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书法有法--孙晓云 在“永字八法”中，点为“侧”，横为“勒”，竖为“努”，勾为“趯”，左上横为“策”，左下撇为“掠”，右上撇为“啄”，右下捺为“磔”。 点、横、竖、勾、撇、捺、是存在的现成形状，而侧、勒、努、趯，策、掠、啄、磔，则是一种动作的过程。这种动作，即用笔的动作。 我查了字典，发现形容这些动作的词，都属急速果敢之类。把这些用笔的动作规范成法则，就是有书论以来的两千年，被所有书家挂在嘴上苦说的“笔法”。 书史上对笔法的记载举目皆是。蔡邕《九势》，王羲之《笔势论十二章》，欧阳询《八诀》、《三十六法》，张怀瓘《论用笔十法）》，李华《二字诀》，颜真卿《述张长史笔法十二意》 从有书论记载的汉代到清代，历史行进了两千年，古人有关转笔的论述举目旨是，可谓是一脉相承：在此随手录几则： 东汉蔡邕《九势》中，一势为“结字”，二势即“转笔”。 唐卢携《临池诀）》言，“凡用笔”，皆“令转动自如”。 宋苏轼《论书）》曰：“欧阳文忠公谓余，当使指运而腕不知、此语最妙。” 元陈绎曾《翰林要诀》有用笔要“圆活易转动也”。 明董其昌《画禅室随笔》总结：转、束二宇，书家妙诀也。” 清宋曹《书法约言》开卷首句便是：“学书之法，在乎一心，心能转腕，手能转笔。” 那些左右圆滑呈扭曲状的笔画，正是左右转笔所致！ 原来，“拨镫法”是一种用右手有规律地来回转动笔杆的用笔方法。五指并用、“双苞”的执笔法是针对、适合于此种用笔法的。在转笔时，此种执笔法最方便、最稳当、最能控制笔画。 古人形窨笔法的“担夫与公主争道”、“鹅划水”等，过去百思不得其解，不知所云。于今遂见“谜底”，“道”、“鹅”正是笔杆，“担夫与公主”、“鹅掌”正是笔两侧的拇指与其余四指，“争”、“划”正是两侧手指的来回捻转。这与“拨镫”如出一辙。 传诵最多的要属“屋漏痕”、“坼壁之路”、“折钗股”，“锥画沙”，“印印泥”。 “屋漏痕”与“坼壁之路”是怀素与颜真卿论草书之言：“素曰：“吾观夏云多奇峰，辄常师之，其痛快处如飞乌出林、惊蛇入草。又遇坼壁之路，——自然。”真卿曰：“何如屋漏痕？从字面上看，“坼壁之路”是指墙壁裂开的缝迹。“屋漏痕”是指雨水由上而下，自然顺势的痕迹。均是指受力之后，物体自然留下的轨迹。从笔法上看，意指一旦发力，笔画便顺势而就。“屋漏痕”的“发力”显然指转笔而形成的纵势，面“坼壁之路”则纵横无定。左转或右转都可以发力，就看如何“取势”了。 “钗股”是一种古老的金属工具，呈半圆状。“折钗股”是张长史笔法，大都指草书中的圆润转笔，过一圈以上，收笔呈有力的刹势，即可作“勒”或“束”。而刹势用笔的末端，往往像折断的钗股。 “锥画沙”、“印印泥”之说，鉴于颜真卿述张长史曰：“问于褚河南，曰：“用笔当须如印印泥。”思而不悟，后于江岛，遇见沙平地静，令人意悦欲书。乃偶以利锋画而书之，其险劲之状，明利媚好。自兹乃悟用笔如锥画沙，使其藏锋，画乃沉着。当其用笔，常欲使其透过纸背，此功成之极矣。” 后人一直延续说是形容“藏锋”，这只说了一面。过去的笔毫是兔毫之类的硬毫或兼毫，因有硬的笔心，故转笔运指时，尤其在枯笔状态下，“墨皆由两边渐燥，至中一线细如丝发，墨光晶莹异常，纸背状如针画”。“锥”是尖而硬的，是指硬的笔心，画在沙上，沙于两边翻出，锥线居中，深而细。“锥画沙”亦指用硬毫转笔常出现的典型笔画，即居中的细线。 蔡邕早在《九势》中明示“令笔心常在点画中行”。由蔡氏创造的“飞白书”，正好印证“飞白”即枯笔，而往往在枯笔时，才能看到笔画居中有一根细线。这就是被长期忽视了的另一面。 印印泥亦如此（指印封泥）。因为印章是石质或铜质的，刻出字的线条是硬的，而印泥是软的，压在上面，印泥会沿着线条的中心溢向两边，其状正如“锥画沙”。所以，古人总是将“印印泥一与“锥画沙”连在一起论说。 蔡邕的这句名言，被后人一再误解，晚清以来一直强调的“中锋”用笔，以为笔锋垂直于纸面，就能“笔心常在点画中行”，实属大谬。 唯“利锋”能出“险劲”，“锥画沙”与“印印泥”时相同，意使力“透过纸背”。此种力，乃转笔“取势”发力的“力”，决非“用力”的力。唐代林蕴述卢肇之言“子学吾书，但求其力尔，殊不知用笔之力，不在于力，用于力，笔死矣。” 由于“取势”而发的力，无疑是迅猛、果敢、快捷、顺手的。无论翻到哪一章古人论书，那些形容书写动作快速、用笔力量险绝夸张的比喻举目皆是，如“勇士伸钩”、“百钧弩发”、“危峰坠石”，“惊雷掣电”等，包括“永字八法”说明笔画的八字。南宋姜夔言“速以取劲”，可见险劲的“取势“来自于速度。“取势”用笔发力之快速，从怀素的诗中便能略见一斑： “粉壁长廊数十间，兴来小豁胸中气，忽然绝叫三五声，满壁纵横千万字。”当年古人好书壁，是因为没有那么大的纸，书壁的姿势最适合转笔的发力。可是哪里有那么多的壁来书呢？也只能是偶然为之了。 而今人所谓“力”，口口声声谓“提按”，此说法与“中锋”用笔都出自于清末。不转笔运指了，用力岂不是只能“提按”了？ 今人以“提按”的用力轻重造成笔画的粗细而古人则是以转笔的“取势”发力轻重造成笔画的粗细。今人是不转笔，以目取形；古人是转笔，以势取形。完全彻底的两回事，决不可同日而语。 古人的书法字典中，是没有“提按”二宇的。 “无垂不缩，无往不收”已为口头禅，这是米芾的一句名言。 南宋姜夔说得很地道：“意尽则用悬针，意未尽须再生笔意，不若用垂露耳。”米芾的“无垂不缩”，显然是指“垂露”。“无往不收”是指无论向哪个方向，都得收笔，意思同“无垂不缩”大同。所谓“再生笔意”，即“再生转笔的势头”。 米芾不外乎是解释他自己的用笔，是在“笔势”尚未到尽时，就“再生笔意”的。即转笔不等到一字最后一笔完成，不等到势尽，就开始再次转笔衔接下一个宇。因此往往有“映带”的笔画痕迹。 而楷书是无“映带”的，一笔与一笔之间的笔势衔接，黄庭坚形容为“快马人阵”。这个比喻十分形象。王羲之《题卫夫人笔阵图后》谓“纸者，阵也”，黄庭坚谓“快马”，想必来源于“拨镫法”，“镫”为五指，笔为“马”，“快马”无疑指快速的转笔。“快马入阵”指马蹄在阵之外就飞奔起来，是由空中“入阵”。于笔法，意为在笔入纸之先，就已快速转笔发力，不是在接触纸之后才发力，衔接下一笔而“再生笔意”的“映带”往往在空中形成，留在纸面的笔迹是“意尽”而不“再生”的。 在楷书中能见到笔势“映带”的，可看褚遂良的《雁塔圣教序》、《大字阴符经）》等楷书。其中典型的“竖”、“撇”笔画尖上的一小弯，是前一笔的左转，此一落笔即转右转的标志。 至于“欲下先上，欲上先下，欲左先右，欲右先左”，可以在前面解释“向背”的用笔处得到答案。不外乎是讲转笔的“取势”，具体是指在起笔时的转笔发力。只要基于转笔发力，其结果必然如此。 譬如人要向右转，全身之力必先迅速向左，才可发力；要向上抛物，必先向下使劲儿：要出拳，必先收拳。这是最简单的发力常识，只是总被人忽视罢了。 古人在书论中，常用“内擫”和“外拓”来形容笔法。 “擫”，是呈“擫笛”，“擫脉”状，左转笔时，掌心稍向下、向内倾，即是“内擫”。“外拓”刚好相反，是掌心稍向上仰，“拓”大指，呈“押”状，指右转的用笔。如向上仰的“横”，就是“内擫”用笔，相反．向下伏的“横”就是外拓用笔。“捺”亦如此。 王羲之有句名言：“意在笔先”，此“意”是指转笔的“意”，即在落笔之前，就先想好手势的安排，笔是先左转再右转，还是先右转再左转，要安排得顺手，“向背”分明，“勿使势背”。若上一字收笔是“背势”，下一字的开始必以“向势”、若上一字收笔“背势”未尽，下一字可将余势用尽，或在空中完成。以此类推，用笔的变化便可依照此原理，成一行或一篇。 如何巧妙地处理安排笔法，古人各有千秋，有一个宗旨是共通的，即顺手。 碑文主要指魏碑，汉碑。亦是首先用毛笔书写于石碑、刻之，再拓出。 经过凿、刻、烧、铸、拓、外加年久风蚀残剥，毛笔的真实笔迹已完全丧失殆尽，它留给我们的，只是经过多次客观“再创造”的大约的字形而已。 我们临摹的最初目的是什么？学习古人的用笔与造型。 我们手里用来临摹的工具是什么？毛笔，纸、墨。 试问，仅用毛笔．纸、墨临写，就想把经过多次“再创造”的痕迹表现出来，毕竟勉强，并由此揣摩古人当时的笔法真迹，实际上已无意间“指鹿为马”。 早在宋代，米芾就指出：“石刻不可学，但自书使人刻之，已非己书也，故必须真迹观之，乃得趣。”帖与真迹最接近，所以临摹应临真迹，阁帖，或刻工极逼真的碑，帖中虽然大有摹本，亦比揣摩大约的字形要准确的多。 若石刻是凡人，工人随意书写，加上粗制，虽然有它的天真、稚朴，但不能作为一种标准去取法、去崇拜。在“共性”尚未达标时，是没有资格论“个性”的。 我们谈论到书法时，嘴上总离不开“帖学”、“碑学”。清代乾隆、嘉庆之前，是没有“帖学’’一说的，“碑学”的出现，才相应有“帖学”之称。 “帖”，最早是指正文的题署。继而亦指写了字的奏事的小纸片，包括字条、请帖、庚帖之类。魏晋人的“法书”就是写在小纸片上的。由于“完法”后，晋书便成为历代书家临摹效仿的“法书”，所以，唐以后“帖”的意思就转化为供人临摹、学习的样本了。阮元的《北碑南帖论》曰：“帖者，始于卷帛之署书，后世凡一缣半纸珍藏墨迹，皆归之帖。” 宋代，大开刻帖之风。宋太宗于淳化三年，拿出宫内所藏历代法书墨迹，二王书占大半，命编次，摹勒，墨拓，分赐大臣，这便是著名的《淳化阁法帖》，为历代法贴之祖。继而又根据此《阁帖》翻刻，如《戏鱼堂帖》、《二王府帖》、《大观帖》，《绛帖》等，民间藏有《宝晋斋法帖》、《群玉堂帖》等。这就生成了以“帖”为“学”的广裹土壤。 清代康熙帝崇拜董其昌，乾隆帝崇拜赵盂頫，集众古迹刻成空前规模的《三希堂法帖）》，又复刻了《淳化阁帖》，尚唐碑，造成董、赵书风流行。董其昌与赵孟頫在书史上扮演的角色是一样的，即在古法衰落时复古。如当时的陈奕禧、高士奇等人都是古法用笔的高手。这种复古的角色，非天才不能扮演。 由于后代不断将《阁帖》翻了又翻，刻了又刻，各种拓本鱼龙混杂，真伪难辨，给后人临摹法书造成不小误区，正如康有为《广艺舟双楫》道：“夫纸寿不过千年，流及国朝，则不独六朝遗墨不可复睹，即唐人钩本，已等凤毛矣。故今日所传诸帖，无论何家，无论何帖，大抵宋、明人重钩屡翻之本，名虽羲、献，面 书法作为“法”的概念。一旦“无法一，必然会产生两种状况： 第一，以不转笔运指模拟、延续古人以转笔运指约定俗成的汉字造型和特有的笔画，即求形似。这就是“画宇”。 古时早有此现象，书论中亦有抨击，如钟繇说：“用笔者天也，流美者地也，非凡庸所知”，孙过庭说：“巧涉丹青，工亏翰墨”，朱履贞说“当究其用笔，弗仅摹形似”。 然而书法发展到清末，后期“碑学”实际上已不自觉地进入“无法”阶段。到康有为《广艺舟双楫》的问世，是“无法”的呐喊和宣言，从理论上肯定了“无法”，书家从整体上自觉地、彻底的进人“无法”时代。 清末大家何绍基“回腕”执笔，虎口向上，掌心，五指向胸，指端执管，腕肘俱悬。 |
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