古典诗八五律第四讲
主讲：竹雨心情 律诗的对仗（下）朋友们晚上好！ 今天晚上我们继续讲对仗。上节课我们讲了律诗对仗的几种形式和修辞方法上的对仗，今天我们接着讲对仗，一共两个内容：义对和律诗对仗的变化技巧
从我们上节课讲的内容可以看出，对仗理论讲究：名词对名词，动词对动词……，但实际上有大量的特例，我们常常可以看到在诗词中有词性、结构不对应的句子。这就是所谓的半对仗、半不对仗的现象。一般也称之为义对。下面我就来讲讲义对。 义对那么到底什么是义对呢？所谓的义对指的是只重其义而不拘其词性。词性是现代汉语的概念，古人是不可能这样学习汉语的。大体上说，古人只论实词、虚词。名词为实词，其它都是虚词。义对的“义”为字义、词义。可延伸到字意，词意，句意。义对之“对”有两层意思。主要是成双结对的“对”，但亦包含“不同、相对”之意。 义对是用“义”构成匹配。这里说的匹配，就是义对上下内容不同，却有着共同的目的。 比如： 唐韦应物《淮上喜会梁川故人》 江汉曾为客，相逢每醉还。 浮云一别后，流水十年间。 欢笑情如旧，萧疏鬓已斑。 何因北归去，淮上对秋山。 “一别后==十年间”写的是别离。 比如： 唐杜甫《天末怀李白》 凉风起天末，君子意如何？ 鸿雁几时到？江湖秋水多。 文章憎命达，魑魅喜人过。 应共冤魂语，投诗赠汨罗。 “几时到==秋水多”写的是怀念。 此外，强调“不同”是避免合掌，比如“神州振奋/华夏腾飞”其意十分近似，就浪费诗句了。 故“义对”是以“意义”构成“对儿”，有着共同的目的，但上下意思不能合掌。 我们不妨这样归纳：格律诗中的义对是对偶方法的总称，所有的对偶都可以归根于义对。只是诗人们在义对的前提下更追求字面上的匀称和对应，讲究词类，甚至讲究结构。于是就有了所谓工对和宽对。 再举一个例子： 唐李白《听蜀僧濬弹琴》 蜀僧抱绿绮，西下峨眉峰。 为我一挥手，如听万壑松。 客心洗流水，馀响入霜钟。 不觉碧山暮，秋云暗几重。 一挥手==万壑松……。它们构成一对儿，共同描述弹琴的状态和效果。 唐李白《送友人》 青山横北郭，白水绕东城。 此地一为别，孤篷万里征。 浮云游子意，落日故人情。 挥手自兹去，萧萧班马鸣。 一为别==万里征……。它们构成一对儿，共同构成将隔万里的壮别。 义对在意思上构成匹配，而没有拘泥词性，当然绝不是任意而对，虽不拘词性，却是有章法而依。具体有这样几种表现： 1、义对中必有工对的部分。比如“一挥手==万壑松”之中的“一、万”。如果是“常挥手==万壑松”就不行了。 2、句子的一部分采用了义对，另一部分最好就要讲究词类，尽量追求工整。 3、义对多应用在偶句的最后三个字。 4、对于近体律诗，两个对偶句，其中一个有义对（多出现在颌联），另一个最好就要工对（多出现在颈联）。 这个大家有时间自己可以去试着找找例子，看看是不是这样。 律诗对仗的变化技巧王力先生说过：“关于对偶，我们不要光看见古人求同的方面，还要看见古人求异的方面，后者比前者更为重要。”那么，在律诗的创作中如何运用好对偶句呢？在这里我们就列举几种律诗对仗的变化技巧，希望对以后同学们的律诗写作中有所启发和帮助。 1、时空交替
即一句或一联从时间入手描写，另一句或一联则从空间入手描写，以增强表达内容的变化。如： ①浮云一别后（空间），流水十年间(时间)。（韦应物《淮上喜会梁州故人》） ②十年尘土青衫色，（时间）万里江山画角声。（空间）（陆游《晚晴闻角有感》） ③潮平两岸阔，风正一帆悬。（空间） 海日生残夜，江春入旧年。（时间）（王维《山居秋暝》） ④玉玺不缘归日角，锦帆应是到天涯。（空间） 于今腐草无萤火，终古垂杨有暮鸦。（时间）（李商隐《隋宫》） 以上的“浮云一别后”、“万里江山画角声”句从空间角度写，而“流水十年间”、“十年尘土青衫色”句从时间角度写。 “海日生残夜，江春入旧年”、“于今腐草无萤火，终古垂杨有暮鸦”联从时间角度写，而“潮平两岸阔，风正一帆悬”、“玉玺不缘归日角，锦帆应是到天涯”联从空间角度写。时空两个角度相互映衬，从而拓展了诗句的表达内容。 2、动静有序
即一句或一联写动态，另一句或一联则写静态。如： ①祖帐连河阙（静态） ，军麾动洛城（动态）。（杜审言《送崔融》） ②孤城背岭寒吹角（动态），独树临江夜泊船。（静态）（刘长卿《自夏口至鹦鹉洲望岳阳寄阮中丞》） ③明月松间照，清泉石上流（静态）。 竹喧归浣女，莲动下渔舟（动态）。（王维《山居秋暝》） ④山腹雨晴添象迹，潭心日暖长蛟涎。（静态） 射工巧伺游人影，飓母偏惊旅客船。（动态）（柳宗元《岭南江行》） 以上各例中都是一句描写动态，如“军麾动洛城”、“孤城背岭寒吹角”，而另一句则着力渲染出静的境界，如“祖帐连河阙”、“独树临江夜泊船”。或一联描写动态，如“竹喧归浣女，莲动下渔舟。”“射工巧伺游人影，飓母偏惊旅客船”，而另一联则描写静态，如“明月松间照，清泉石上流。”“山腹雨晴添象迹，潭心日暖长蛟涎。”两句或两联一动一静，自可相映成趣。 3、视听转换
在律诗中，视觉与听觉是构成对偶句最常见的感觉形式，当然也可以用味觉、嗅觉与触觉等。如： ①闭门向山路（视觉），深柳读书堂。（听觉）（刘昚虚《阙题》） ②长乐钟声花外尽（听觉），龙池柳色雨中深（视觉）。（钱起《赠阙下裴舍人》） ③星临万户动，月傍九霄多。（视觉） 不寝听金钥，因风想玉珂。（听觉）（杜甫《春宿左省》） ④夜动霜林惊落叶，晓闻天籁发清机。（听觉） 萧条已入寒空静，飒沓仍随秋雨飞。（视觉）（李颀《宿莹公禅房闻梵》） 以上一句写听觉形象，如“深柳读书堂”、“长乐钟声花外尽”，另一句则写视觉形象，如“闭门向山路”、“ 龙池柳色雨中深”。或一联写听觉形象，另一联则写视觉形象，如“不寝听金钥，因风想玉珂”、“ 夜动霜林惊落叶，晓闻天籁发清机”为听觉形象，而“星临万户动，月傍九霄多”、“ 萧条已入寒空静，飒沓仍随秋雨飞”为视觉形象。视听结合，声色相映。 4、宏微对比
对偶句中，一句着眼于宏观或多数，从大场面描写；另一句则着眼于微观或少数，从小场面描写。如： ①山川乱云日（宏），楼榭入烟宵（微）。（陈子昂《春日登九华观》） ②海内存知己（微），天涯若比邻（宏）。（王勃《杜少府之任蜀州》 ③越国旧无唐印绶（宏），蛮乡今有汉衣冠（微）。（许浑《朝台送客》） ④星河似向檐前落（宏），鼓角惊从地底回（微）。（元稹《以州宅夸乐天》） 以上为宏观与微观之变化，有镜头远推近拉变化之妙，增强诗的灵动性，调动读者思维。 5、数字巧对
在同一联的的对偶句中，虽然只有寥寥的几个数字，却能变化无穷，使人得到极大的趣意。通过数字的对比，使语句开合有度，以增强语言张力。如： ①一旦雄图尽，千秋遗令开。（沈佺期《铜雀台》） ②夜来双月满，曙后一星孤。（崔曙《奉试明堂火珠》） ③六时行径空秋草，几日浮生哭故人。（《题灵祐和尚故居》） ④一身去国六千里，万死投荒十二年。（柳宗元《别舍弟宗一》） ⑤秋风万里芙蓉国，暮雨千家薜荔村。（谭用之《秋宿湘江遇雨》） 以上句中“一旦”与“千秋”、“ 双月满”与“一星孤”，“ 六时”与“几日”、“ 一身”与“万死”、“ 六千里”与“十二年”、“ 万里”与“千家”都是以意象数目形成强烈的反差效应，以抒发诗人某种特殊环境下的情感。既可使句式显得格外工整，又令人爽心悦目。此外，诸、众、独等字均可作为数字用。 6、情景分述
即一联侧重描写景物，另一联则侧重于抒发情感。但上下联应尽可能有所变化，要力免“合掌”之嫌。如： ①晓随天仗入，暮惹御香归。 白发悲花落，青云羡鸟飞。（岑参《寄托左省杜拾遗》） 颔联写在朝为官的平时之景象，颈联写向老友倾吐内心之悲情，节奏也所有改变。 ②星垂平野阔，月涌大江流。 名岂文章著，官应老病休。（杜甫《旅夜书怀》） 颔联写岸上与江面之景，颈联则是失意、潦倒的之恨。 ③鸿雁不堪愁里听，云山况是客中过。 关城树色催寒色，御苑砧声向晚多。（李颀《送魏万之京》） 颔联写别时及别后的孤独、冷清之情，颈联写友人路上、赴京之景。 ④估客昼眠知浪静，舟人夜语觉潮生。 三湘衰鬓逢秋色，万里归心对月明。（卢纶《晚次鄂州》） 颔联写舟中生活之情，颈联写异地逢秋之景。 7、虚实相生
在诗歌中，“实”是指客观世界中存在的实象、实事、实境，虚与实是相辅相成的，既然二者能相生，则表明虚也是一种存在，虚绝不是无。这种存在，是靠实生发出来的，是在实的基础上通过大脑的想象创造出来的。而虚和实又是一对相对的概念。“虚实相生”是指虚与实二者之间互相联系，互相渗透与互相转化，以达到虚中有实，实中有虚的境界，从而大大丰富诗中的意象，开拓诗中的意境，为读者提供广阔的审美空间，充实人们的审美趣味。 那究竟什么是实什么是虚呢？简单说一下 眼前之景为实想象虚构之景为虚 景物为实情感为虚 形象为实抽象为虚 有限为实无限为虚 虚实相生，即一句或一联写虚，另一句或一联写实。如： ①露浓香被冷，月落锦屏虚。（实） 欲奏江南曲，贪封蓟北书。（虚）（上官婉儿《彩书怨》） ②春风对青冢，白日落梁州。（虚） 大漠兵无阻，穷边有客游。（实）（张乔《书边事》） ③黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。（虚） 晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。（实）（崔颢《黄鹤楼》） ④三晋云山皆北向，二陵风雨自东来。（实） 关门令尹谁能识，河上仙翁去不回。（虚）（崔曙《九日登望仙台呈刘明府》） 此四联中①④颔联写实，颈联写虚；②③颔联写虚，颈联写实。虚实结合，相映生辉。 8、行云流水
即流水对。同一联中的两句话，从形式看是两句话，实际上是一整句话分开成两句来说，如同流水般一气呵成。前后两个句子在意义上有连贯、因果、条件、转折关系，但位置不能互换。如： ①还作江南会，翻疑梦里逢。（韦应物《赋得暮雨送李曹》） ②野火烧不尽，春风吹又生。（白居易《赋得古草原送别》） ③却看妻子愁何在，漫卷诗书喜欲狂。（杜甫《闻官军收河南河北》） ④请看石上藤萝月，已映洲前芦荻花。（杜甫《秋兴八首》之二） 流水对使句子转换自然流畅，形式活泼多样，又能提高遣词炼句的能力。律诗中如果能够很好地使用流水对，诗就显得更加生动，饱满。 9、虚字奇趣
在古今律诗中，将文言虚字“之乎者也矣哉”嵌入联，若运用的恰到好处可获得疏通文气，开合呼应，悠扬委曲，活跃情韵，化板滞为流动等美学效果。孙德谦在《六朝丽指》中指出:“对句之中,亦当少加虚字,使之动宕。”我们借以说成虚字对。因为虚字没有实义，所以一幅联中不可能全是虚字。主要是说虚字在律诗中，上下对偶，妙趣横生，又无形中增加了对偶句的古典韵味，亦不失化平淡为奇趣之一法也。如： ①去矣英雄事，荒哉割据心。（杜甫《峡口》） ②古人称逝矣，吾道卜终焉。（杜甫《寄岳州贾司马六丈、巴州严八使君两阁老五十韵》） ③倦客再游行老矣，高僧一关故依然。（苏东坡《书普慈长老壁》） ④日之夕矣归何处，天有头乎想什么。（聂绀弩《代答周婆》） ⑤老夫耄矣人谁信，微子去之迹悲哀。（聂绀弩《寄高旅》） 10、色彩鲜艳
即以颜色词入对，能使诗句优美，达到诗中有画，画中有诗的艺术效果。 ①绿奔穿内水，红落过墙花。（韦庄《延兴门前作》） ②愁窥白发羞微禄，悔别青山忆旧溪。（岑参《首春渭西郊行呈蓝田张二主簿》） ③江作青罗带，山如碧玉篸。 户多输翠羽，家自种黄甘。（韩愈《送桂州严大夫》） ④翠黛不须留五马，皇恩只许住三年。 绿藤阴下铺歌席，红藕花中泊妓船。（白居易《西湖留别》） 11、叠字连用
叠字，又名“重言”，系指由两个相同的字组成的词语。叠字在对偶句中的地位不可忽视，而且应该是联中的精华所在。运用的好，能大大增加诗的品味。如： ①树树皆秋色，山山唯落辉。（王绩《野望》） ②稍促高高燕，微疏的的萤。（李商隐《细雨》） ③须知胡骑纷纷在，岂逐春风一一回。（杜牧《早雁》） ④远树依依如送客，平田漠漠独伤春。（李嘉祐《自苏台至望亭驿人家尽空春物增思怅然有作因寄从弟纾》） 以上给大家介绍了关于律诗对仗的基本知识，讲了对仗的含义、功能、种类和技巧。但文无定法，我们要灵活掌握，力求“中律而不为律所缚”， 写诗是一种文学积累的结果，没有捷径，只有多学多读多看古人的优秀作品，日积月累，厚积薄发，只有我们的内涵丰富，肚里有了墨水，才有东西可写，才不会一写诗词就碰壁撞墙。
前面我们已经练习写了三讲的五律，大部分同学都写得有模有样，看来基础掌握的不错，从这一讲开始我们进入咏物诗的练习，把咏物诗写好了，其他都不在话下，特别是情诗，那是手到擒来。 下面分析两首咏物诗，看看古人是怎么写咏物诗的，借鉴一下人家怎么写，我们也依葫芦画瓢，那样事半功倍，这就是做现代人的优势，有例子可循。 五律 蝉 唐 李商隐 本以高难饱，徒劳恨费声。 五更疏欲断，一树碧无情。 薄宦梗犹泛，故园芜已平。 烦君最相警，我亦举家清。 本以高难饱，徒劳恨费声 就真实情况而言，蝉并非是因身在高处，不肯飞下来乞食而“难饱”；它的鸣叫声中也没有什么恨意，这完全是人自己的理解与感受，是其身世之感的寄托。“高”，语义双关，喻指人的品格高洁。 诗人自许清高，不肯屈就，结果只落得生活困顿，这不就是“高难饱”吗？他曾向令狐绹等当权者陈情，希望得到他们的理解和帮助，可最终还是不被人理会，依旧无法摆脱仕途坎坷的困境，这难道不是一场“徒劳”吗？在这里，蝉已经完全人格化了，诗人分明是借其表达自己艰难的身世和处境，所以纪昀说开头两句是“意在笔先”。 五更疏欲断，一树碧无情 蝉声与树木的碧绿本来是毫不相干的，诗人却责怪树木的冷酷无情。显然，这同样是在寄托自己的身世遭遇，抒写自己的哀告无门、受人冷落。曾经有过深交的令狐绹等人本来是可以帮助李商隐的，可是，他们不仅没有伸出援助之手，反而处处排挤打击他。在这样的境况下，诗人怎能不怨恨与激愤。 薄宦梗犹泛，故园芜已平 《战国策·齐策》里有一则故事，桃偶讥笑泥人：“你是用泥土做成的人形，一到发洪水的时候，你就完了。”泥人说：“我是西岸土做的人，洪水来了，尽管我会没了人形，但我还可以被冲回西岸家乡去。而你呢，你是东国桃木做成的人，洪水一来，你还不知道漂泊到哪里去呢？”后来就用“梗泛”来比喻漂泊无定的生涯。“梗”，树木枝条。“泛”，漂流。李商隐长年辗转于各地为他人做幕僚，职位卑微，俸禄微薄，故称“薄宦”。 “故园芜已平”，从陶渊明《归去来辞》的“田园将芜胡不归”化用而来。陶渊明做官不如意，想到自己家乡的田地快要荒芜了，就辞官而去，归隐田园，自得其乐。自己也是仕途坎坷，处处碰壁，何不也像陶渊明那样早日还乡呢？可是，故园荒芜，似乎已经没有自己的立身之地，真是进亦难，退亦难！ 这两句在四处漂泊、前途黯淡的生活身世倾诉中，透露出诗人的失意与苍凉。 烦君最相警，我亦举家清 此联前一句回到咏蝉上来，用拟人手法写蝉。后一句“君”与“我”对举，把咏物和抒情结合起来，呼应开头，首尾圆合。 这首诗的起承转合很明显，首联从声音方面交代了蝉的居住环境和基本特性，既是说蝉，也是说自己的声音不被当权者重视，整天呐喊，没人理他，都是徒劳的，他在这里很好的找到了自己和蝉的契合点，他俩都是徒劳喊整天的。起句点出了蝉，也暗示自己，就是我们经常说的一箭双雕。 颔联承首联继续拓展，从恨费声来的，大家看看是不是呢？整天叫，五更了呢，都累了，欲断，就是就要停了，喊不动了，下句一树碧绿，反衬周围环境对他的漠视，你喊不喊，树都还是那样碧绿无情。 颈联直接转到人身上，也就是作者自己，反应孤独，这里也没有脱开蝉，蝉也孤独，从上面几句看，蝉在古代也是孤独无助的。 尾联又回到蝉的叫声上，在这里，画上一个圆满的句号。 大家看看这个布局其实也很简单，慢慢揣摩揣摩。
七律 鹧鸪 唐 郑谷 雨昏青草湖边过，花落黄陵庙里啼。 游子乍闻征袖湿，佳人才唱翠眉低。 相呼相应湘江阔，苦竹丛深日向西。 鹧鸪，产于我国南部，形似雌雉，体大如鸠。鹧鸪由于啼鸣与众不同(很像"行不得也哥哥")，颇为悲苦，故而常常勾起诗人们的离愁别绪，借以抒发哀怨感慨之情，郑谷咏鹧鸪不重形似，而着力表现其神韵，正是紧紧抓住这一点来构思落墨的。 诗的首联描写鹧鸪的习性和形貌特征。"暖戏烟芜锦翼齐"，是说这种鸟喜欢在温暖的荒野里嬉戏，羽毛鲜明美丽又齐整。这种鸟与哪一种鸟比较相似呢?"品流应得近山鸡"，在类别上应当与山鸡相近。这首诗除题目外，在诗中并无"鹧鸪"二字，但从首联的描写中，读者已经可以看出或者说猜出是咏鹧鸪，而不是咏蝉或孤雁之类了。 颔联"雨昏青草湖边过，花落黄陵庙里啼"，以"雨昏""花落"点染环境，形成凄迷意境、伤感氛围;而"青草湖""黄陵庙"更可勾起读者对屈子怀沙、湘妃泣竹等历史传说的联想。青草湖又名巴丘湖，在洞庭湖东南。楚国诗人屈原遭谗去职，长期流浪于这一带，最后怀抱沙石自沉于汨罗江。黄陵庙即娥皇、女英二妃庙。相传帝舜南巡，死葬苍梧之山，二妃追寻至此，泪下沾竹，溺于湘江，后人在洞庭湖畔的黄陵山上立祠祭祖，这就是黄陵庙。游子在雨昏花落之时、湖边古庙之中，闻鹧鸪之啼，定会倍感其声之哀怨凄恻。清人沈德潜评论这两句说:"咏物诗刻露不如神韵，三、四句胜于'钩陶格磔'(像鹧鸪啼声，指唐人李群玉《九子坡闻鹧鸪》中"正穿屈曲崎岖路，又听钩陶格磔声"之句)也。诗家称'郑鹧鸪'以此。"(《唐诗别裁》卷一六)在这首诗中，"啼"为诗眼。 颈联"游子乍闻征袖湿，佳人才唱翠眉低"紧承上句"啼"字而来。游子一听到鹧鸪啼声，就禁不住以袖拭泪;闺中少妇刚开始唱曲，就传来鹧鸪的啼声，难过得把眉眼也低下来了。"乍"、"才"两个虚词极写鹧鸪啼声之感动人心，"征袖湿"、"翠眉低"以人的感受烘托鹧鸪啼声之悲。 尾联"相呼相应湘江阔，苦竹丛深日向西"又回到鹧鸪雌雄对啼上来。"相呼相应"既明写鹧鸪对啼的特性，又暗指游子、佳人的心灵呼唤。在那夕阳西下时分，从湘江两岸的苦竹丛中传来雌雄鹧鸪一呼一应，好像在叫"行不得也哥哥!"怎不引起游子浓重的乡愁旅思?诗人吟咏鹧鸪，没有把主要笔墨用于描写它的形貌或摹拟它的叫声，而是着意表现它的叫声给人的感受，因而更为传神。 这就是以点带面。 郑谷这个鹧鸪布局，比较适合我们，比较简单，不像李商隐寓意那么深。 首联写了鹧鸪的形状样子，没有任何感情色彩，只是状物，就是描述，告诉我们鹧鸪就是这个样子。 颔联从声音写，表面没有接首联，但是主语是题目，所以首联和颔联意思上是连接的。前两联并列出现，从事物的两个方面来状物，不过颔联多少带入了些情感，一个是黄昏，一个是庙里，显示出凄苦的形象。 然后颈联，是在颔联的基础上来的，就是根据颔联来写的，根据这个声音，因为颔联的声音描写加入了情感因素，所以这个颈联这里就把这个声音的情感因素放出来，同时转到了人。 然后尾联这里，他是宕开的，没有继续写游子佳人，而是以鹧鸪的一点特性来景结的，以景来衬情，苦竹丛深，还日向西，阴暗的环境，给人以低沉的情绪。 写咏物诗最重要的第一个关键：“不即不离，不沾不脱”，这八字就是上面这两首咏物的概括，也是所有咏物诗的概括，大家课后好好体会一下，慢慢揣摩其中的意味。 咏物诗重要的第二个关键：“找到物和人的契合点”，那样才好下手。 今天的课就到这里，谢谢大家！
古典诗八五律第四讲作业：以自己的生肖为题，模仿李商隐《蝉》或者郑谷《鹧鸪》的布局，五律一首，平水韵，注意中二联的变化，咏物与抒情的结合。
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