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句眼 ——钱钟书《谈艺录》读书札记之十二 文/周敏 什么是“句眼”呢？ 钱钟书的定义是：诗“句中字意之为警策者”。但没有关于警策的解释。 钱澄之有所谓“必显、必确、必响”之说，为钱钟书所推崇。 因此，为提高诗词的鉴赏、习作水平，有必要探讨一下诗句中句眼的“显”、“确”、“响”。 一、显。 诗句警策的特征之一是显。 显的直观感觉就是能给人造成视角冲击，使读者眼前一亮。能否显，显到什么程度，决定于诗人的炼字功力。如何显，列举一点古人范例供参考。 1、把诗句中关键字锤炼好，可以“显”。 （1）、动词锤炼得好，可以显。 何为一句诗的关键字？ 拿“春风又绿江南岸”来说。洪迈《容斋续笔》卷八〈诗改字〉条记载：“王荆公绝句云：‘京口瓜洲一水间，钟山只隔数重山。春风又绿江南岸，明月何时照我还?’吴中士人家藏其草，初云‘又到江南岸’，圈去‘到’字，注曰‘不好’，改为‘过’，复圈去而改为‘入’，旋改为‘满’，凡如是十许字，始定为‘绿’。” “春风又绿江南岸”一开始写得是“春风又到江南岸。”春风、江南、岸是名词，没有啥可琢磨的，春风和江南几乎是不能变动的。岸也是名词，最多换成畔字，亦是换汤不换药。“又”是副词，是修饰词，换成“再”字，也是换汤不换药。可见，这个动词位置“到”才是可以咀嚼、推敲的关键字，具有锤炼的余地和必要。 再看一下诗人的锤炼效果。 诗人接连换了2个动词“过”、“入”，只是表达了春风的行进轨迹，不能表达春天景色的改变，换了形容词“满”字，比“到”“过”“入”好了一些，将春风行进轨迹的范围扩大到极致，但仍然不能反映春风带来的景色变化，最终找到了“绿”字，才彻底解决了问题。这个“绿”字既包含了春风的行进轨迹，也包含了景色变化。 再如：陶潜“悠然见南山”。望和见是近义词。为什么用见而不用望呢？因为望是有意识的，而见是无意识地、自然映入眼帘的。陶渊明要表达的正是物我两忘的无心状态。因此，见比望准确。 （2）、形容词锤炼得好，可以显。 如：据传，苏东坡妹妹苏小妹出题考哥哥“句眼”水平，让他在“轻风、细柳”，“淡月、梅花”中各加一字。苏东坡率性在前句加“摇”，后句加“映”，即成为“轻风摇细柳，淡月映梅花。”苏小妹摇头不屑。苏东坡思索后改为：“轻风舞细柳，淡月隐梅花。”小妹仍不认可，微笑吟道：“轻风扶细柳，淡月失梅花。”东坡不禁叫绝。 形容词“扶”字描写轻风细腻柔情若人，“失”字状出了梅花之色在月光下逐渐消融不见的情形。 （3）、数量词锤炼得好，可以显。 如：齐己《早梅》的颔联原句是：“前村深雪里，昨夜数枝开。”是郑谷把齐己的“数枝开”改为“一枝开”，更能突出其开放得比其它梅花早，紧扣诗题，意境也更完美。齐己因此称郑谷为“一字师”。 （4）、虚词锤炼得好，可以显。 如：杜甫的《蜀相》：“映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音。”“空”和“自”，两个虚词的锤炼，反衬和双关。尽管阶前的春草碧绿，柏叶中的黄鹂鸣声好听，但此时诗人无心欣赏，他在怀念诸葛孔明。此其一。其二，这么好的景色，可惜诸葛孔明已逝，这里有可惜英雄不在的叹息。 2、词性活用，可以显。 主要是形容词用做动词 前面举的王安石“春风又绿江南岸”是最典型的例子。 诗人一开始用的“到、过、入”等字是动词，只能表达风的流动轨迹和作用范围。将形容词“绿”字活用为动词用在这里，情况就截然不同了。“绿”字既能表达春风的行动轨迹和范围，又能表达春风带来的景色变化，春风使江南岸变绿了，充分表达了诗人的心意。
3、运用修辞手法，可以显。 （1）、化动为静。 李白“遥看瀑布挂前川”瀑布直泻而下，远看宛如一条白练垂在那儿。一个“挂”字把这幅动景化为静景了，准确地表达了诗人的视觉印象。 （2）、化虚为实。 杜甫“晨钟云外湿，胜地石堂烟”。钟声只能听到，是虚无缥缈的，一个“湿”字活划出当时阴雨绵绵的天气和作者“苦雨”中湿漉漉的心情。把空灵的钟声变得具体可感。 （3）、拟人。 如：宋祁《木兰花》中名句“红杏枝头春意闹”中的“闹”,运用拟人手法，将春杏怒放，生机勃勃之景写活了。这一“闹”字既是绘景，又是写情，它不仅描绘了杏花盛开的艳丽景色，还写出了在春风吹拂下，杏枝摇曳，花儿微动的活泼神情。王国维称赞道： “一 ‘闹’字而境界全出”。 如：崔道融“坐看黑云衔猛雨，喷洒前山此独晴”，一“衔”一“喷”，不但把黑云拟人化，而且写出了雨的力度，具有一种猛烈的浇注感。“衔”“喷洒”一经入诗，“黑云”便如神龙一般活动起来。 （4）、通感 如：王维的《过香积寺》中“泉声咽危石，日色冷青松”。“冷”字则巧妙地运用了通感手法。日色是视觉意象，诗人却用触觉感受的冷来形容它，使视觉向触觉转移 。 二、确。 诗句警策的特征之二是确。确指的是句眼用字要准确。 句眼用字准确体现在两方面。 一方面，句眼的“确”要体现在抒情状物上。 这里的准确，既是客观的，也是主观的。所谓客观的，就是要准确地刻画自然景物，做到传神逼真，栩栩如生。所谓主观的，就是要达到诗人心目中想表达的那个状态。 王国维说过：“境非独谓景物也，喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物，真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。”自然之境和人心之境往往是密不可分的。同样的景物在不同人的眼中心里会形成不一样的景象。诗人的笔如能达到他心中所感的情境，就是确。心手如一才是确。很多时候，诗人笔力不逮，手不称心，文字不能表达心意。 钱钟书引用《陈官仪诗说》中的话说明之：“见三唐近体诗，设词造句，洵是良工心苦。未有不由苦吟而得者也。句工只有一字之间，此一字无他奇，恰好而已。所谓一字者，现成在此，然非读书穷理，求此一字终不可得。盖理不彻则语不能入情，学不富则词不能给意，若是乎一字恰好之难也。”这里要求作为句眼的那个字要和诗人想表达的那个情境妙合无间，恰到好处。 因此，确是指句眼要和王国维所谓真景物、真感情的境界高度一致。 另一方面，句眼的“确”要体现在协调章句上。即所炼的字既要和本句相协调，也要和整章相协调。 钱钟书指出：“此之‘安排’，字在句内也。” 作为句眼的那个字不仅要和本句其它的字相协调，而且要和整首诗的其它字相协调。不宜重复，也不宜抵触。 关于不宜重复，钱钟书的援引和介绍如下：“按《文心雕龙-炼字》已标‘重出’、‘同字相犯’为‘近世’文‘忌’，唐以来五七言近体诗更斤斤于避一字复用。进而忌一篇中用事同出一处。”云云。为何不宜重复，盖因为格律诗字数有限，当用极少的字表达尽可能多的内容。 关于不宜抵触，钱钟书指出：“夫曰‘安排’，曰‘安’，曰‘稳’，则‘难’不尽在于字面之选择新警，而复在于句中之位置贴适，俾此一字与句中乃至篇中他字相处无间，相得益彰。倘用某字，固足以见巧出奇，而入句不能适馆如归，却似生客闯座，或金屑入眼，于是乎虽爱必捐，别求朋合。盖非就字以选字，乃就章句而选字。” 一句话，在锤炼字时，要和本句或本篇其他的字相协调，心中要装着诗的主旨，要关照诗题，关照本句乃至全篇。既避重复，亦避抵触。 第一节说句眼用字要“显”，然而，显必须建立在“确”的基础上，不能因“显”失“确”。 三、响。 江西宗派方回说： “工而哑，不如不必工而响。潘邠老以句中眼为响字，吕居仁又有字字响，句句响之说；朱文公又以二人晚年诗不皆响责备焉。学者当先去其哑可也。抑扬顿挫之间，以意为脉，以格为骨，以字为眼，则尽之。” 在这段话中，方回说潘邠老和吕居仁把句中眼和响字划等号，钱钟书举引潘邠老和吕居仁的原话予以否定。 潘邠老曰：“七言诗第五字要响，如‘返照入江翻石壁，归云拥树失山村’，翻、失是响字。五言诗第三字要响，如‘圆荷浮小叶，细麦落轻花’，浮、落是响字。所谓响者，致力处也。” 吕居仁曰：“每句中须有一两响字，响字乃妙指。如‘身轻一鸟过’、‘飞燕受风斜’，过、受皆句中响字。” 钱钟书指出：“邠老只言‘响’字，‘句中眼’之说乃出方氏附益。”意思是，潘邠老只强调要注重“响”字，把句中响字认作句眼是方回的牵强附会和随意发挥。 接着，钱钟书援引了方回《瀛奎律髓》对杜甫《九日蓝田崔氏莊》“老去悲秋强自宽，兴来今日尽君欢。”的评注：“‘强自’与‘尽君’二字正是着力下此，以为诗之骨、之眼也。但低声抑之读五字，却高声扬之读二字，则见意矣。”显然，方回的言论是自相矛盾的。 钱钟书的结论是，不是因为“强自”与“尽君”是响字所以是诗眼，而是因为“强自”与“尽君”是诗眼，所以要响读。 钱钟书又说：“观潘、吕论‘响’所举似，非主字音之浮声抑切响，乃主字义之为全句警策，能使其余四字六字借重增光者。” 钱钟书就此评论说：“盖谓句中字意之为警策者方是‘句眼’，故宜‘响’读。” 判断句中的字词是否为句眼，根据的是字义的警策，而不是读音的响亮。 综上所述，句眼必显、必确是肯定的，必响则不一定。句眼用字要响是音韵上的追求，并非必须。(注：所谓响字主要根据韵母，开口呼比撮口呼响，后鼻韵母如ang比前鼻韵母an响，声调中入声字不响) 最后，就句眼的概念和作用补充一点看法。 第一，钱钟书先生在《谈艺录》中讨论句中“警策”字词时，多数叫句眼，偶尔也叫诗眼。 诗眼既可以指一首诗中的一联或一句，也可以指一句诗中的一个字词。钱钟书《谈艺录》中只涉及诗句中的字词，因此，我此文用了“句眼”这个对应性强的叫法。 第二，一些诗篇是没有句眼的。诗之优劣不能以有无句眼来评判。凡诗必去指认句眼的做法是不可取的。有就有，无就无，实事求是。 第三，句眼有一句之眼，有数句之眼，有全篇之眼。使一句熠熠生辉者，为一句之眼；使数句熠熠生辉者，为数句之眼；使全篇熠熠生辉者，为全篇之眼。 对句眼作用的评判要具体分析，根据句眼的光照范围确定其为一句之眼、数句之眼还是全篇之眼。 2018年2月2日 |
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