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正在中央电视台定期播放的中国京剧音配像精粹，不但使大批珍贵的资料得到丰富和再现，也使一些濒于失传的剧目得到保留和再传。不但使其他青年演员和学生通过音配像在艺术上能够得到学习和借鉴，而且也为观众提供了观摩的机会。说这件工作是“功在当代，利在千秋”确不为过。 音配像的意义即在于可以领略到各位名家、各个流派的表演风格和特点。这对于今后从学某一派的青年演员来说，完全应该是经典和正确可靠的具有“工具书”性质的演法，也只有配像演员的演法合乎原音演员的路子，在艺术上才能得到和谐统一的效果。然而从这一点上看，配像工作确实存在着几方面的遗憾而尚应进一步得到重视。 一、与传统的舞台设置不同 传统京剧《清官册》的音配像在“夜审”一场中，除在舞台中央为八贤王假扮的阎君设有一张桌子外，还有舞台的“大边”（“下场门”一侧）单为由寇准假扮的判官设置了一张桌子，以供他在一旁作“审讯记录”。这样的演法看似合理，但却已经背离了几十年前的传统演法。一位杨宝森先生的入室弟子告诉笔者：由于剧中赵德芳、寇准等人是在假设阴曹，故而假阎罗殿的设置要与真阎罗殿（或城隍庙）相同，而城隍庙里的判官却始终是塑站像左手托书右手执笔立于阎王一侧一一以区别其与阎君高低、尊卑的不同身分。基于庙宇设计与赵德芳、寇准为君臣身分关系的生活真实，该戏的传统演法也是只在舞台中央设一“高台”，扮阎君的八贤王在“高台”上“坐”审潘洪，而扮判官的寇准则同于“高台”之上站在阎君的左侧（台下看则是右侧）在桌案上双笔为潘洪做“记录”。另外，曾经分别观摩过马连良、杨宝森、李盛藻、奚啸伯四位《夜审潘洪》现场演出的一位德高望重的“北大”老教授也告诉笔者，四位先生的这出戏此处从没有过为判官（即寇准）设旁座的处理。可见《清官册·夜审》中不单给寇准设座并非只是马、杨两派独到的私房演法，而是“古而有之”的传统大路处理。 二、与传统的舞台地位不同 此外，在目前所见到的三个《打侄上坟》的音配像版本中，有两个版本中陈伯愚见张公道都是从“上场门”上场的。而在传统的演法中张公道带领六子（实际这六子应由一堂龙套，即四人担任。只不过额外由饰张公道三、四子的演员各抱一“喜神”才组成六子）到陈府领粮叫门时是站在“上场门”一侧的，因此陈伯愚应从“下场门”上场。 无独有偶，在为杨宝森先生《乌盆记》原音做的音配像中也存在着类似问题。在剧中配像的张别古因“讨盆”后而遇到“鬼打墙”时，原本应该站在“大边” （'下场门”方向）的刘世昌的“魂子身”却站到了“小边” （“上场门”方向）上，这样既非传统演法，又不好看（张别古“鬼打墙”时，因方向相反显得别扭）的处理，竟出现在了要“流传后世”的音配像电视艺术片中使笔者大为不解。 三、与传统的舞台道具不同 还有一位定居香港的着名京剧老生演员为曾教过他的一位老师配演了一出《搜孤救孤》，在“舍子”一场中演到剧中程婴唱“手执钢刀要你的命”一句时程婴竟拿了一把形似菜刀的刀（如果不是菜刀，是什么刀？)去砍程妻。为此我专门请教了曾演此剧以及屡次观摩过孟小冬、杨宝森演出此剧的诸位先生，他们一致说在传统演法中此处仅用一把单刀而己。 四、某些演员缺乏或疏忽舞台基本规律与常识 当年上海京剧院周信芳、俞振飞、迟世恭等先生主演的《群·借·华》得到了配像，使区别于北京风格的这出戏得以再次展现。但当剧中配演诸葛亮的演员在表演完大段“借风”的唱段后，与道童换穿道袍的明场处理中，饰演诸葛亮的演员竟面对观众宽衣给道童。实际这一处表演在1957年北京电影制片厂摄制的影片《借东风》中便可以找到能够提供参考的依据。即便不去看老电影，像换、脱剧中服装的处理应该有所回避地面朝台里而背对观众进行，也应该是一般演员需要懂得的舞台基本法则。缺乏也罢，忽略也罢，总之通过荧屏看到的不如意却是无争的事实。应该说像上述的一些舞台表演规律与常识的小地方，作为一名戏曲艺术的工作者是应该有义务了解和掌握的，并不能算是观众对演员的苛刻与过分要求。 像上面存在的各方面问题的具体实例在音配像中还可以找到，当然这样的小疵也并不能否定配像演职员的辛勤工作与不可磨灭的功劳，但是既然我们已经脚踏实地地做着这项有益于子孙后代的事业，为什么不能尽我们每一个人最大所能把我们所进行的事业做得更加完善、无可挑剔而不给后人留下更多无法弥补和挽救的遗憾甚至误导呢？ |
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