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《二十四诗品》的第一品《雄浑》和最后一品《流动》是关于宇宙之道的总纲： 大用外腓，真体内充。 返虚入浑，积健为雄。 具备万物，横绝太空。 荒荒油云，寥寥长风。 超以象外，得其环中。 持之非强，来之无穷。（《雄浑》
若纳水輨，若转丸珠。 夫岂可道，假体如愚。 荒荒坤轴，悠悠天枢。 载要其端，载同其符。 超超神明，返返冥无。 往来千载，是之谓乎。（《流动》） 把《文心雕龙》之道与《二十四诗品》之道作一比较，正好可以显出后者的特点。刘勰之道一定要显为一个宇宙之文，从而呈现为一种人类的艺术之文。司空图之道则不同。首先宇宙之道是确实存在的，正如我们日日都感受到的天枢，夜夜都感受到的地轴，日往月来春去秋来的有规律地运行着，百年如此，千年如此；其次，宇宙之道“假体如愚，”通过具体的形象呈现出来的；然而，第三，宇宙之道又不等于宇宙的形象，它是“超以象外”的；而且，第四，宇宙之道是不可以言说的，要让人们从具体的形象中去体会，去领悟。宇宙之道的这一特点，构成了诗的（也是艺术的和美的）特点。诗，艺术，美，都像宇宙之道一样： 是有真迹，如不可知，意象欲出，造化已奇（《缜密》） 遇之匪深，即之愈希，脱有形似，握手以违（《冲淡》） 如不可执，如将有闻，识者已领，欲得愈分（《飘逸》） 这里，诗（或艺术或美的）作品不能像《文心雕龙》中的文那样，只要字辞形式（声律、丽辞、练字）上的美，而是一定要超越字辞层面的美，它要求：“不着一字，尽得风流”（《含蓄》），要求“脱然畦封”（《高古》），“妙机其微”（《冲淡》），字辞是不重要的，超越了字辞的艺术形象才是重要的。而超越了字辞的艺术形象，其本身是与道相契，与道同韵的，因此，艺术形象本身不仅在于可以直接感受（看、听、闻、嗅、触）的形象，更重要的是如上面所引的三段诗所说的，在于艺术形象有大于形象本身的韵味。正是在这里，司空图把唐代理论家们讨论的“象”“景”“境”在理论上作了最为明确的提升。在《与李生论诗书》中，司空图说：“文之难，诗之难尤难。古今之喻多矣，愚以为辨于味，而后可以言诗也。”司空图对“味”的重视就像六朝时沈约等人对声律的最视一样。沈约说：懂得了声律，才有资格谈论文章！司空图说：懂得了“味”，才有资格谈论诗歌！在六朝时期，人们就开始谈“味”，陆机要有“大羹之遗味”（《文赋》），宗炳讲“澄怀味象”（《画山水序》），钟嵘希望诗能“使味之者无极，闻之者动心”（《诗品序》）。但前面已经说过了，他们对“味”的认识，还没有完全深入到美学的深处。司空图讲“味”，是从意境理论的核心来讲的，他说：“江岭之南，凡足资于适口者，若醋，非不酸也，止于酸而已矣；若本着盐，非不咸也，止于咸而已矣，华之人以充饥而遽辍者，知其咸酸之外，醇美者有所乏耳。”（《与李生论诗书》）司空图讲的“味”，就是要有“味外之味”，前一个“味”是本味，后一个“味”，是本味之外的味，也就是“味外之旨”。不用饮食的比喻，直接从诗本身谈，诗于景象本身之外还应该有一种东西，如果诗呈现一种大家一看就知的“象”，那么这“象”中包含的东西就是“象外之象”，如果诗呈现一种大家一看就知的“景”，那么这“景”中包含的东西就是“景外之景”。（司空图《与极浦书》）诗中之景象，要能够蕴“象外之象，景外之景”，本身就有一种基本要求，这就是司空图说的“近而不浮，远而不尽”（《与李生论诗书》），“如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也”（《与极浦书》）。这些理论话语，要讲的是意境结构的丰富性和蕴含的丰富性。它从理论上理解不很容易，但在《二十四诗品》中却得到了直观的体现。任何一品，除了它本身的景象外，都可以感其景外有景，象外有象，充满了“韵外之致”（《与李生论诗书》）。而且，在《二十四诗品》中，不断联系着具体的品，对“韵外之致”进行着直接的论说。这些论说，既是对诗之形象本质说的，也是对宇宙之道的本体说的，二者不可分割地交融在一起，正如在《文心雕龙》里，宇宙之文与人文在本质上不可分割地交汇在一起一样。可以说，《二十四诗品》在呈现一个宇宙的本体之道的同时，就呈现了一个诗的形象之道，反之亦然。真所谓：“乘之愈往，识之愈真”（《纤秾》），“忽逢幽人，如见道心”（《实境》）“道不自器，与之圆方”（《委曲》）。 |
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