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史弘肇（？――950），＜辞海＞上说他是五代时郑州荥泽（今河南郑州西北）人，字化元。梁末充禁兵。后为刘知 远部将。后汉建国，任侍卫亲军马步军都指挥使，同中书门下平章事。他滥于杀戮。巡察京师，适逢太白星昼见，有人抬头观看，立遭腰斩。与宰相苏逢吉势同水 火。隐帝嫌其专恣，用太后弟李业之谋，将他杀死。杨慎以史弘肇为例，大概是想说史弘肇的被杀是与他没有师承贤德之人，以古训作则而造成的。杨慎举出一正一 反的例子，旨在说明学习要有师承。“师承”无所不在。 ①、是书法的起源与文字的起源既泾渭分明而又水乳交融。文字源于象形。文字的起源是“远取于物，近取于身”。因 而有“书画同源”的说法。书法的起源，是在不自觉中萌发的，大巧若拙，质朴无华，是一种无意于美的美。是纯粹的天然美。但是当人们的审美意识一旦觉醒，或 者说是发展到一定的程度时，就会有意识地去追求美，就会刻意地表现美。越是这样，其中“天然的趣味”也就会相应地被减少。如果这样发展下去，书法自然也就 会失去他的生存空间。 二、怎样师承? 王羲之“详察古今，研精篆素”出神入化而创“妍美流便” 的新书体；王献之幼年时就开始学习父亲王羲之的书法，后来又潜心于张芝的草书，博采众长，融会贯通而创“破体”。钟繇以刘德昇为师，追踪曹喜和蔡邕，独探 神妙，别开生面而为“楷书之祖”……。综观诸家皆是由专及博，厚积薄发，感于物，悟于心，自出新意而卓然成家。 再说“唯有一点象羲之”的王献之。这是一个耳熟能详的故事。说的是有一天王献之将自己的习作拿给父亲看。王羲之 看后觉得写得还可以，但他发现有一个字少写了一个点，于是便提起笔来，将一点补了上去。后来，王献之又将他的习作拿给母亲看，母亲郄氏看后，不无感慨地 说：“吾儿磨墨三缸水，唯有一点象羲之。”王献之不服气，于是就问母亲：“你是怎么看出来的？”母亲说：“你写的字只是形似，但神不似。只有这一个点才是 形、神俱到的。”王献之听后，神情有些沮丧，感到书法不好学。有一天，王献之外出游玩，见到了一个摆摊卖炊饼的老妇人。与其它卖炊饼的人不同的是，这个老 妇人在贴炊饼时不是面对着锅子直接将炊饼贴上去的。而是站在远处向背后扔，饼子都能整齐有序地贴在锅上。这让王献之感到非常惊奇。于是他就去问老夫人： “是什么本领能贴得这么整齐有序？”老夫人说：“这有什么稀奇的，比较起王羲之的书法来，我还差得很远呢！但其中的道理是一致的，那就是熟能生巧罢了。” 王献之听后，深受启发，觉得要学好书法，就要下一番苦功夫。从此，王献之的学习更加勤奋刻苦。 总而言之，学习贵在师承，师承贵在出新意。 书法的欣赏，由来已久。文字源于象形，书法“肇于自然”（蔡邕）杨雄说“书为心画”，书法是“借笔传心”的艺术。我 们欣赏书法，也就是通过对作品中的点画形态、结构造型和气韵神采的欣赏，来体会作者的“心”，从而得到美的享受。文字、书法象是一对孪生兄弟，同根同源， 同生同长，珠联璧合，灿烂辉煌。李斯是精于欣赏书法的大家，其＜用笔论＞正是他善于欣赏和实践的经验总结。对历代书法艺术的实践和创作都产生了积极而又深 远的影响法的欣赏。一是形；二是神。形是具象的，如用笔、点画、结构造型等；神是神采，是气韵，是意象的，是只可意会而难以言传的，如龙飞凤舞、飘逸洒 脱…… 形的欣赏 1、用笔： ㈠、用笔贵用锋。用锋有藏，露；有执、使、转、运。有骨、肉、筋、血、脉。 ㈡、要“意在笔先”、“下必有由”。意是“意象”，由是“原由”。说到底也就是“横如阵云，点如坠石……。”就是要 “同自然之妙”（孙过庭）。若信笔为体也只能是聚墨成形。㈢、用笔有中锋、有侧锋（偏锋）；中锋取劲，侧锋取妍；有轻重，“重若崩云，轻如蝉翼”；有粗细 长短，“粗而能锐，细而能壮，长者不为有余，短者不为不足”（虞世南），“粗而不浊重，细而不浮轻。纤细向背有法度，一丝一毫总关情。（王僧虔）” ㈣、有虚实。“笔不虚，则欠圆脱；笔不实，则欠沉着。专用虚笔，近似油滑；仅用实笔，又形滞笨。虚实并见，即虚实相生，书家秘法，妙在能合，神在能离。离合之间，神妙出焉。此虚实兼到之谓也。” （朱和羮＜临池心解＞。 总之，欣赏用笔就是要从起笔、行笔和收锋的原理中去体会点画的情趣。从“把笔抵锋”，中去揣摩一个人的个性。 2、点画 点是画的浓缩，画是点的延伸。字是由点画组合而成的。 ㈠、点画传神。王羲之的作品美不胜收，令人陶醉。是因为王羲之书法中的点画，有本有源，“纵横有所象”。“转侧之势似飞鸟空坠，或棱侧之形如流水激来……，”这些充满了盎然生机和无限天趣的点画，构成了一幅幅美丽而又动人的心灵图画，令人神往，叹为观止而爱不释手。 ㈡、点画之间要顾盼呼应，错落有致。书法源于自然，点画的组合自然有它的道理。生拚硬凑的不是书法。王羲之＜自论书＞说：“点画之间皆有意，自有言所不尽。得其妙者，事事皆然。” 3、、结构 赵孟頫说：“用笔千古不易，结体因时而转。”真、草、隶、篆，应运而生。古质今妍，因时而异。因而 “真有真之态度,行有行之态度,草有草之态度。”不同的书体，不同时代的书家的作品，他们都有其相同的共性，又有其独立的个性。欧阳询法度森严，苏东坡纵 意而为，他们精于用笔，极尽书法的自然美，因而能匠心独运，出神入化，自成一体而各有千秋。 董其昌说，结构是书法中的第一大事。结构有一个字的结构；有一行的结构，还有整幅字的结构，各家又有各家的结构。总之，“为书之体，须入其形。” （蔡邕）这个“形”与个人的审美情趣有关，与时代的发展和大众的审美心理和需求有关。 一个字的结构，大小长短、疏密斜正偃仰向背，要随体赋形，各尽其态。审时度势，要成竹在胸。如孙过庭所说“一点成一 字之规，一字乃终篇之准。”一行或几行的结构要承上启下，左顾右昐。如唐张敬玄所说：“字体各有管束。一字管两字，两字管三字，如此管一行，一行管两行， 两行管三行，如此管一纸。”整幅的结构要首尾响应，气息贯通。如张怀瓘所说：“虽贯珠之一一，亦行雁之联联。”如珠玉成串，似飞雁成行。“彼此顾盼，不失 位置。上欲覆下，下欲承上，左右亦然（欧阳询）。” 神是神采，是气韵。王僧虔说：“书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者方可绍于古人。”王羲之的书法，神在有“逸气”（苏东坡）；苏东坡的书法，神在“字形温润，无一点俗气（黄庭坚”）。神是作者的精神气质、学识修养在作品中的反映。 ＜唐书本传＞中说，欧阳询、虞世南、褚遂良、陆柬之的书法，都曾受到人的说长道短。而张旭的草书却没有人说他有什么 不好。这是因为张旭“不治他技。喜怒窘穷，忧悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平，有动于心，必于草书焉发之。观于物，见山水崖谷，鸟兽虫鱼、草木之 花实，日月列星，风雨水火，雷霆霹雳，歌舞战斗，天地事物之变，可喜可愕，一寓于书。故旭之书，变动犹鬼神，不可端倪，以此终其身而名后世。（韩愈）”可 见张旭的书法，神在有形，神在无形，归根到底，还是神在他的超然物外。书法的欣赏，是一种形象思维的审美活动。是我们对书法作品进行感受、体验、评判和再 创造的心理过程。是从对作品的具体形象从直觉开始，经过分析、判断、体验、联想、想像，情感上达到主客体的共鸣。因而欣赏书法有一个由表及里，由浅入深的 过程，有时面对一幅作品，粗看时觉得平淡无奇，可细看起来才发现其中的惊人之妙，以至于越看越想看。就好象是品尝橄榄，刚入口时，并不怎么样，可经过一番 的咀嚼，妙不可言的滋味也就出来了，而且是越嚼越有滋味。欧阳修起初并不喜欢李邕的书法，他认为李邕的书法平平常常，并没有什么奇异的地方。可他又想，既 然李邕的书法不怎么样，可为什么又有那么多的人去学习和欣赏呢？于是他就经常地将李邕的书法拿出来欣赏和临摹。一日复一日，渐渐地他看出了李邕书法中的好 处。从此他倍加珍爱，全身心地投入到了学习李邕的书法上。至此他也不无感慨地说：“及看之久，遂为他书少及者，得之最晚，好之尤笃。譬犹结交，其始也难， 则其合也必久。”真是“最是寻常奇崛处，成如容易却艰辛。”看来，要想欣赏到其中三昩，也是要花些功夫的。 孔子说“仁者乐山，智者乐水”。书法欣赏因人而异，各有所爱。有的喜欢欧体的平正中有险绝，有的喜欢颜体的浑厚质 朴，有的喜欢李邕的骨气洞达......。即使是同一件书法作品，有的人赞不绝口，可也有的人不屑一顾。这不仅仅是与一个人的年龄、文化素养和实践经验有 关，而且也与各人在欣赏时的情绪和当时的喜好有关。这是书法欣赏中的正常现象。作品的真实价值自有其客观的审美标准。 孙过庭说，学习书法，“必须博学,可以兼通。”欣赏书法也是如此，必须博学，才能体会到其中的神奇和奥妙。 |
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笑
话学习书法的人，说我学王羲之、王献之，而王羲之、王献之又学谁呢？对此，杨慎说，这虚无缥渺人不但不懂得什么是书法，也不知道书法一脉相承的发展过程。
王羲之、王献之学的是钟繇和索靖；钟繇和索靖学的是章草；章草是在分隶的基础上创造出来的；分隶是在篆籀的基础上创造出来的；篆籀又是在科斗文的基础上创
造出来的……，追本溯源，怎么能说是没有师承呢？可有些人，不愿意去学习别人的书法，而是心甘情愿地去做项羽和史弘肇的弟子，我还从没见过象这样能学好书
法的人！<史记"项羽本记＞中说：项籍小的时候曾学习写字识字，没有学成就不学了；又学习剑术，也没有学成。项梁对他很生气。项籍却说：“写字，能
够用来记姓名就行了；剑术，也只能敌一个人，不值得学。我要学习能敌万人的本事。”于是项梁就教项籍兵法，项籍非常高兴，可是刚刚懂得了一点儿兵法的大
意，又不肯学到底了。后来项羽在楚汉战争中被刘邦打败，司马迁认为这与他不肯师法古人不无关系。
