不仅十分清楚历代绘画所走过的演变、传承、生发、创变等激动人心的历程，也非常了解历史上多次天灾人祸对书画珍宝的惊人损毁——《历代名画记》里就非常详实地记载了历史上几次大规模地毁损书画珍宝的重大事件。作为一个“三相张家”的后人，他更是有家藏书画无端沦丧的切身之痛。在张彦远看来，整理故实，记录历史，详尽地著录历代名家巨迹，已经成为一种刻不容缓的强烈心理需要。用他自己的话说是“聊因暇日，编为此记，且摄诸评品，用明乎所业；亦探于史传，以广其所知”。 如果说记录历史的感情需要是张彦远最容易为我们觉察的一个显明的动机，那么他的另一个动机则表现得稍微复杂而隐晦。“三相之家”的显赫声势连续时间之长在唐代历史上是罕见的。但是，这种显赫声势到第四代张文规时没能重现辉煌，张家开始走上下坡路。到第五代张彦远时，情况变得更加不容乐观。作为兼有高隆政治地位与深厚艺术传统的世家大族的子孙，张彦远感觉到在两个领域都难以传扬家声的双重失落与惭愧。在他看来，一方面，这种深切的挫折感与他自身的能力有关，他希望能以己之所长做一点事情来作出补偿；在《历代名画记》的“论鉴识收藏购求阅玩”章，他写道：“书则不得笔法，不能结字，已坠家声，为终身之痛；画又迹不逮意，但以自娱。”在《法书要录》的序言中，他又写道：“彦远自幼至长，习熟知见，竟不能学一字，夙夜自责。然而收藏鉴识，有一日之长。因采掇自古论书，凡百篇，勒为十卷。”另一方面，这种深切的挫折感也与他无法改变的社会现实有关。中晚唐社会的宦官弄权、藩镇割据、官僚倾轧、边难频仍给社会各阶层带来了普遍的痛苦与无奈。象张彦远这样的人物不仅无力回天，而且连自己的家庭处境与个人处境也难以改变，他只能等待机会。既然无法改变现实困境，他只好选择退避与自我抒解，在自我安慰中获得灵魂的平静，于是便“以千乘为轻，以一瓢为倦”，凭借在别人眼中看来属于“无益之事”的个人爱好，他可以“悦有涯之生”，而且，他自豪地认为这样的追求并不低溅，“与夫熬熬汲汲，名利交战于胸中，不亦犹贤乎？” 心理学领域对人的挫折和面对挫折时所采取的补偿、升华、文饰等问题的研究也能够很好地支持我们这里的解释。美国心理学家费斯汀格的认知失调理论是二十世纪中期在西方社会心理学研究领域中富有影响力的理论之一。费斯汀格认为，个体的心理空间或认知结构由各种各样的认知元素构成的，由于认知元素各自具有相对独立性，认知失调便在所难免；认知失调会引起人们的心理紧张与心理压力，驱使人们想方设法消除认知失调，寻求内心的平衡。张彦远所采用的自我平衡方法正是费斯汀格认知失调理论所总结的几种主要方法之一——强调某一认知元素的重要性。既然“好事”之举可以“悦有涯之生”，远远胜过“熬熬汲汲，名利交战于胸中”，那么张彦远已经在精神上得到了补偿，他还有什么不平衡的呢？他干脆继续“好事”下去，索性写一部好事者必读的著作得了。况且古人早有“三不朽”的说法：“太上有立德，其次有立功，其次有立言，虽久不废，此之谓不朽”。既然面对祖辈的煊赫事功而又不能起而振之，失之东隅，收之桑榆，退而立言也不失为一个很好的选择。这是我们对《历代名画记》写作动机的第二个推测。 第三，因为已经将张彦远确认为一位“好事者”之尤，我们自然还可以将撰写《历代名画记》的行为与他作为的“好事者”的身份特点与工作习惯联系起来，看到其中的统一性。这里，有必要提及与《历代名画记》同时成书的《法书要录》。习见的史论著作中，常常将《法书要录》与《历代名画记》均说成是张彦远撰写的著作。这是不准确的。《法书要录》当然不愧为一部巨著，实际收入了东汉至唐元和年间34篇书法史论文章，但是真正由张彦远亲笔撰写的内容极少，所以虽然张彦远厥功甚伟，但也只是这部书的编辑者。这部书属于书法史论著作的汇集，近于古代的专门性类书，编辑此书的工作方式与“好事者”的工作方式——收集、整理、甄别、诠次等等几乎如出一辙。《历代名画记》倒是张彦远亲自撰写的著作，但是全书内容中属于直接征引的资料亦复不少，正如《四库全书总目提要》所论：“书中征引繁富，佚文旧事，往往而存。如顾恺之《论画》一篇，《魏晋胜流名画赞》一篇，《画云台山记》一篇，皆他书之所不载”。全书十卷中第四卷至第十卷全部是画家小传，约占全书篇幅的五分之三，这部分属于直接征引的资料就更多。由于张彦远时代撰写著作无须象今天这样严格遵守注明出处的学术规范，所以人们今天无法准确计算其中的引用比率，但是可以肯定的是，从《历代名画记》的写作方式来看，与《法书要录》的编辑、摘录有部分相似之处。这样的著作方式对作者素质的要求与“好事者”的特征是非常近似的。所以我们将撰写《历代名画记》和撰写《法书要录》一样看作张彦远“好事”活动的一部分，或者是其自然的延伸。 张彦远的第四个动机是：同行争胜。也许这只是一个显得比较次要的动机，在张彦远的著作中可以找到直接的证例。作为一位训练有素的“好事者”，张彦远几乎搜集、阅读了本领域的所有前人文献。根据张彦远所提供的材料，当时已面世的绘画史论专门著述已不在少：“后汉孙畅之有《述画记》，梁武帝，陈姚最、谢赫，隋沙门彦悰，唐御史大夫李嗣真、秘书正字刘整、著作郎顾况并兼有画评，中书舍人裴孝源有画录，窦蒙有《画拾遗录》。”但张彦远对它们总体上评价不高，认为“率皆浅薄漏略，不越数纸”。在不满前人的同时，张彦远对自己的绘画史论修养已相当自信，腾起一种与前人争胜的雄心，面对“自史皇至今大唐会昌元年”的漫漫绘画史，他认为自己有能力做到“编次无差，铨量颇定，此外旁求错综，心目所鉴，言之无隐”。当《历代名画记》和《法书要录》两书完工时，张彦远不无得意地宣称：“有好事者得余二书，书画之事毕矣”。 以上仅仅对张彦远可能的写作动机做出了简单罗列与梳理。应该如何评估它们在整个动机系统中的位置、功能以及相互之间的错综关系，仍有待进一步的思考与分析。
“好事者”与道家思想
除了自身的个性、学养、阅历、身世等因素，我们对一个个体的全部观察与思考绝对无法回避与他的全部生活密不可分的文化模式与文化观念。 每个民族都有自己特殊的文化模式与文化观念。如果我们将先秦时期的“百家争鸣”作为中国文化的轴心期，那么，从那时起，中国文化就已经开始在激烈的辩论中逐步确立自己的思想传统与价值标准。在各种思想的碰撞角逐中，儒家与道家逐步形成了互补的状态，共同塑造了后来中国文化的格局。 在影响中国文化的几种主要的思想体系中，道家是最富有艺术气质的。徐复观在《中国艺术精神》中指出： 老子以至庄子，在他们思想起步的地方，根本没有艺术的意欲，更不曾以某种具体艺术作为他们追求的对象。因此，他们追求所达到的最高境界的“道”，假使起老、庄于九原，骤然听到我说的“即是今日之所谓艺术精神”，必笑我把他们的“活句”当“死句”去理会。不错，他们只是扫荡现实人生，以求达到理想人生的状态。他们只把道当作创造宇宙的基本动力；人是道所创造，所以道便成为人的根源性的本质；就人自身说，他们先称之为“德”，后称之为“性”。从此一理论的间架和内容说，可以说“道”之与艺术，是风马牛不相及的。但是，若不顺着他们思辩的形上学的路数来看，而只从他们由修养的工夫所到达的人生境界去看，则他们所用的工夫，乃是一个伟大艺术家的修养工夫；他们由工夫所达到的人生境界，本无心于艺术，却不期而然地会归于今日之所谓艺术精神之上。也可以这样说，当庄子从观念上去描述他之所谓道，而我们也只从观念上加以把握时，这道便是思辩的形而上性格。但当庄子把它当作人生的体验而加以陈述，我们应对于这种人生体验而得到了悟时，这便是彻头彻尾的艺术精神。11 老子与庄子等人的著作给一代又一代的中国艺术家提供了无尽的启迪，深刻影响了中国艺术的理想、风格与趣味。 初唐与盛唐连续几位帝王的开明统治所带来的不仅是国力的富强，同时还有思想文化领域的活跃。由于思想文化领域的巨大惯性，这种局面一直延续到张彦远所生活的中晚唐时代。由于多种原因的综合作用，道家与道教在唐代均获得了较快的发展。道家与道教之间虽有根本区别，但是两者之间仍然存在千丝万缕的联系。如果说道教的影响更多地体现在普通民众的世俗生活中，那么，道家的影响则更多地体现在属于社会中上层的士大夫知识阶层之间。 庄子有“技进乎道”的思想，即便是一介屠夫，如能达到游刃有余的地步，他的工作也可以直达“道”的境界。12庄子又说：“天下莫大于秋毫之末，而泰山为小；莫寿乎殇子，而彭祖为夭”，天下万事万物并不存在绝对的大小与高下。13按照这样的推理，“好事者”完全可以理直气壮地继续“好事”，不应感到任何良心上的不安，也不应受到他人的指责。可以说，道家思想给“好事者”提供了重要的精神动力与思想支持。 张彦远显然受到了道家思想的深刻影响，《历代名画记》充分体现了这一点。与张怀瓘《画品》将绘画分为“神、妙、能”三品、朱景玄《唐朝名画录》将绘画分为“神、妙、能、逸”四品的做法不同，张彦远将绘画分为自然、神、妙、精、谨细五品，并将“自然”列为“上品之上”。在表达自己的审美观念与批评标准时，提到“因知丹青之妙，有合造化之功”、“守其神，专其一，合造化之功”；“体象天地，功侔造化”、“顾生思侔造化，得妙物于神会”。在申述自己的绘画功能观时，他认为绘画可以“穷神变，测幽微”，与“四时并运，发于天然，非由述作”。遇到亲属对自己“好事”行为的不解时，他以甘心凭借“无益之事”“悦有涯之生”来表达自己的心迹。这些，都可以明显看到他对道家思想的热衷与承袭。
“好事者”与儒家思想
然而，与道家相比，儒家思想对中国文化的影响更加广远也更加深刻。从汉代董仲舒“罢黜百家，独尊儒术”起，儒家思想开始在中国文化格局中牢牢占据主导的地位，在建设、塑造、影响中国社会与中国文化的进程中显示出强劲的活力。正如李泽厚在《孔子再评价》中所指出的：“由孔子创立的这一套文化思想，在长久的中国奴隶制和封建制的社会中，已无孔不入地渗透在广大人们的观念、行为、习俗、信仰、思维方式、情感状态……之中，自觉或不自觉地成为人们处理各种事务、关系和生活的指导原则和基本方针，亦即构成了这个民族的某种共同的心理状态和性格特征。值得重视的是，它由思想理论已积淀和转化为一种文化——心理结构。”14 在这样的文化中，“好事者”面临怎样的处境呢？ 由于“好事者”与画家联系密切，我们不妨先看看古代画家的情况。
总体而言，古代画家的社会地位不是很高。先秦时代的“画、缋、锺、筐、荒”等五种“设色之工”是后代画家的雏形，当时被列为“百工”。 太宗与侍臣泛游春苑，池中有奇鸟随波容与，上爱玩不已，召侍从之臣歌咏之，急召立本写貌，阁内传呼“画师阎立本”，立本时已为主爵郎中，奔走流汗，俯伏池侧，手挥丹素，目瞻坐宾，不胜愧赧。退戒其子曰：“吾少好读书属词，今独以丹青见知，躬厮役之务，辱莫大焉！尔宜深戒，勿习此艺。” 在该条同一行文处，张彦远还记述了另一件逸事： （阎立本）及为右相，与左相姜恪对掌枢务，恪曾立边功，时人谓千字文语曰：“左相宣威沙漠，右相驰誉丹青”。言并非宰相器。 张彦远对这些逸事的态度尤其值得我们注意：对前一件逸事，他断然否定其情节的真实性，认为唐太宗待臣下以礼义恩德，是不可能对“阎立本”不称官职而直呼“画师”的——张彦远的态度实际上明确地告诉我们：“画师”在当时与官职相比是一个不怎么体面的身份或称呼；对后一件逸事，他认为凭阎立本的才识，时人将阎、姜比较而贬低阎是一种“厚诬”。谈起这两件事，张彦远的愤慨溢于言表： 浅薄之俗，轻艺嫉能，一至于此！良可于悒也。 当时，也有著名画家以其出色的艺术造诣赢得文艺界、社会公众的广泛赞誉，甚至招致最高统治者的眷顾，但是，这种情况往往只是太平盛世时代上层社会歌舞升平中的一种点缀与粉饰，或寻常百姓平静单调的日常生活中的一种消遣与猎奇。画家作为一种职业身份或者一个阶层，总体上一直未能在社会结构中占据较高的位置。在《历代名画记》之后几百年，文同、苏轼、米芾、王晋卿等众多士大夫已介入绘画创作活动之后，绘画作为一种需要出体力活的手工技艺，仍然被视为贱役，与俳优相类。南宋赵希鹄曾感慨于当时的画坛凋敝道： 近世画手绝无，南渡尚有赵千里、萧照、李唐、李迪、李安忠、粟起、吴泽数手，今名画工绝无，写形状略无精神。士夫以此为贱者之事，皆不屑为。16 那么，士大夫阶层又如何看待与处理自己与绘画的关系呢？ 画家作为“百工”之人，其所从事的工作是“君子”所不屑为之的。孔子所说的“君子不器”就明确表达了这样的意思。17孔子还有“志于道，据于德，依于仁，游于艺”18的说法，不仅表达了先秦儒家对艺术（技艺）的根本态度，而且深刻影响了后代无数士人的艺术学习、欣赏、收藏、批评活动。 关于孔子的“志于道，据于德，依于仁，游于艺”，后代儒家纷纷作出自己的阐发。比较有代表性的如朱熹、王阳明。朱熹的解释是： 志于道。志者，心之所之之谓。道，则人伦日用之间所当行者是也。如此而心必之焉，则所适者正，而无他歧之惑矣。据于德。据者，执守之意。德者，得也，得其道于心而不失之谓也。得之于心而守之不失，则终始惟一，而有日新之功矣。依于仁。依者，不违之谓。仁，则私欲尽去而心德之全也。功夫至此而无终食之违，则存养之熟，无适而非天理之流行矣。游于艺。游者，玩物适情之谓。艺，则礼、乐之文，射、御、书、数之法，皆至理所寓，而日用之不可阙者也。朝夕游焉，以博其义理之趣，则应务有余，而心亦无所放矣。此章言人之为学当如是也。盖学莫先于立志，志道，则心存于正而不他；据德，则道得于心而不失；依仁，则德性常用而物欲不行；游艺，则小物不遗而动息有养。学者于此，有以不失其先后之序、轻重之伦焉，则本末兼该，内外交养，日用之间，无少间隙，而涵泳从容，忽不自知其入于圣贤之域矣。”19 王阳明的解释是：
只志道一句，便含下面数句功夫，自住不得。譬如做此屋。志于道，是念念要去择地鸠材，经营成个区宅。据德，却是经画已成，有可据矣。依仁，却是常常住在区宅内，更不离去。游艺，却是加些画采，美此区宅。艺者义也，理之所宜者也。如诵诗、读书、弹琴、习射之类，皆所以调习此心，使之熟于道也。苟不志道而游艺，却如无状小子，不先去置造区宅，只管要去买画挂做门面。不知将挂在何处? 朱熹与王阳明对志道、据德、依仁、游艺四者间相互关系的考量虽然稍有不同，但是在对待“艺”的态度上基本是一致的，朱熹虽然强调“艺，则礼、乐之文，射、御、书、数之法，皆至理所寓，而日用之不可阙者也”，但是也并未忘记说明其他三者与“游于艺”之间存在先后、轻重、本末关系。王阳明的态度则更加鲜明，仅仅将“游于艺”看作是“志于道，据于德，依于仁”之后的一种装点与余兴而已。虽然这里引用的只是唐代之后的朱、王两家的论述，但却基本上代表与反映了整个封建时代儒家士大夫对“艺”的比较普遍的价值取向，那就是：为了道的理想，务必重道而轻艺，绝不可因艺远道、因艺废道、因艺害道。这里所谈到的“艺”本来只是指“礼、乐、射、御、书、数”等君子们必须掌握的“六艺”，绘画尚在“六艺”之外。后来，“艺”的外延有所扩大，包括绘画技艺，所以，我们这里所讨论的儒家“游于艺”的思想，可以代表其对于绘画的态度。 儒家有“正名”的传统。《左传·昭公七年》曰： 天有十日，人有十等，下之所以事上，上所以供神也，故王臣公，公臣大夫，大夫臣士，士臣皂，皂臣隶，隶臣僚，僚臣仆，仆臣台。马有囿，牛有牧，以待百事。 这种严格的等级身份制度规约人们正定名分，各循其名，各安其分，达到名实相符。孔子认为： 名不正，则言不顺；言不顺，则事不成；事不成，则礼乐不兴；礼乐不兴，则刑罚不中；刑罚不中，则民无所措手足。故君子名之必可言也，言之必可行也。君子于其言，无所苟而已矣。21 正因为看到了“名”、“言”对于各种“实”（事之成不成、礼乐之兴不兴、刑罚之中不中、民何以措手足等）的巨大实际功用，当子路询问“去卫国治理国政应该从何处着手”时，孔子的回答是：“必也正名乎！”22即是将“正名”视为一个秩序良好的社会所必须具备的基本条件。
美国人类文化学者拉尔夫·林顿在《人的研究》一书中提出过一个从个群关系角度描述文化内容的大纲，他认为，凡适用于社会全体正常成年人的文化要素，称之为普通性文化特征；凡适用于一类特殊个人的文化要素，称之为专门性文化特征；凡全体成人都熟悉的，但又可以自由选择采纳与否的文化要素，称之为选择性文化特征；至于变异性文化特征则是这样一些文化要素或组合，“它们由某些个人共享但不普适于社会所有成员，甚至不普适于按社会性质分类的任何一组群体的所有成员”。 既然如此，“好事者”所面临的正名困难就不难想象了。即使张彦远从语感上判断到“好事者”并不是一个很好的称谓，他也只好继续沿用，因为一直他生活的时代，人们仍然没有为这些有相似的书画收藏爱好的人们发明一个体面而又准确的称呼。这里存在着命名的匮乏。那么，命名的匮乏原因何在呢？为什么随着社会分工的发展，有些行业（如官、学两界）分工越来越细致、名称越来越繁复，而另外一些特殊的兴趣或行业却长期以来一直被人们称为“好事者”呢？结论应该已经显而易见——根源在于儒家文化主导下中国文化的特殊价值取向：第一、对各类“好事者”的轻视、漠视乃至于鄙视——命名匮乏的原因乃在于不屑。第二、尽可能地遏制个体对社群、个性对共性、特殊性对普遍价值的挑战与离异，确保社会整合，防范潜在的社会分裂与社会解组——命名匮乏的原因乃在于恐惧与防范。 这样，尽管帝王、勋贵、士夫者流不乏“好事者”，但“好事”只是他们的丰富多彩的人生与事业中万端之一缕而已，他们并不因为“好事”而获得尊荣，相反，如果他们过度“好事”，那么很可能会在生前或身后面临道德与舆论方面的指责，在有些情况下，他们甚至会痛心地自责（如亡国之君梁元帝）。上流社会在“好事”之时甚至有因问心有愧而藏藏掖掖的窘迫感，需要不时找到一些借口来作为搪塞。例如，张家向唐宪宗进献书画时，上表称这些宝物仅仅供皇上在“听政之暇，将以怡神”；而皇帝的答书则同样冠冕堂皇而又装模作样：“朕以视野之余，得以寓目，因知丹青之妙，有合造化之功，欲观象以省躬，岂好奇而玩物？”生活在这样的文化氛围中，上流社会如此，中下层普通民众亦然，他们均难以避免地被社会同化，在不知不觉的思想从众中默默地接受了一套文化观念与生活信条。当张彦远全身心地沉浸在自己“好事者”之乐中时，他的妻子童仆自然都十分纳闷：“终日为无益之事，竟何补哉？”
书画比较思想与张彦远的写作策略
对书法与绘画两种艺术进行明确的比较研究肇始于张彦远的《历代名画记》。24在这部书中，张彦远提出了关于书画比较研究的两个著名论断：一是“书画同体”，一是“书画同法”。 先看“书画同体”。 “书画同体”的观点出现在“叙画之源流”一章中。原文为： 古先圣王，受命应箓，则有龟字效灵，龙图呈宝。自巢燧以来，皆有此瑞。迹映乎瑶牒，事传乎金册。庖牺氏发于荥河中，典籍图画萌矣。轩辕氏得于温、洛中，史皇、苍颉状焉。奎有芒角，下主辞章；颉有四目，仰观垂象。因俪鸟龟之迹，遂定书字之形。造化不能藏其秘，故天雨粟；灵怪不能遁其形，故鬼夜哭。是时也，书画同体而未分，象制肇创而犹略。无以传其意，故有书；无以见其形，故有画。天地圣人之意也。按字学之部，其体有六：一古文，二奇字，三篆书，四佐书，五缪篆，六鸟书。在幡信上书端象鸟头者，则画之流也。颜光禄云：图载之意有三：一曰图理，卦象是也；二曰图识，字学是也；三曰图形，绘画是也。又《周官》教国子以六书，其三曰象形，则画之意也。是故知书画异名而同体也。 张彦远这段话是在综合了许慎《说文解字·序》等多种前人文献的基础上得出的。原始文献中的“书”主要指文字。在汉末魏晋以前，文字与书法一体不二，随着文字诸体演变结束尤其在印刷术发明以后，人们的书法审美自觉意识凸显，对文字与书法才普遍有了清晰的区分。从编辑《法书要录》一书来看，在张彦远的意识中，文字与书法是有明确区分的。当张彦远援引前人观点，写出上面这段话时，他的“书”究竟是指文字，还是兼指文字与书法两者？其中的意义是含混的。《历代名画记》中并未作专门说明，我们不得而知，也不便遽断。在张彦远之后，后代众多画家、文人、绘画史论家在其著述中都谈到类似于“书画同体”的观点，其中，一部分基本是对张彦远的承袭与附和，如北宋郭若虚、韩拙、《宣和画谱》序，元朱德润，明宋濂、何良俊、陈继儒，清王时敏等，在“书画同体”之“书”的含义问题上，他们也继续了张彦远的含混；另一部分则在张彦远的基础上作出了比较自由的引申与发挥，如南宋米友仁、元杨维桢、清盛大士等。所谓的“引申与发挥”就是：他们逐步剔除了“书画同体”中“书”的“文字”含义，而比较清楚地将“书”表达为“书法”。 这种引申与发挥是否合理姑且不论，我们不得不承认，在后世对“书画同体”的理解中，大多数人的理解倾向是“书法与绘画同体”，而不是“文字与绘画同体”。后人还越来越多地在“书画同体”的基础上讨论“书画同源”、“书画同流”等命题，并在有意无意之间将这些命题混为一谈。这是我们不得不面对的一个理论事实。 进入现代以后，张安治、徐复观、葛路等众多学者对张彦远的“书画同体”和后代衍生的“书画同源”等问题进行了重新思考，着重从美术考古学的角度对“书画同体”、“书画同源”观点提出批评。其中以张安治《“书画同源”辨》一文最有代表性。该文认为： “书画同源”这一论点长期被奉为金科玉律的原因，当然首先是由于几千年来对于商代以前地下实物发现的贫乏和无知，而殷墟和其它商、周遗址出土的甲骨、青铜器上的象形文字，成为历代许多学者用于研究我国古代文字绘画起源和发展的主要甚至是唯一的例证。另一原因是中国书法和绘画的工具基本相同，许多文人画家兼能绘画，不少文人画家着意于以各种书法的技巧用于绘画，以加强笔法的精炼与独特风格的发挥，并作了不少理论上的阐述。因此，“书画同源”的说法自然容易被接受而广泛流传。 在作出充分论证的基础上，该文指出： 结论应当是中国绘画的起源早于文字，即使在象形文字流行的年代，二者也并非一体。25 应当说，以今天的科研水平与科学观点来看，张安治等的论证不仅是可以成立的，也是令人信服的。然而，我们除了需要解决“书画同体”观点的正误之外，还需要解决另外一个问题——张彦远为什么要提出“书画同体”？ 高建平先生《“书画同源”之“源”》对这一问题作出了回答。在经过复杂的推论之后，高建平的结论是： 我们也许可以说，并不存在一种作为历史事实的“书画同源”。我们所能确定的只是，视觉图像的制作活动，以及作为这种活动的起源的人们利用视觉相互传递信息的活动，既是书的起源，也是画的起源。但是，“书画同源”说的倡导者们实际上也不看重这种可能的解释。提倡和坚持“书画同源”说的人，大都是画家、画论或画史研究家。他们有着一个共同的目的：提高绘画的地位。 将艺术说成对于人类的社会生活和精神生活是一个重要的事业，这是历史上绝大多数艺术理论的共同做法，将绘画与书写联系起来，是这种努力的一部分。 本文完全同意高建平的看法。儒家思想对中国社会各阶层文化—心理结构的塑造，给“好事者”带来了难以摆脱的精神困窘，迫使“好事者”给出对自身行为的辩护，也迫使作为“好事者”之尤的张彦远在写作之中不得不考虑自己的策略。提出将绘画与文字、书法混一的“书画同体”理论正是张彦远的重要策略之一。 从后来艺术史与文化史的演变情况和张彦远理论的接受情况来看，张彦远的策略取得了成功。虽然因为绘画与文字存在功能上的巨大差异，绘画与文字同体的思想难以得到证明，绘画对文字的攀附未能奏效；26但是绘画对书法的攀附却非常成功地实现了，在一个相当长的历史阶段里，绘画与书法同体、同源的观念成为人们的基本观念，直至今日，这种观念仍然是一部分人头脑中的常识。这些结果或许正是张彦远所乐于看到的。事实上，张彦远将“书画同体”与“书（这里的“书”完全是指“书法”）画同法”的命题在同一本书中同时提出，这本身就容易对人们将“书画同体”中的“书”理解为书法而非文字造成暗示。 再看“书画同法”。 张彦远在《历代名画记》中有多处涉及“书画同法”，其中“论顾陆张吴用笔”章的论述最密集、深刻： 昔张芝学崔瑗、杜度草书之法，因而变之，以成今草书之体势，一笔而成，气脉同连，隔行不断。唯王子敬明其深旨，故行首之字，往往继其前行，世上谓之一笔书。其后，陆探微亦作一笔画，连绵不断，故知书画用笔同法。陆探微精利润媚，新奇妙绝，名高宋代，时无等伦；张僧繇点曳斫拂，依卫夫人《笔阵图》，一点一画，别是一巧，钩戟利剑森森然，又知书画用笔同矣。国朝吴道玄，古今独步，前不见顾、陆，后无来者，授笔法于张旭，此又知书画用笔同矣。 从当时的情况来看，张彦远提出“书画同法”多少有些蹊跷。首先，绘画实践并没有为这种见解提供足够的现象基础。当时的绝大部分画家与书家都并不在书画两个门类同时兼擅，书法领域的第一流人物“钟、张、羲、献”与绘画领域的第一流人物“顾、陆、张、吴”都仅仅在各自的领域拥有声望27；当时的绘画题材仍然以人物为绝对的主流与优先；绘画中的工笔日臻成熟，写意手段还远远没有发展到后来梁楷的程度；即使是象吴道子那样的著名画家，其绘画中所施展的线条，其线形、线质以及运笔过程的复杂程度也是不可能与书法同日而语的，吴道子学书不成而习画的故事也佐证了这一点。绘画毕竟是与书法不同的艺术，需要同时驾驭与处理色、线、形等多个形式构成要素及其相互关系，不容易象书法那样，将用笔提升为形式构成中的最高或全部。其次，理论上的先导也无从谈起。翻检张彦远之前的绘画理论文献，我们可以发现，在绘画的技术层面，除了谢赫“六法”中的“骨法用笔”之外，人们并没有围绕绘画中的笔法问题展开太多的讨论，而是更为关注另外一些课题，如“以形写神”、“师造化”、“以形写形，以色貌色”等。 这样来看，从绘画观念史的角度而言，提出“书画同法”恰恰显示了张彦远在理论方面的敏感与睿智。张彦远本人同时参与了书法与绘画两个领域的实践活动，又同时编辑与撰写了《法书要录》与《历代名画记》两部巨著，在两个领域之间的穿梭往还，使他对绘画的感觉、趣味与认识不同于他人。由此看来，由他提出这一命题也并不奇怪。 “书画同法”的观点是否合理不是本文的关注所在，这里仅仅讨论提出这一观点时的具体情境，以及下面将要谈到的影响与动机。 从以后的中国绘画演变情况来看，“书画同法”形成了划时代的影响。与“书画同体”相比，“书画同法”影响更大。首先，在观念层面，它赢得了后世更多人的认同与称赞，阐释者与附和者代不绝人，深刻地改变了中国绘画的审美理想与批评标准。其次，在实践层面，它从题材、风格、技法等各个方面全面深刻地影响了后世的中国绘画。再次，从艺术社会学的角度来看，它促成了画家与观众两个方面队伍构成、能力结构的调整，更多的文人士大夫成为绘画领域的“好事者”。 提出“书画同法”同样是张彦远的一种写作策略。
在《历代名画记》写作中，张彦远有他心目中隐存的读者。这些读者既包括时人，也包括后人；既包括好事者，也包括不太“好事”的阵容庞大的文人士夫阶层。张彦远与其他“好事者”一样渴望自己的“好事”获得更为广泛的认同与理解。张彦远清楚地知道，仅仅通过“书画同体”来努力抬高绘画的地位仍然是远远不够的，因为这只能从认识上对文人士夫阶层产生影响。孔子说过：“知之者不如好之者，好之者不如乐之者”。 那么，为什么要选择书法，而不是其他呢？其中有三个重要原因：第一，书法是中国古代社会中一个最为泛化的艺术，只要是与文字有关的人，几乎都是书法艺术的创造者或参与者。邱振中先生的《艺术的泛化》一文曾经就此问题作过专门研究，文章指出：“书法艺术与日常书写的密切联系，使所有使用文字的场合都可能在艺术性方面提出要求，不论是喜庆、记功，还是祈福、记游，只要是使用文字的地方，都会留下书法家或者善书者的手迹。另一方面，书法技巧与日常书写训练合一，使一个时代所把握的技巧得到真正的普及。”“一种达到高度自觉的艺术，能与数量众多的社会成员保持潜意识中的密切联系，是一种罕见的例外。”29第二，书法是中国古代社会一种精英艺术。白谦慎先生《从精英的艺术到大众的艺术：中国书法在20世纪的主要变迁之一》一文曾经就此作出论证。30第三，从中国艺术的进展来看，书法先于绘画达至成熟之境。众多学者早已对此达成了共识。 张彦远的思路是：对于“好事者”以外的人们，只要他热爱书法、熟悉书法——这样的前提对文人士大夫阶层来说不存在任何困难——在“书画同法”观念的引导与启示下，他就可以很容易地体验与感受到绘画艺术中与书法相似与相同的内在魅力，这时候，他就自然会与“好事者”达到精神上的融合，他就不会再漠视绘画的意义，自然也就不可能低估撰写《历代名画记》等工作的价值。 除此之外，张彦远的写作策略还体现在他的文献运用方面。阮璞先生与袁有根先生等对《历代名画记》在运用前人文献方面的情况曾做过专门的考察，考证与批评了其中存在的不少问题。31其中的批评大部分证据充足，论证充分，是可以成立的。张彦远为了自圆其说，在运用前人文献时确有不少篡改原文、将本非言画之文点窜成言画之文，或曲解原意、将本非能画之人傅会成能画之人的情况。以现代学术规范而言，这样的做法显然缺乏起码的学术道德，但是在张彦远的时代，这样的做法很容易蒙混过关。当张彦远宣称“有好事者得余二书，书画之事毕矣”时，他的心理状态可能是非常复杂的：一方面，他踌躇满志地以为自己的著作足可取代前人，将本领域的全部知识与理论尽数囊括，他希望读者能信服这一点；另一方面，他也可能心中有鬼，担心有另外一些“好事者”一边阅读他的著作，一边翻检故纸，一一戳穿他在文献运用方面的西洋景。
今天，再次审视张彦远与他的《历代名画记》，我们不能不感慨：张彦远取得了巨大的成功。第一，张彦远当年是在面对祖辈时的满怀愧疚之中不得已由“立功”退而“立言”，然而，时移世转，他的《历代名画记》却成了中国绘画史上千古不朽之作。如今，谁还会认为张彦远比他的祖辈逊色呢？第二，张彦远的书画比较思想既深且广地影响了中国绘画的发展。无论书法对绘画的渗透与改造给中国绘画艺术带来的结果是积极还是消极，这种影响的力度与深度都是有目共睹的。一个人，以自己的理论，对一门悠久博大的艺术，形成如此之大的影响——真不知道类似的例子艺术史上还能找到多少。
【注释】 1 高建平：《“书画同源”之“源”》，《中国学术》第11期，商务印书馆，2002年。 2 3 本文引文除另有注明者外，均见（唐）张彦远：《历代名画记》，俞剑华注释本，上海人民美术出版社，1964年。 4 （唐）李绰：《尚书故实序》即有“河东张氏，三相盛门，四朝雅望”之誉，见《全唐文》卷八二一。 5 《历代名画记》成书后，个别地方后又作过修订增补。据许祖良的考证，最后定稿时间应是大中七年（853年）或大中十三年（859年）,详见许祖良：《张彦远评传》，南京大学出版社，2001年，第85页。 6
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9 《左传·鲁襄公廿四年》。 10 11 12《庄子·养生主》。 13《庄子·齐物论》。 14 15《周礼·百工记》。 16（南宋）赵希鹄：《洞天清录·古画辨》。 17《论语·为政》。 18《论语·述而》。 19 20（明）王阳明：《传习录》。 21《论语·子路》。 22 23 24 25 26 27 28《论语·雍也》。 29 30 31 |
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