书法：写史与读史
中国古代只有书论和书法作品，没有“书法史”。 修史是政府的行为，官方的决策。时代不同了，现在不但各个艺术门类，各个行业，连企业单位都可以“修史”。近年来随着书法的推广，出现了十数种“书法史”，有按年代成卷，也有依正楷、行书、草书、隶书分类编史，更有按书法思想、艺术、风格区分，令人眼花缭乱。 但古代一直有书论和书谱。书谱与家谱、族谱有些相似。像孙过庭的《书谱》，论述书法的流变，就有史论的性质，如“夫古之善书者，汉魏有钟、张之绝，晋末称二王之妙”。 同时，《书谱》中还记载了不少书法史上的人物典故。 对孙过庭的《书谱》历来有多种看法，一种认为原有两部分，下篇亡于宋室南渡之际。现在所看到的《书谱》只是序言部分，因此也称为“书谱序”。还有一种认为现在看到的《书谱》就是正文，因分成两卷裱之故，原墨迹的末尾有“今撰为六篇，分成两卷。第其功用，名曰《书谱》”的句子——但从行文看，无论哪种，现存部分都是比较完整的。 唐开元间张怀瓘的《书断》，既是书论，也是书法人物史或作品史，记载了“三千余载”的上百位书家。张怀瓘是书法家，以善书受诏，供奉于内廷，他有可能看到内廷所藏的墨宝，“古或作之有不能评之，评之有不能文之，今斯书也，统三美而绝举”，“前载所不述，非夫人之能谁究哉”。其意是，有人能写字而不能评论书法，能书评的又不能写书法研究的学术论文，《书断》兼有这三方面的长处，确实成了“遥远的绝响”。 值得一提的还有张彥远的《书法要录》。 张彥远大致生活在晚唐的懿宗、僖宗时期。他是河东蒲州（今山西永济市）人。祖上三代为唐朝宰相，他自己官至大理寺卿，大抵相当于最高法院院长。张彥远自幼爱好书画，家学深厚，有机会看到名迹真宝。他是书法家和书画鉴赏家，有许多独到的见解。他在《书法要录》中，大量收集了唐以前书法的资料。虽然不免漏掉了某些重要的书论作品，但这本书仍可称得上第一部书法艺术资料总集。 宋代金石学家适时地对三代而下的古器物进行了研究，利用其铭文钩沉史实，勾勒出应用书法的大体轮廓，整理出了古代书法史的很多资料。如洪适的《隶释》《隶续》，娄机的《汉隶字源》等。朱长文的《续书断》在书法上也有一定地位，该著是《墨池编》中的两卷，也是张怀瓘《书断》的续篇，并沿袭其体例，记录唐开国至宋熙宁间的书家85人，附录38人，并给列入神品妙品的各家写传，实际上也是以人记史。 宋米芾著有《书史》《画史》，影响比较大的是他的书论《海岳名言》。他官为书画学博士，大概是个纯文化人的官职。生在宋徽宗时代，又在朝庭上出入，难免有纯文人的轻浮。其书论也是如此，自相矛盾之处不少，对古人多所讥贬，有的还相当尖刻，反显出了学养不足。 南宋赵构的《翰墨志》，也不是真正的“志书”，而更像一部学书的心得体会，对魏晋以来至宋的重要书家进行批评和分析，然后认为作字“必先学正书，以八法皆备”，对于行、草、隶、篆也要兼通。 古代文人，无论何种处境，处于何种社会背景，往往都有解不开的书法情结，观书论道，说墨谈砚。古代书评家与书谱作者，大都亦是书法家，他们臧否先贤，曲高词直，多真知灼见，有胆有识。如孙过庭中年遭馋，终生蒙冤，漂泊江湖，最后死于他乡。他作的《书谱》，以一孤本流传，经反复传抄，为世所珍宝，既是因为文章高妙，也由于其草书墨迹，“唐草得二王法，无出其右”（米芾《书史》）。 所以，无论书评，或者作史，自己先要入门，既能专宗一家，又能博研众体，对书法要有一定的研究和造诣，“门外谈书”基本是不成立的。张彥远就曾经自负地称：“彥远既世其家，乃富有典刑，而落笔不愧”；“尝以八分录前人诗什数章，至其仿古出奇，亦非凡子可到”。虽然他对自己的估计有可能高了一点，从当时书坛的地位影响来说，相差不会太远。 在一个电视的书法节目里看到，有位专家介绍说，古人作书时，毛笔是不断转动着的。然后他就比划，笔杆如何不断在指间转。这大抵没有错。但笔转动实际上是一种感觉、或者是下意识。当你在书写时，起笔落笔，横直撇捺，或铺毫重按，或轻灵绞转，笔尖、笔锋有了变化，书写时感觉到了需要不断的“顺过来”、“调正”，控制毛笔的锋毫，以便书写出有力度、有厚度、有弹性的线条，达到圆润劲挺、饱满有力的效果。笔锋的运动形式很多，许多都需要自己通过书写，才能慢慢体会与领悟，得心应手。 所以，无论写史或讲笔法，言传身授，都不容易，不能信口开河。 书法风尚与统治者爱好 从书法的发展来说，统治者和社会上层的重视，优秀传统的继承，审美观念的更新都是不可缺少的条件。但书法风尚往往又容易受统治者爱好的影响。 唐太宗偏爱王羲之。在唐代编撰前朝史书《晋书》的时候，唐太宗亲自撰写了《王羲之传论》，称赞王的书法“尽善尽美”，并确定了王羲之在书法史上“书圣”的地位。这些似乎成为全国朝野学王一人的弊病，但因其取法高，整体推高了唐代的书法水准，这自然已不是“王羲之的回归”，而融入了北碑的优秀传统。因而既有南方传统书风之流美飞扬，又有北碑之凝重严谨，而达到了刚柔相济的更高的书法美的境界。这也是孙过庭所说的：“质以代兴，妍因俗易”。“俗”便是多数人的喜好，因而流行开来。 书谱也有官方组织文臣编写的，如北宋的《宣和书谱》。 《宣和书谱》二十卷，此书所收皆内廷珍藏的历代法帖，编撰者如果没有官方的背景，没有相当的官职级别和工作上的方便，是很难接触到这些珍贵宝物的。《宣和书谱》收录书家197人，作品1344件，上起汉魏，下迄当代。每个书家各有小传、评述书法的师承和成就的高低，最后是作品的数目和名称。 书谱的编撰是在宋徽宗全盛的宣和年间，其时蔡京一手策划了元祐党禁。官方组织编书，这就使《宣和书谱》中的一些偏失，不全是由于作者的艺术爱好、艺术观点，更是因为政治上的原因。这种对权势的依附奉承历来为人所不齿，也横生了一些书法史上的疑云。比如对蔡京、蔡卞兄弟的曲意抬高吹捧，而对当时有极大影响的苏轼、黄庭坚等书法家一律排斥，摒除在入选之列，使其在学术上失去了公正性。 本来，宋四家的苏、黄、米、蔡，早有定论，蔡是指蔡襄。但到现在甚至还有人认为：“他（蔡襄）的风格倾向是以法为先，意趣次之。蔡京书法的风格是以意趣为先，法度次之。后者正顺应时代书法风尚，并创造出属于自己的艺术情境，并未再现前人。如将两人的书法置于时代风格的主流中去审察，宋四家之'蔡’当为蔡京。而且，居然写进了高等教育“十一五”全国规划教材。而欧阳中石、叶培贵、卜希旸主编的《行书教程》则认为：“他（蔡襄）的书法最大特征是全面，晋唐兼修，各体皆能，其才能之全面，法度之丰足，在他之前的宋书家无人可比。”“蔡襄之所以能名列宋四家，与他的作品中已经体现出的轻捷灵动、洒脱自然也有关系，这已经是宋人自己的意味”。前者是教育部的全国教材，后者是北京市的高校书法专业教材，孰是孰非？ 当著史游离于历史意识 现在几乎谁都能写史，谁都会说史。 过去许多名帖，收藏于宫廷，藏之于秘阁，常人不太能看到，史料稀缺，写史就很困难了。而现在印刷技术的发展，许多珍品碑帖古籍善本都已出版，在书法书论资料的丰富性上，前人无法比拟。 虽然我们不能要求小说史的作者、小说的评论家都会写小说，但行家里手写出的自然会不同，像鲁迅的《中国小说史略》，其思想的深刻、对小说艺术创作方法的探微，是许多人所不及的。 江流有声，断岸千尺。不必从胡适、顾颉刚那新一代知识分子开始，“黄金古代”的典范与理想，已经在中国读书人心中崩溃了。宏富的经典和庞杂的资料，这本是潜心习书研究做学问的好时机。但在当下，其不足也很明显。而且，可组织研究生编写、收集资料，写作可借助电脑，或拼接复制，或联想录入，导师只挂名任主编指导即可，不必亲自动手。 但写史，必定要涉及古代书家和经典作品。能够留下来的书家及其作品，都经过了岁月的淘洗，虽可根据自己的需要取舍和评论，但本质上来说，都是好作品。因此，各种书法史多有可观，而且可以相互比照，从笔墨中读出古代文人和书法的生存变化状态，增加学习书法的兴趣和知识。 从总体上说，当代作者的书法水平、文化修养与鉴赏能力，与古人相比，有相当大的差距。当下无论书坛还是书法理论，都缺乏标杆式人物，这是书法学术格局的无情裂变。晚近之书人，既缺少对西方审美等冲击认真的研究分析和汲取，又无心体察自家学术文化传统的大体，恐怕很难鉴赏书法的奥妙了。 因此，眼光过于狭隘，无论著史还是书法批评，往往游离于历史意识，更多地掺入了个人主观和审美经验。一些书评家立论前后矛盾、书籍质量良莠不齐，往往使当代的有些书史和书法风格史、美学史等，缺少史学的理性的公正原则。 还得重读中国书法史 学习书法，也得读一些书论，书法史和书法教科书之类。 于是，买了多种书谱和今人写的书法史。 开卷一律有益，增长了不少知识。各种版本翻得多了，便难免会有比较，有些观点也需要相互印证、校正。 当然，古代书法家的书评，也会有一些片面或偏激之处。因为与时代文化和个人的兴趣爱好相关，合不合自己的“脾胃”有关，这在尚意书风盛行的宋代更加明显。大约肯定的、赞扬的没有问题，过贬的就有些情绪化的结论。 张旭与怀素是唐代的草圣，苏轼对他们就不以为然，而且简直有些辱骂了：“颠张醉素两秃翁，追逐世好称书工。何曾梦见王与钟？妄自粉饰欺盲聋。有如市娼抹青红，妖歌曼舞眩儿童。”唐人生活是豪放的，不拘一格的。狂草书家又往往带有表演的性质，怀素是僧人，往往借助酒力，饮酒真醉与佯狂，在“粉壁长廊数十间”里，在众多宾客前挥笔泼墨。张旭是行为放纵的小官，一直也混得不好。他们差不多是“职业书法家”。苏轼这样才华横溢的政治家文学家艺术家，是根本无需靠借酒发力作书，也无需奔走于名门名人之间，靠别人的评论来证明，或提高自己知名度的。就像现在一些人出本书法集或别的什么书，总要请名人题签或某某推荐一样。我想，从这个层面来看，其实苏东坡否定的更多的是他们的生活创作态度和作书时为吸引眼球，追求轰动效应怪诞狂放的举动。 翻阅当代一些书法书籍，常常会看到今人对古代经典作品和书家的轻慢、讥讽和妄评。 有一本书法史称：“如果说苏轼在《寒食诗帖》后就不能产生撼人心魄的作品，那么山谷直到临死还在精进不已。”——其实这种说法便有失公允，也没有任何依据。我到海南岛，专程去西线寻访东坡晚年流放之地儋州，寻访东坡书院，再读他的《渡海帖》，知道这种“史论”是多么的偏颇——真正的书法家，从来不把他留下的墨迹，当成什么创作与作品，特别是像苏东坡这样的大师级的艺术家与政治家。 应该说，上述写史态度还算老实。而有些“史说”更不着边际。 如有人认定“蔡邕靠炒作起家”，钟繇“是个学字很走样的人，所以成了一个十三不靠”，“我丝毫没见过来自他主观愿望方面的远见卓识”等，都是用一些轻佻的语言戏说历史，消解书法史名家名作，这毫不足取。钟繇71岁时所作的《宣示表》，流传至今的虽是后人临作，但仍能看出其字体的古雅和朴茂。钟繇是一个《三国志》上有传，书法史上留名的人——当下一些人看不到他的远见卓识和书法上的贡献，那是很自然的。 浩浩唐风已经远去，宋朝摇曳多姿的风光亦已黯淡。 清代书法家傅山的话影响深广，被一些人反复引用：“宁丑毋媚，宁拙毋巧，宁支离毋轻滑，宁真率毋安排。足以回临池狂澜之既倒矣。”傅山是极而言之的激愤之语。他生活在明清交替之际，此话既是针对当时的书风流弊，也不排除其愤世疾俗有政治上的含意，这方面中西学者都有过讨论。傅山在审美上追求支离丑拙，可理解为明遗民和清统治者对抗依然十分激烈的情况下的情感体现。在书法的表现上，追求粗犷和原始，常常有一种荒疏和异质性的陌生感。事实上，他的书法作品也没有真正意义上的“丑书”，这从傅山竭力推崇颜真卿的《大唐中兴颂》的支离和古拙就可以看出。他反对的只是赵孟頫、董其昌们的流美书风，对于作为宋室之后而在元朝为官的赵孟頫，他更称为“匪人”。 平心而论，整个清代碑学表现为对阳刚大气和金石气的追慕和张扬，体现了一种审美理想，基本上没有出现真正意义上的“丑书”、“歪书”。这有些像现在的文学和影视作品，英雄人物未必都高大全，正面形象也未必全是奶油小生的模样，创作中追求“丑”的意味，更多是为了张扬个性、宣泄生命力的顽强。这实际上是多元审美的体现。 山阴徐生翁是个与世隔膜，老死牗下的无名书家，硬拼凑的丑书、儿童体，正是碑学的末流，随扫随灭，自证自语，其落寞也是很自然的。可20世纪80年代后，他的丑怪书风如出土文物一般，沉渣泛起，受到了一些人的狂热追捧，真是匪夷所思。 当代，书风一变，丑书横行，审美成了“审丑”。 ——审美中的“丑”，真正堕落成了丑陋、猥琐，拙也演变至怪、野之途。当下货真价实丑书的泛滥、充斥，已成为书坛的主流，极大地恶化了书法的生态环境，超出了大众所能接受的限度。“书法圈”的审丑与社会大众有了更大的疏离感。 大约20世纪80年代中期，书法文化昌明的曙色刚现。在对传统的愤恨与创新的焦虑中，一些业内新人和旧人，举意把审美完全颠覆和倒置。于是，后来时流书风的走向变得全然不同了。 于右任、沈尹默、白焦、林散之、启功、沙孟海等从民国走来的书法大家名家都已经离去，未能跨入21世纪。世无英雄。从当代一些人的追求和书写变化中，人们不难可以看出书坛整体滑落的轨迹。评奖和比赛规则变了，在这种导向下，即使有些下过很深功夫的有志者，也放下身段，堕入縠中而不自知自爱，比丑炫怪撒野，令人相当痛惜。 我想起米兰·昆德拉所说的，“这里不会变得更好，也不会变得更坏，只会变得更可笑了”。 “中华书法网”上刊登了一位八十多岁四川遂宁的老书法家蒋舍光致全国书协主席张海的一封信。信中说，对当前中国书法的现状，不能估价得太高，这些东西还是留到后人评价的好。因为现在的二三十年在中国数千年的书法史上，它仅是一个短暂的瞬间而已。要说现在就超过了前人多少倍，那是太幼稚、太可笑了。这是一种不懂艺术，毁灭书法的误导。因此才造成了当前书法怪象环生，丑态百出的现象。要针对他们的错误，提倡以继承为光荣，反继承为可耻的荣辱是非观。 真是一语中的。 可能一些人当初也没有想到，舍弃传统文化之根，在未来的岁月里，作为世界文化遗产的中国书法，可能真的逼近一个危险的时刻。 还是得重读中国书法史。回顾是为了前瞻。 谁在作践书法？什么能留下？什么有价值？哪些经得起时间的考验的？应该不难判断。 写到这里，我想起陆游那首著名的诗：“世味年来薄似纱，谁令骑马客京华。小楼一夜听春雨，明朝深巷卖杏花。矮纸斜行闲作草，细乳晴窗戏分茶。素衣莫作风尘叹，犹及清明可到家。”——阳光静静地照临安客舍的窗户上。陆游一边煎茶，一边在窄窄的纸上迅疾草书，那是即将返乡欢快心情的笔上流露。 在淅沥的春雨中，深巷清早，还会传来卖花姑娘的喊声——那是一个爱国诗人和书法爱好者对未来的期待和守望。 摘编自《书风法雨》 中央广播电视大学出版社 |
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