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【摘要】在书法界，传承与创新是一个永不褪色的时尚话题，传承是创新的前提，创新是传承的内在动力和外在表现。传承从本质上说本身就是一定意义上的创新，而创新则是对传统选择性的继承，没有无渊源的创新，也不存在无一点创新的传承。在互联网高度发达的今天，书法面临高度的挑战的同时也遇到了空前的好机遇，如何充分认识并努力实践书法的传承与创新是摆在每一个有责任感的书法人面前的严峻课题。本文就网络时代书法传承与创新的策略做了初步的探索，认为只有在思想上转变了观念，提高了对书法传承与创新的认识，才能真正做到与时俱进。抛砖引玉，疏漏浅薄之处，敬请专家指正。 【关键词】 书法 网络 传承创新 思维 转变 一、背景 （一）挑战 中国书法家协会主席张海先生指出：“书法的发展在当前有一些困难，比如电脑的普及，办公无纸化，人们用毛笔写字的机会少了。”【1】“书法确实存在隐忧。首先，由于书法实用功能逐渐弱化，写毛笔字不再是人们的必备技能，以致一些人对书法比较生疏，这使得书法的技法传承遇到了很大的挑战。其次，由于文化语境的转换，传统文化的传承也面临严峻挑战，书法界的一些人传统文化功底较为薄弱，从而在一定程度上影响书法艺术水平的提高和当代书法大家的出现。再次，书法教育的普及如何与现行教育体制相协调，也还有许多问题要解决。”【2】不难看出，网络时代的到来，传统书法的生存环境和空间越来越小，书法正临着前所未有的挑战。 （二）机遇 随着网络技术的应用与普及，一方面使得书法在交流的空间上得到了空前的延伸，所有的书家开始拥有一个更加便捷和宽泛的虚拟的交流平台。每个人都可以在网络上畅谈自己学习书法的独到感受，他们追求的是真实感情的宣泄，对自己意识到的真理的拥护和对世俗、虚假观念的无情抛弃。这种环境下没有权威，只有真实的感受。对权威照样可以“灌水”，而离开这个平台似乎是不可能的事情。这里绝对抛弃等级的观念，而这对于真正书法艺术的发展来说无疑是大有益处的。这里讲究观念层面的平等。另一方面网络的便捷也使得书法的全球化成为现实，书法实现了在更广泛空间上的生命延续。古德柏先生就指出“论及中国书法的前途，倘若以现状为指标，中国书法将会成为一项跨国界、去区域化、超越政治边界的文化实践。”【3】 （三）概述 包中庆先生早在上世纪80年代，当网络还处于起步阶段时就充分认识到了这个问题的重要性，他认为“书法创新、思维领先”【4】。其实，不仅如此，书法的传承和创新在网络时代都面临着严峻的考验，书法家只有只有在思想上转变了观念，提高了对书法传承与创新的认识，才能真正做到与时俱进。 我们无法抛弃传统而追寻创新，古往今来的书家莫不如此，“王羲之历代推崇，不仅以其书艺，更以其引领百代风尚的见识，以其不拘成法的创新成就和创新精神。但是，有一个前提——对古法虔诚的学习继承！”【5】因此对于传统的继承理应是每一个有责任感的书法家应该尊重的问题。我们首先得客观地认识传统，认识书法的渊源和流变，这是最基本的前提。书法史留给我们的是大量宝贵的财富，可以说能流传至今的必定是经过历史筛选的精品，每一件本身也是传承和创新有机结合的产物，是值得我们去好好学习和研究的。当然，由于个体认知和审美的差异，以及外在环境及时风的影响，必定使得我们对传统的认识很难达到最客观的程度，使我们在继承什么以及该怎样继承等方面产生困惑，这是难免的。我认为，于传统的认识，我们首先尽量不能有太多的主观色彩，尽可能全面地去对待每一件书法作品，尽大限度地广泛接触传统的东西，可以说，见的东西越多，眼界越高，自己的认识也就越趋客观。能够客观地认识传统就像一盏明灯，照亮了我们在如何传承这条没有捷径的夜路。 同样，我们也无法做到完全意义上的传承而没有任何的创新，因为我们的问题关键不在于此。我一直认为，传承由于个体的差异本身就是一个客观事实上的创新了，它或多或少地带有主观的色彩。记得有位书法家说过类似这样的一句话，我觉得颇有道理：书法的创新就是最大限度上地继承传统。对传统继承的深度决定了个体创新的高度。传承在某种程度上影响了创新。但是并非所有的创新都是有生命力的，只有有生命力的创新才是真正经得起大浪淘沙。创新应该有机融合书法家个体的情感和审美追求才能使创新的东西真正富有生机并焕发出活力，这样的创新才能打动自己，打动别人，打动历史。我们应该把这作为自己的追求，这是一种责任感。 二、传承思维转变策略 （一）取法 陈振镰教授认为“传统”不等同于“古典”。【6】。我们应该正确地认识传统，取法上视野要放宽。关于取法，书法界有这么一个约定俗成的说法：“取法乎上，得乎中也；取法乎中，得乎下也。”（语出《易经》）大抵告戒学书者眼界一定要高，所学必定要经典，否则虽费时日之多，而未必见其效。一般来说，“取法”的问题界定是很主观化的，比如这个“法”是谁定的？在不同的审美标准下，在不同的流派中，大家各执几见。谈取法，自己的观点和别人的观点未必相同，因为人与人之间是有差别的，你达到了某种境界别人没有达到，你们的认识肯定是不同的，关于取法的问题相信高低自由定论，反过来也是一样。关于经典，我有这么一种看法：经典与时代无关。比如写字，有好多人有这样一种误区：年老的一定比年轻的字好，古代的一定比现代的好，清不如明，明不如宋元，宋元不如隋唐，依次类推至书法的颠峰时代，这样的想法是相当偏颇的。每个时代都有自己经典的东西流传下来，经典的东西无所谓贵贱高低，能成为经典的必定都是很高的，不是经典的一定不会被流传下来，时间能检验一切。所以取法不能太局限。张旭光先生就提出取法应该多元化，他认为“我们首先抓源头，提倡临帖取法的多样化。我们的书法资源浩如烟海，风格、流派，异彩纷呈，包括近年出土发现的竹简、墓砖、残纸、写经等，都是我们的重要资源，对于有吸收和提炼能力的书家，都可以学习、开发和利用。”【7】我们现在能看到的古代墨迹都是经典的，我们之所以在取法上会有所迷乱，是因为我们误以为古代留下来的东西太多了，实际是太少了。毕竟几千年了呀，有多少人，每个人一生又得写多少字？我们现在能看到的李白的书法竟只有一件，那可真是国宝啊。但是我们不一定要以此为法，不是因为它不高，而是因为它太少，除非你是天才，否则你不会仅从此一小件上能琢磨出什么名堂来。大书法家董其昌是明末松江人，可是他的水平却远远超过了他之前的许多知名的不知名的书法家，他的作品在书法史上算是目前为止流传下来挺多的了，但是这些也都是经典。现代流行一个“新经典”的说法，我觉得比较好。因为这个词比较切合时代的特点。无论是新经典还是老经典他们都是经典的不俗的大众认可精英崇拜的，新经典能够成为经典也是少数成功的范例。我们应该瞄准新经典，不要忘记老经典。 （二）临帖 临帖是继承传统的不二法门，而且要毕生不辍。金鉴才先生讲得好“帖是书法家终生的必修课。一个人一旦有了一点名声，或者自认为形成了风格以后就不临帖了，那就说明他开始游离于书法家园之外，他的书法之路已走到了尽头，迎接他的将是停滞甚至倒退。”【8】学书者常常会为临帖的事情而烦恼，比如临一本帖，最大的问题就是临不像。其实主要原因是自己对原帖的理解不深刻，就盲目地下手，为时过早了。读帖很重要，临帖像的程度，往往取决于书者对原帖的理解深度，看一眼就临，也许能大概得其形，但于细节精彩传神处，就相差甚远了。聪明的人看字的时间多于写字的时间。写字是必不可缺的一个环节，理解得再深刻，手上功夫不够，心有余而力不足也是功亏一篑。但是对于当代的书家来说，尤其是一些经过专业训练的人来说，他们缺的并不是手上的功夫，而是眼睛的深度，对帖本身挖得怎么样。一个经典的法帖，是常看常新的，自有它的魅力所在，不会因为读了十遍八遍，一年两年而失去了他的价值的。当你带有不同的心境带有不同的思想，带有不同的状态去读它时，它又变得魅力十足了。所以帖不厌万遍读。读的过程就是临的过程，那是眼和心的临摹，真正到位的临摹是眼、手、心的合一。步调、节奏的和谐，很少有人做到，因为我们往往太注重手的临摹了。还有的人在临帖前为实临和意临犯愁，其实这也是不必要的，因为从客观上讲，并不存在真正意义上的实临。既然是临，主观意义上说都是实临的，因为大家都想把帖临得像，但客观上来说又是不可能做到的。临作或多或少总会带有作者的主观色彩在里面。当然这种主观的色彩因临者个体的差别而有高下之分，或同一个体对帖的把握程度的差异而有高下之分，亦或同一个体在不同的状态下、在不同阶段而有所不同。这样一来就不会对一些现象感到诧异了。比如同一个书家，不一定每个帖都临得好，因为他对帖的关注程度不同，而他手上的功夫却是客观存在的。在不同时期，他对同一帖的把握程度也是不同的，因为他的审美取向或有所改变，手上功夫也会有所变化。不同书家意临一贴，高下自有所知，谁更到位，大家一目了然。 三、创新思维转变策略 （一）意识 简单地说，创作有为他人创作的和为自己创作的两种。当然，这种届定有一定的主观性，但大致若此。之所以这么说，是时代发展的必然。拿手卷来说，古代人写手卷，不是为了展览，多是自己把玩品赏，或有邀三五知己共品，也总算是为自己创作，涂涂改改的痕迹书家也多不在乎，反正错个字，漏个字也无所谓，没有别人来挑剔，古人的这种创作意识是随意的，不意把它写成精品，却往往出了不少精品，古代流传下来的不少好的经典之作似乎都不外乎这样的情况。现代人写手卷，大部分算是为别人创作的，其中创作的意识性更强一些，或为展览，或为应酬，这是时代的一种进步，可是这种精品意识的背后究竟出了多少真正经得起历史考验的作品，还有待时间检验。可有一点是可以肯定的，没有十全十美的作品，再怎样小心翼翼，不离法度，也总会有瑕疵，因为审美的标准是不一样的，我们在这里强调的是这种意识。 若是为别人写东西，就应该有一定的精品意识，尽大限度地减少作品所有可能被行家指摘的地方，否则是一种不负责任。当然，我们只强调的是一种意识性，是在自己能力范围内的积极性的意识形态。人的水平有高低，境界也有别，但对每个人来说都有自己相对意义上的精品出现，至于是否真的是精品，以达到自己或自己小范围内的最高理解程度为限，它没有一个固定的标准和统一的模式。只要准备为别人写，为展览写东西，首先就应该有这种意识，其次将这种对每个人来说还是潜意识的东西强化，上升为真正能把握的意识形态。不是仅有潜意识就可以了，这是两码事情，应该将潜意识强化，因为有的时候潜意识并不能多大程度上影响到创作，只有当潜意识上升为可把握的意识形态的时候，它才会真正影响到创作。 若是为自己写东西，可能现代人很少有这样的闲情逸致，可不管怎么说，它的确是一种轻松得多的方式，其实我本人提倡多写一些这样的作品，首先比较放松，可以写平时不“敢”写的东西，任意涂抹，当然，对于书家来说，再怎样任意涂抹，也比小孩子的涂鸦要高明一些，毕竟认识的差距还是有的，整体性和作品性和创作意识是小孩子不可比的，至于线条的质感，气息，那纯属个人天分，无法控制的。相对来说，为自己写相对更容易出创造性的东西，我所理解的创造，当然不能完全游离于传统之外，也不可能完全游离于传统之外，但是得随意，所谓书画写心，心境不是一成不变的，为自己写，往往写出的东西就能忠实地体现心迹的变化，当心境影响到作品的形式极其一切构成的时候，其实创造性的因素已经蕴涵在其中了。 （二）状态 不同的书家会有不同的创作状态，同一书家在不同时间不同地点会产生不同的状态，状态会影响到作品的质量。薛元明先生将书法家的创作状态分成三种“一是理智型，书人始终保持着冷静而理智的心态，在创作前严格理智地做大量的准备工作，在具体创作中冷静地把握每一个相关创作细节；二是情感型，书人围绕创作目的，始终保持着高昂的创作**，不愿意做周密而细致的计划安排，不拘泥于细节，创作不受成规戒律束缚，一气呵成，更大程度地发挥自己的创造性；三是无意识型，处在这一行为状态中的书人，似乎不知道自己在做什么，也预料不到将会出现怎样的情况，一切只是在自然状态中发生，创作结束之后，面对作品才恍然大悟，作者深层次心理活动在纸上一览无余。”【9】 状态很复杂，它融合了各种因素。首先是可感知有确定性的一面，比如技术性的因素等。不同的书家在某一特定时期对书法技巧的掌握程度是有差别的，比如同样写王字，书家的水平总会有高低之分，无论是什么因素造成的，总之会有这样的客观存在。我们临帖，无非就是想提高自己的手上工夫，同时锻炼自己的眼力，这种差距是显而易见的。如不努力，哪怕过了许多年，仍会有部分书家的手上工夫还停留在以前的状态，套用俗语，叫吃老本，说白了，就是没进步，即使这种状态是一种好的状态。另外，在思想观念上书家也会存在诸多差异，这种差异并不存在很客观很明显的高低差别，但仍有活与死之分。观念是会直接影响到创作的，这一点不容否认，但观念的形成并非短期促就的，它是长期积累的结果，当然理想的观念应该是没有止境的，没有一个固定标准的，因为时代在发展，书法也同样在进步，各种思潮，各种流派每天都会产生，即使是不系统的，也会有很多新鲜而有价值的，如不及时汲取适合自己的一些及时补充，自己的观念必定是一潭死水。 其次是不可感知的不确定性的一面，比如情绪和环境等因素。一方面自身的情绪是很难预料到的，人有七情六欲，一般讲，不同的情绪状态下会产生出不同的作品来。这与技术性的因素无关。写兰亭时的王羲之，写祭侄稿的颜真卿，写黄州寒食帖的苏东坡，情绪各不相同，或惬意，或悲痛，或忧伤，作品也都忠实地反映了他们当时的心理状态。当然，这是有前提的，若非他们没有高超的书法技巧，若非他们没有强烈的书写愿望，即使再惬意，再悲痛，再忧伤，也是无论如何也弄不出天下第一、第二、第三行书来的。因此，书家的创作应该具有常态性，多把握住自己常变的情绪状态，将自己的技术状态以主动的方式表现出来，这是出好作品的前提。 另一方便外在的环境也会影响到书法的创作，不少书家言不在状态往往制环境，最主要的是小环境，无论是寒来暑往风霜雨雪的自然环境，还是家庭单位柴米油盐的生活环境，都无不给书家的创作带来一定影响。无论是顺还是不顺，在不同的环境下表现出来的作品必然也是不同的。书法，只有作品是永远的，好的作品是书家得以立身的基本，没有好的作品，一切基础都是虚幻的。当然，好的书家并非作品件件都好，好作品的出现是受状态制约的，状态没有好坏之分，不同的状态会产生不同的作品。只有在恰当的状态下才会产生有价值的东西来，这看似很偶然性的背后其实蕴涵着必然性，那就是这样恰当的状态并非人人都可以把握的，也并非所有这样恰当的状态都会被人把握的，必须是具备一定条件的人有积极的意愿去捕捉这种状态。 （三）外功 字外的工夫很重要,技巧性的东西只要路字正,方法对,对于特定的技巧加以一定的时间就可指日可待的,因为它是有规律可循的,是可捉摸的,比较形象化的,而且有比较明显的外显性的体现。而书法的境界绝对不仅仅指的技法，技法的高低和境界的高低不成正比.虽然它对境界的形成会产生关键性的影响。书法的境界应该是了解书法，不了解书法谈不上境界。只熟悉技法也不能全面地了解书法。事实上有好多书法家,他们有很高的境界,或许他们的技法并非最高明,也非佼佼者,但他们对书法的了解程度却是常人莫及的。有些人花了大量的时间和经历去锤炼技法，技巧相当成熟也未必成名成家，未必得到世人甚至历史的认可，因为他们深层次的书法认识还没了解到。深层次的书法绝不仅仅是书法。我认为书法就是生活的缩影，书法的灵魂在于生活，它既来源于生活依赖生活，有高于生活。生活是一切活动的基础，也是一切活动的源泉。书法是生活中的文化载体之一，北京大学王岳川教授认为“书法和文化紧密相关。书法具有精神‘内在性’，它和人的内在的情感相关。人的情感很多，七情六欲等之类。书法犹如人的宗教情绪、哲学情绪、形而上学情感，是人的一种正面的情感、向上升华的情感、向上提升的情感，还有人和人之间和谐相处的情感。”【10】书法用以表达生活中的文化，既有历史传承的传统，也有时代发展的新鲜血液，只有和生活紧密结合在一起，书法才有生命力。书法不是游离于生活之外的实验，更非涂鸦的偶然效果，书法是不可亵渎的，没有生活内涵的作品谈不上书法，没有高品位生活素养的书法家也是难以达到很高境界的。生活的素养一方面源自自身的经验，应该关注生活，发现生活中的乐趣，去有意识地品位生活，比较生活，当自己的生活有滋味了，哪怕是磨难都可以成就真正的书法家，经得起考验的书法作品都是活生生的生活，这种体验往往是不可复制的，即使书法家本人也难以再找到一模一样的生活的感觉，这种感觉融合了独到的书法技巧，形成了伟大的历史性作品。书法不是一个独立的范畴，它应该融入生活。生活素养的另一方面源自外界的获得，由于客观条件的限制，使得每个人的生活不尽相同，文化层次也良莠不齐，当然能够接触书法的本身就有相当的文化修养的。文化使生活变得更文明，也使书法的内涵更丰富，当书法承载的是生活更高的形式——文化的时候，书法也变得高级了，就像人披了件美丽的外衣，但是这种文化必须是内在的，就是说这样的外衣必须是自己的才能既好看又贴心。书法的创作不能仅仅局限于抄抄古诗词，文化也需要高层次的东西，这种高层次我认为是内化了的融合了书法作者自身生活经验感受的情感升华和自主创新，当这样的方式被表现于作品中时，作品将是震撼人心的，哪怕只是给人轻微的触动。 （四）超越 不少人都知道这样的道理：改变自己则是相当困难的。首先，一个人很难客观地认识自己，再者，即使能客观认识自己也很少有勇气去改变自己。能客观认识自己的人是了不起的，能改变自己的人是伟大的。当然，改变可能有两种截然不同的方向，我这里所指的，是一种超越。每一个艺术家在一定时期都可能存在某种程度上的困惑，也许在别人看来是很清楚的，但自己往往认识不够全面，或者说是可能没有勇气去全面地认识自己。能够客观认识并坦然看待自己的艺术家是可敬的，因为这需要勇气，需要宽博的胸襟。有的时候，我们可以通过各种途径来客观地认识自己，自身的反思顿悟，他人的旁敲侧击耳提面命，只要我们有这样的意愿，我们其实并不难最大程度上地客观地认识某一时期的自我。当然，并非客观地认识了自己就能够超越了自己，首先艺术家认识了自己之后有没有想要改变自己的想法，这当然是每一个想要追求艺术进步的艺术家们共同面临的问题。超越自己就是一种进步，是自己从一种境界提升到了另外一种境界。超越自我的人往往都会有脱胎换骨的感觉，从内到外的表现无不透露着他们超越提升之后的愉悦。历来的大家无不如此。多数人改变之后就走下坡路了，极少有人能超越，这种情况与层次的高低成正比，也就是说层次越高的人往往越难超越自己，这其中既有自身的主观因素及客观条件，也有外在的影响，相反，处于较低层面的艺术家往往具备较好的心态，这是他们容易超越自己的有利的主观因素，当然自身客观存在的技法能能力差异也会影响到超越的品质。当然，我认为，真正意义上的提升并非偏重于技法等可观的层面的，应该是思想的打通，因为只有当思想左右我们表现的工具时，艺术才成为真正的艺术，而工具左右我们的思想，无论如何也称不上是什么高级的艺术的。八大山人的一生是悲戚坎坷的，但并没有影响到他伟大的艺术成就，他在书画上的造诣是举世公认的。他的书法一生经历了多次超越，境界越来越高，是人书惧老的典型，可是在外在的表现上，人们却不难发现他表现的技法似乎越发稚拙了，可以说，仅从技法的层面来讲，八大早年已经达到了高峰，他博取众长，吸收了许多精华的东西，许多作品极近逼真。后来的八大更多的是以己意写百家，技法层面的东西对他来说已经不存在障碍而且也不是最重要的东西了，他所要追求的，只是如何找到更适合表现自己苦闷与失意的形式与载体而已。数十年，八大应该都是处于痛苦的摸索中，他自身的绝顶聪明的智慧使他每一个时期都能毫不费力地客观地认识自己。我们今天津津乐道的八大，更多的是后来的经历过数次超越的八大，圆融简洁干净悠远，无不印上了无奈逃避却又释然的境界，八大成功地找到了合适的载体使自己完满地超越了，后人永远地记住了他。我们在为八大喝彩的同时，也不免为自身的问题而苦恼。是的，也许我们缺失最多的是如八大早年那样对经典的执着追求和对技法的痴痴迷恋，我们为此必须得花费更多的时间和经历，当然，这在物质文明高度发达的今天，网络的优势使得我们比古人有机会拥有更多的资源和优势，时日会使相当多的艺术家能在一定程度上达到自己满意的状态。这并不是影响我们超越自我的最大障碍，最大的拦路虎是我们的思想状态。如何找到适合适合自己的表现形式和方式往往最大限度上地取决于我们的思想状态。当我们自觉地放下包袱，真诚地关注他人，虔诚地对待生活的时候，我们其实就不知不觉地超越了自己。即便没有超越，那样的状态也足以令我们的艺术超脱了。 四、结语 古代流传下来的字帖经典不可计数，总有适合自己的。书法家都有自己独特强烈的风格，而且在不同的时期不同的背景下会有不同的优秀作品，我们很难从中看全所有的作品，了解所有的书家，这正如所有优秀的歌手和他们优秀的作品一样我们很难全窥，这是很正常的因为心虽有余而力未必足，即使是以书法为一生事业和追求的人也未必能如愿。怎样找到共鸣点，有两条路。一条非常普遍的，书法最初的选择往往经人指导走某条路的，学什么帖，该怎么学，大不相同。这有时代的因素。唱歌也最明显地带有时代的节奏，比如我们刚接触音乐的时候，我们学唱的印象深刻的都是有导向性的歌曲，这种歌曲都是有时代印记的。书法的选择也是如此，不同的时期，书法的最初选择不同，它也在变。比如，楷书字帖，已经不再是颜的天下了，随着书家队伍的壮大，水准的不断提升，书坛风向标的不断变动，楮等同样优秀的楷书渐渐被书坛认可，而且一种交叉行的书体已经成为一种时尚。当我们自身没有能力去判断去选择的时候，我们所接受的往往是带有时代印象的，或许随着时代的发展，这种变化会更加令我们不可捉摸。当我们有能力去选择的时候，我们所接触的往往与个体的水平以及其所受外界的影响密切相关了，但往往我们会迷茫，因为被动的接受固然有其局限性未必能合己愿，但主动的接触却往往找不到更合适的，当选择多了的时候，人才会迷路。脱离了师承等外界的左右即意味着自己将面对浩淼的书海，那既是一个天堂也是一个炼狱，得法悟道与走火入魔同样都会发生，而接受的总归不必担心这些，因为这毕竟是条熟路，然而对于真正的艺术来说，这样的路离艺术的殿堂很远，甚至永远到不了那个地方。 注释： 【1】【2】张海：《电脑信息时代，中国书法如何面对挑战？中国书法家协会主席访谈录》 【3】古德柏：《全球化时代的中国书法》 【4】包中庆：《书法创新与思维拓新》第二届全国青年书学讨论会（1989年，西安） 【5】王义军：《关于书法创新》 【6】陈振镰：《论书法之“创新”》 【7】张旭光：《在全国第九届书法篆刻作品展宣传工作会上的讲话》 【8】金鉴才：《金鉴才先生谈临帖》 【9】薛元明：《书法创作的无意识状态》 【10】王岳川：《文化书法与书法文化生态——与韩国金炳基先生的对话》    |
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