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格律诗的写作章法 章法也称结构，格律诗的创作需注意结构，方不致杂乱无章。 格律诗写作的章法一般称之为“谋篇”，具体地讲就是“起承转合”。 古人论作诗的方法，对起承转合是相当讲究的。 所谓起即开始、开头；承，即是承接上句继续表述；转，就是转折、递转，指表述内容的引申或变化；合，就是整合，要上承总合全篇。 换一种通俗的说法，也可以这样来说。所谓起，就是把想要说的事情，想一个办法开个头。用这个话头，来引出下面想说的话来。 所谓承，就是承接开头的话题，自然地按着顺序往下说。 所谓转，就是不能一味地自说自话，全是流水帐，要制造些波澜。表面意思是往远了扯，但内在的联系是紧密地含在里面的。 所谓合，就是不能话题扯得过远，要结束了，总要回过头来，做个总结，才算完整。下面，主要以杜甫的一首七律《登高》为例，感受一下起承转合的作用与方法。 风急天高猿啸哀， 渚清沙白鸟飞回。 无边落木萧萧下， 不尽长江滚滚来。 万里悲秋常作客， 百年多病独登台。 艰难苦恨繁霜鬓， 潦倒新停浊酒杯。 一、起 1、起的方法 起句：严羽《沧浪诗话》中说：发端忌作举止，收拾贵在出场。意思是起首不能过于花哨，切忌做作。杨载在《诗法家数》中说起联要：“或对景兴起或比起，或引事起，要突兀高远，如狂风卷浪，势欲滔天。”。这里说首联突兀而起，造成一种不平凡的局面，使读诗开始阶段，就能被吸引。当然，不一定都奇峰陡立，也有淡淡而起的，如王维的‘空山新雨后’等。总结一下就是: （一）要自然，忌做作 （二）突兀而起，引人入胜 （三）也可淡淡而起 2、起的作用 主要是定基调 。“起”句为一诗之首句，地位很重要，往往有统帅全诗、奠定基调，渲染气氛、铺垫意境的作用。杜甫《登高》诗首联的“风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回”， 开篇便以急风、高天、长啸的猿声，清渚、白沙、盘旋的飞鸟这六个秋天特有的意象，描绘出了一幅萧瑟、肃杀的三峡秋景图，奠定了全诗低沉的基调。 3、注意的问题 犯题：首句容易出现犯题的通病，如诗题《登峨眉山》首句写“峨眉峰耸入霄端”，诗题《月牙泉》，首句写“鸣沙山下月牙泉”。 等。 二、承 1、承的作用:“承”“起”而续 。 “承”句与“起”句语意接近，关联极为密切。它不是对“起”句简单的重复，而是“起”句的延续、深化，两句之间的意思可互为佐证。在结构上，还有承上启下的作用。 还以杜甫《登高》为例。颔联“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”中的“落木”承首联第一句的“风急天高”，为仰视所见；“长江”承第二句“渚清沙白”，乃俯视所得，无边落木潇潇之声与不尽长江滚滚之势将秋意推向深广，境界更阔大、旷远，从而使后面抒发的老病孤愁之情有了更有力的依托。 2、分承法 分承法就是首联先以两种事物统领全篇，颔联两句把这两种分开进行描述，以下进行举例说明。 （一）吹笛（杜甫） 吹笛秋山风月清，谁家巧作断肠声。风飘律吕相和切，月傍关山几处明。胡骑中宵堪北走，武陵一曲想南征。故园杨柳今摇落，何得愁中曲尽生。案：首句以“风月”二字领起，第三句与第四句风、月分承，吞吐含芳。 （二）和子由渑池怀旧（苏轼） 人生到处知何似，应似飞鸿踏雪泥。泥上偶然留指爪，鸿飞那复计东西。老僧已死成新塔，坏壁无由见旧题。往日崎岖还记否，路上人困蹇驴嘶。案：纪晓岚云：前四句单行入律唐人旧格，而意境恣逸，则东坡本色。 （三）《七律：题绥江长江东转》（张春义） 周遭形胜气何雄，咫尺江山豁两瞳。山叠青林遥隔蜀，江翻白浪此朝东。片云带雨时高下，仄径穿花偶异同。闻道武侯曾驻马，弦歌犹作古人风。 按：首联以江山统领，第三句说山，第四句说江。 下面是我的一首分承习作 （四）七律 冬望（李爱莲） 已是荒寒入眼中，二三雪树凛长风。雪调万籁一丝静，树隔千山几许空。倏忽喳喳欢雀语，来迎勃勃小儿童。柔情悉数先安置，且待梅花那簇红。 注意颈联采用了流水对,就是说，出句与对句，是一种顺接关系，出句与对句位置也不能颠倒。按：第二句以雪树统领，第三句雪，第四句树。 总的来讲，起笔一联只概括大概，承笔应点明题意，以开启下文转笔一联。承句与起句应自然衔接，不可松泛。更不使其断裂。我国元人杨戬《诗法家数》说：“颔联：或写意，或写景，或书事、用事、引证。此联要接破题，要如骊龙之珠，抱而不脱。”
1、转的作用 “ 转”开生面 “转”是指结构上的转折，往往体现为由物及人、由景及情、由事及理的思路上的转换。前面铺垫蓄势已足，陡然一转，别开生面，让诗歌顿生波澜。如杜甫《登高》中“万里悲秋常作客，百年多病独登台”，由颔联写景转而抒情，尽情抒发自己羁旅漂泊之苦，晚年抱病登台的孤独。关注“转”句，能使我们尽快明了作者思路，它也是我们体察诗歌主旨的重要线索。 元人杨载在谈到绝句的结构安排时说：“大抵起承二句固难，然不过平直叙起为佳，从容承之为是。至如宛转变化工夫，全在第三句，若于此转变得好，则第四句如顺水之舟矣。”所以诗歌的“转”句最为关键，而诗歌命题也常在“转”句上做文章。 2、承和转的关系处理 杨载在《诗法家数》中说：“颔联或写意或写景，或叙事或引证，此联要接破题，如骊龙之珠抱而不脱，颈联或写意或写景，或叙事或引证，与前联之意相应相避，此联要有变化，如疾雷破山，观者惊愕。”沈德潜也有类似的说法，颔联“宜缓脉赴之”，应和平一点，颈联应“峭然挺拔，别开一径”。 如果和首联的贵乎突兀联系起来，颔联平而徐，颈联又挺拔振起，形成一种曲线的进展，显得全诗有波澜，有抑扬，顿挫起伏，不流于平板。 要做到这一点，一般是颔联写景，颈联抒情。写景或叙事，容易造成平实的感觉，抒情或议论，则可造成情绪高亢的气势。 写景或叙事也叫写“实”，抒情或议论也叫写“虚”。律诗“重在对偶，妙在虚实”。 “虚实”也就是“情景”。一实一虚避免单调。也有前虚后实或中二联全写景的。颈联抒情时不要使感慨发尽，要留有余地，以便作结。 四、合 1、合的作用 杨载的《诗法家数》中说：“结句或就题结，或开一步，或缴前联之意，或用事，必放一步作散场，如剡溪之棹，自去自回，言有尽而意无穷。” 这里穿插个小故事，以便大家理解“剡溪之棹” 叫做《王子猷雪夜访戴》 王子猷居山阴 ，夜大雪，眠觉 ，开室，命酌酒，四望皎然 。因起彷徨，咏左思《招隐》诗 。忽忆戴安道 。时戴在剡 ，即便夜乘小舟就之 。经宿方至 ，造门不前而返 。人问其故 ，王曰：“吾本乘兴而行，兴尽而返，何必见戴？” 王子猷，居住在山阴，一次夜里大雪纷飞，他一觉醒来，打开窗户，命令仆人上酒，四处望去，一片洁白银亮。于是起身，慢步徘徊，吟诵着左思的《招隐诗》。忽然想到了戴逵。当时戴逵远在曹娥江上游的剡县，即刻连夜乘小船前往。经过一夜才到，到了戴逵家门前却又转身返回。有人问他为何这样，王子猷说：“我本是乘着兴致前往，兴致已尽，自然返回，为何一定要见戴逵呢？” 也就是说，尾联最好放开一步，诗句虽结束，但情味方长，达到“言有尽而意无穷”的效果。严羽所言“收拾贵在出场”即是说，全诗结句时，主要的东西必须全部出现。出场，不落痕迹。 妙“合”主旨 “合”是前三句诗意的最后合成，合句一出，中心就明了，它是诗人思想感情抒发的凝结点，常常有点明题旨，收束全诗的作用。杜甫《登高》尾联两句，“艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯”更在前句基础上直抒胸臆，似一吐郁结于胸的不快，又似无可奈何沉重一叹。一个艰难时世中老病孤愁的诗人形象跃然纸上，令人痛惜!全诗起于“悲”而终于“悲”，悲景着笔，悲情落句。 所以在结构上，“合”句(联)常呼应开篇，圆合首尾。而从内容上说，“合”句(联)是我们了解诗人感情、解读古诗主旨的最重要所在。 2、合的方法 “妙合”的方式有很多，最常见的有两种： 第一种是直接点题，于篇末或抒发感情，或议论明理，直接揭示主旨。 鹧鸪天 室人降日以此奉寄(元)魏初 去岁今辰却到家，今年相望又天涯。一春心事闲无处，两鬓秋霜细有华。山接水，水明霞。满林残照见归鸦。何时收拾田园了，儿女团圆夜煮茶? 最后两句好比是诗歌的“合”句，诗人直抒胸臆，表达了“作者企盼与家人一起自食其力，共享天伦之乐。语言朴素平实，亲切动人，能唤起读者强烈共鸣。”也使作者漂泊中深切思念家中亲人的感情抒发得更加强烈。 这种直接的结尾方式，是我们阅读起来相对容易把握的。 第二种收束方式是暗中寄托，即用暗示的方法表现作者的感情、阐述的事理。 最常见的是寄情于景，以景语作结。这种方式蕴不尽之情于景物中，表达含蓄深婉，有言有尽而意无穷的艺术效果，颇能引起人的回味。 但正因为其含蓄，也为我们阅读带来了比较大的障碍。这需要我们能够从结句本身的个别关键词捕捉一些有效信息，或者结合诗词的前半部分，在整体理解的基础上寻求突破。把握起来难度较大的是纯粹写景的结句。 从军行七首(其二)(王昌龄) 琵琶起舞换新声，总是关山旧别情.撩乱边愁听不尽，高高秋月照长城。 诗人前三句都在叙事抒情，到最后一句却忽然宕开一笔，离情人景：秋月高高照在古老雄伟莽莽苍苍的长城之上，景象何其壮阔苍凉!也许正因为情不可尽，诗人才以“不尽尽之”。这奇绝的结句留给读者无尽的联想：是无边的乡愁，是杀敌立功的雄心，还是对于战事的忧虑?难怪诗评家评价此句为“绝处生姿的一笔”，而这一句也让我们领教了有“七绝圣手”之称的王昌龄的写诗功力。 总结： 概括起来说，古诗讲究章法，就是讲究诗序的先后，注重诗意的分合，用现在的话讲，就是注重表达的逻辑顺序。起承转合四个部分之间，都有着密切的联系，而每一部分，又都关乎主旨，关乎作者的情感。这也是一个长期过程，需要慢慢体会学习。 也可以这样说，一首律诗，就像讲述一个完整的故事，一步一步，娓娓道来。 如果把律诗的中两联去掉，还可以成为一首绝句。 拙作一首，简要分析章法。 七律 呦呦鹿鸣 纤纤中药竟如何，学界由来妄议多。鹿失丛林风骨在，人擎执念月痕磨。方闻巾帼圆华梦，始信青蒿释积疴。万种争端皆淡出，一株本草识婀娜。首联起，设疑； 颔联承，开始解惑； 颈联转，也是其事转机； 尾联合，得出结论。结句，一株本草识婀娜。道出屠呦呦的魅力，是中药魅力，中华魅力。
一、【分韵】一称“赋韵”。 分韵就是指朋友聚会唱酬时，事先约定用一句诗或一句成语作韵脚，每人各分得其中一个字作为自己这首诗的韵，就按这个韵来作诗。古人诗题中说的“得某字”，就是指分韵这回事。 2015年5月1日，晋社七诗友榆次雅聚相约分韵：以东坡句“春在先生杖履中”，因是七人，就选了七字的一句诗，每人得一个字为韵脚，下面看看老师们的佳作。 拈得东坡句“春在先生杖履中”首字成诗-----并州井人 冻雨淋寒食，清明苦唤人。 往来盘古道，聚散故乡邻。 焚柳诗无续，朝山梦有新。 绢花飞不起，何以殿余春。 乙未寒食榆次雅聚拈“在”字得句------烛焰 吟诗赴凤城，风雨无相碍。 欲表水山怀，先歌榆柳态。 仲春觉嫩寒，壮岁生慷慨。 两事纵心为，人和花俱在。 乙未仲春诗友榆次雅聚，时逢寒食，以“春在先生杖屦中”句分韵赋诗，余得“先”字，作五律记之：---东方麓台 榆城逢旧契，晚醉共留连。 煮茗慨今古，拈诗分后先。 春风又寒食，客梦忆华年。 钟罢夜初永，余情人不眠。 寒食榆次雅聚拈“春在先生杖屦中”句“杖”字凑句-----素心华锦 寒食半阴晴，小楼诗意酿。 茗香宛转浮，情味参差漾。 眼底淡利名，笔端多浩荡。 清谈助韵新，梦挽时光杖。 五律：以“春在先生杖履中”句分韵赋诗，得履字--------东方麓台 迎风樽酒香， 践席数知己。 笑语画栏前， 酡颜明月里。 诗词拟八叉， 雨雪著双履。 拈韵独枯肠，初成颇自喜。 乙未寒食榆次雅聚席间拆苏东坡句 “春在先生杖履中”拈“履”字而作-----毛牛 山名此后闻，足下春秋履。 割股奉文君，蠲腥焚白纸。 尘烟祀远汾，介子埋高址。 彼岸正铺云，清明栽柳耻。 榆次聚会拈韵得“中”字 -------三晋诗源 老友逢寒食，拈诗到晋中。 烟熏平水韵，酒醉小楼风。 议起文王事，追怀介子公。 绵山无义火，烧醒几英雄？ 分韵得“中”字成句------三晋魔女 雅会嗟成误，怀疴寒食中。 床头人念远，笔底句难工。 呼出三更月，来听一键风。 不眠长夜里，寂寂复何同。 诗友雅聚，身体欠佳，未能前往 接社长电话分韵写诗 得“中”字勉强成句 二、【限韵】 限韵就是指朋友聚会唱酬时，事先限定用某韵或某字为韵来作诗。限韵有两种情况：⑴限韵不限字。⑵限韵也限字，即限定用某韵中的某几个字。 11月9日，晋社诗友在晋城雅聚，下榻之所为“锦江之星”限韵三江，作七律，必须有江字，三江只有20个字，为险韵， 三江〖20字〗双扛江邦尨杠庞泷降缸逄桩梆罡豇窗腔跫幢撞 以下是老师们的作品。 东方麓台 《晋城采风限以三江韵成七律一首》 菲菲细雨拂车窗，窗内喧声别有腔。得共朋侪重晏晏，更传尘事一桩桩。玉觞错落醉洪笔，铁板铿锵唱大江。此去不缘名利去，遐情诗债又成双。 寒江明月 七律 晋社诗友晋城锦江之星雅聚限韵三江 莫道雕虫事一桩，文心自古系家邦。襟怀能把风云揽，臂膀还将道义扛。满社深情谐雅趣，几声北调夹南腔。三杯老酒浇胸垒，便引诗潮动锦江。 烛焰 晋城雅聚约以三江韵得句 泽州山色扑车窗，豁亮诗人眼一双。书院灯融歇游兴，盟心韵险入新腔。笑逢霜月襟前落，不负吟旌肩上扛。今岁三歌鸿雁曲，惹吾清泪滴醪缸。 魔女 晋城雅聚兼寄寒江明月 几回笑语到眉旁，未顾寒声夜过窗。社里乾坤端有月，座中南北竞开腔。尘心自泊情如酒，韵律君凭笔若杠。一醉今宵欢聚地，不思明日下春江。 掬雪厅 七律 晋社诗友晋城雅聚限韵三江 一卡联通着锦江，音容此处绝无双。晋南陈酿熏红袖，塞北豪歌匝晚窗。不测阴晴风漫扫，寻常纸砚韵轻降。欣逢吾社迎周岁，月共青穹事几桩。 寒剑 七律 晋社诗友晋城锦江之星雅聚限三江韵 自有清流入锦江，泽州老酒正开缸。金兰早已心头结，旌帜更须肩上扛。王莽岭奇云伴雾，皇城府赫相扶邦。同游幸得程门立，雅事平添又一桩。 三、【唱和】亦作“唱酬”，“酬唱”。谓作诗与别人相酬和。 1、大致有以下几种方式： （一）和诗，指诗人之间按照一定的诗意，以诗赠送、酬答，相互唱和，不用对方的原韵或原韵脚。 （二）依韵，亦称同韵，和诗与被和诗同属一韵，但不必用其原字。例如： 七绝 无题（原玉） 清风月夜嗅花香，两手轻抚曲意扬。明月撩人今犹在，伊人满腹念情长。 七绝 无题（依韵） 伊人满腹念情长，独卧鸳鸯玉枕凉。恨怨春风难解意，不扶圆月入厢房。 （三）从韵，和诗时不仅要用原诗的韵，而且要用原诗的韵脚字，但韵脚字不要求按原韵脚字的先后顺序。 例如：七绝 中秋赏月（原玉） 玉镜高悬挂翠楼，天阶醉卧断情愁。嫦娥不解离人怨，笑把清辉散九州。 七绝 中秋赏月（从韵） 笑把清辉散九州，中秋月夜寄离愁。红尘几许相思意，望断天涯怅满楼。 （四）次韵，也称“步韵”，或称“步原玉”。和诗时不仅要用原诗韵，用原诗韵脚字，而且韵脚字先后顺序也不能错乱。例：晋社成立一周年志贺 王耀平（原玉） 生成马邑长并州，硕果丰盈悦两眸。二十余人精气爽，三千里路好风柔。停停走走同欢乐，去去来来任自由。笔下言辞心内曲，见穿山水上云头。 七律晋社成立一周年兼步韵耀平兄 李爱莲（步韵） 一路欢欣访泽州，雾中仙境豁双眸。不辞马困山初瑟，直觉风轻语更柔。 君拾灵犀点屏玉，我疏拙句少根由。近朱而沐骄阳暖，赊得豪情击浪头。 2、和诗的要求和方法 （1）要吃透对方诗作的立意作答酬唱。比如不能人忧我喜，人喜我忧；也不能无病呻吟，无话找话，答非所问。 （2）和诗的立意也可以与原作有所不同，也就是按韵而不按意酬唱，但这种情况下要另设标题。 （3）步韵应尽可能与原诗有变化。如要尽可能采用新鲜的词语，而避免使用原诗中已使用过的词汇、句式，在多次步韵（称“叠韵”）酬唱时，更要注意这一点。 （4）对方的诗作是仄起式，和诗可以考虑用平起式；反之亦然，以示变化。 四、【联句】旧时作诗方式之一。两人或多人共作一诗，相联成篇。习惯上一人出上句，续者须对成一联，再出上句，轮流相继。旧时多用于上层饮宴及朋友间酬应，绝少佳作。 五、【集句诗】又称集锦诗。旧时作诗方式之一。截取前人一代、一家或数家的诗句，拼集而成一诗。现存最早的集句，为西晋傅咸的《七经诗》。宋代集句之风，更为盛行，王安石亦工于此。 六、【邻韵】邻韵也叫借韵，是中国古代诗词的一个术语。 王力先生认为：所谓邻韵，即指韵音相近者。因其于韵书排列上相邻，故名为“邻韵”。必须指出，邻韵是因为韵音相近而为邻韵，并非是排列相邻而为邻韵。但其排列相邻，却是因为韵音相近的关系。江阳互为邻韵，位置排列上却相差甚远。这是由于语音变化的缘故。我们可以从东冬二韵与江韵中有些字音是相通的这一点上推测出其原来的读音应该是相同或相近的。如：鏦、淙、跫、惷等字既为冬韵又为江韵，玒、韸、悾等既为东韵又为江韵，虹字既为东韵又为绛韵（即江韵的去声部）。 十三元的情况比较复杂，这是由于平水韵对韵部归并不合理造成的。元韵在唐宋韵部里分属三个韵部：元韵、魂韵和痕韵。元韵可与寒删通而魂痕可与真文通。所以有元半为真文的邻韵，而元半为寒删先的邻韵之说。 标准的格律诗，一般都是一首诗只能押一个韵，这种严格要求有时会给诗的创作带来不便，于是唐朝中期以后出现了一点松绑的现象，引入了“邻韵”概念，即分属不同韵部的字，如果读音近似，就称为“邻韵”，如“江”和“阳”，就是互为邻韵。 到了宋代，出现了“衬韵”（又称“探头韵”、“借韵”、“孤雁出群”），即律诗第一句若用韵，就用邻韵，以衬托后面的本韵。这种使用邻韵的方式仅限于第一句及最后一句，被大多数诗人接受并风行一时，成为了一种正格。 首句之所以可以借用邻韵，概因首句可以不用韵。 一、孤雁出群格： 格律诗的首句借用邻近韵部的字作为韵脚的，称为“孤雁出群格”。 最早称首句借用邻韵为“孤雁出群”的人是明代的谢榛。他在所著《四溟诗话》中说：“七言绝、律，起句借韵，谓之‘孤雁出群’，宋人多有之。”沿用这种说法的今人诗家，如张皓先生在其主编的《古典诗词通论》中说：“唐宋人常不拘首句韵脚之规，而借用邻韵，后世称为孤雁出群格。”星汉先生在《今韵说略》一文也指出：“晚唐有于首句入韵的格律诗，借用邻韵的韵字，作为首句的韵脚，唐宋几成风气，视为定例，叫‘借韵’，起名号‘孤雁出群’……如冬韵诗起句入东韵，支韵诗起句入微韵，豪韵诗起句入萧肴是也。” 示例一林逋《山园小梅》： “众芳摇落独暄妍，占尽风情向小园。疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏。霜禽欲下先偷眼，粉蝶如知合断魂。幸有微吟可相狎，不须檀板共金撙。”此诗首句韵脚用的是先韵，而园、昏、魂、樽的韵脚则是元韵字，首句借用邻韵，便属于“孤雁出群格”。 示例二《题西林壁》（苏轼） 横看成岭侧成峰，（冬韵）远近高低各不同。（东韵）不识庐山真面目，只缘身在此山中。（东韵） 二、孤雁入群格： 格律诗的最后一句借用邻近韵部的字作为韵脚的，称为“孤雁入群格” 在格律诗的创作中，“孤雁入群格”不常用；但是，诗人因为激情澎湃，为了表达一种特殊的情感需要，一时在本韵部里又找不到准确的字眼，不得已之下，借用邻韵部的字眼作为全诗结句的韵脚。”示例：无题（鲁迅）： 惯于长夜过春时，（支韵）挈妇将雏鬓有丝。（支韵）梦里依稀慈母泪，城头变幻大王旗。（支韵） 忍看朋辈成新鬼，怒向刀丛觅小诗。（支韵）吟罢低眉无写处，月光如水照缁衣。（微韵） 今人称首句借用邻韵为“孤雁入群格”的也有，且不乏名家如欧阳鹤先生与钱明锵先生。由此可见，对近体诗首句借用邻韵有着截然不同的两种称谓。那么，该叫那种，目前诗词界还没有定论，诗友们在应用时，不妨写作“孤雁格，首句借用邻韵”或者直接叫做“孤雁格”。 平声韵的邻韵关系： 1.东--冬 2.江--阳 3.支--微--齐 4.鱼--虞 5.佳--灰 6.真--文--元（半） 7.寒--删--先--元（半） 8.萧--肴--豪 9.庚--青--蒸 10.覃--盐--咸 平声三十韵中唯有歌、麻、尤、侵四个韵部没有邻韵。 七、六言诗 （一）【六言律诗】有的六言诗，除每一句比七言少一字外，其平仄组合、对仗要求都符合律诗要求。是为“六律” 例如：温庭筠《送李亿东归》； 黄山远隔秦树，紫禁斜通渭城。 别路青青弱柳，前溪漠漠苔生。 和风澹荡归客，落月殷勤早莺。 坝上金樽未饮，燕歌已有余声。 送万臣（唐，卢纶） 把酒留君听琴，谁堪岁暮离心？ 霜叶无风自落，秋云不雨空阴。 人愁荒村路细，马怯寒溪水深。 望尽青山独立，更知何处相寻！ （二）【六绝】要求每句六字，平仄相对，一诗四句，偶句入韵，一韵到底。主要使用以下三个句式进行组合： 仄仄平平仄仄，平平仄仄平平。 平平平平仄仄，仄仄仄仄平平。 平平仄仄平仄，仄仄平平仄平。 一联惯用对仗，可不对，有时两联全用对仗。 例如：李白《冬景》 冻笔新诗懒写，寒炉美酒时温。 醉看墨花月白，恍疑雪落前村。 王维《田园乐 其六》 桃红复含宿雨，柳绿更带朝烟。 花落家僮未扫，莺啼山客犹眠。 八、【古风式律诗】 在律诗尚未定型代的时候，有些律诗还没有完全依照律诗的平仄格式，而且对仗也不完全工整。有律句，也有非律句，似律诗，又似古风，人们把它称为古风式律诗。例如：崔颢《黄鹤楼》 昔人已乘黄鹤去，此地空馀黄鹤楼。黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。日暮乡关何处是？烟波江上使人愁！ 这诗前半首是古风的格调，后半首是律诗格律。依照七律的平仄的平起式来看，第一句第六字应该是平声而用了仄声（“鹤”，古读入声），第三句第四字和第五字应该是平声而用了仄声（“去不”），第四句第五字应该是仄声而用了平声（“空”）成了三平尾。 （当然，这所谓“应该”是从后代的眼光来看的，当时律诗既然还没有定型化，根本不产生应该不应该的问题。） 后来也有一些诗人有意识地写一些古风式的律诗。例如： 杜甫《崔氏东山草堂》 爱汝玉山草堂静，高秋爽气相鲜新。有时自发钟磬响，落日更见渔樵人。盘剥白鸦谷口粟，饭煮青泥坊底芹。何为西庄王给事，柴门空闭锁松筠。 作者在诗中故意违反律诗的平仄规则。第一句第六字应仄而用平（“堂”），第二句第五字应仄而用平（“相”），第三句第六字应平而用仄（“磬”），第四句第三四两字应平而用仄（“更见”），第五六两字应仄而用平（“渔樵”）。第五六两句是“失对”，因为两句都是仄起的句子。第五句的“谷”和第六句的“坊”也不合一般的平仄规则（虽然可以为拗救）。除了字数、韵脚、对仗像律诗以外，若论平仄，这简直就是一篇古风。 九、【古绝】有的绝句押仄声韵；有的绝句不符平仄相间、相对或相粘规则；有的绝句中有律句，非律句，人们称它们为古绝，或古风。（变体绝句） 例如：孟浩然《春晓》 春眠不觉晓，处处闻啼鸟。 平平仄仄仄*，仄仄平平仄*。 夜来风雨声，花落知多少? 仄平平仄平，平仄平平仄*。 例如：柳宗元《江雪》： 千山鸟飞绝，万径人踪灭。 孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。 又如：范仲淹《江上渔者》： 江上往来人，但爱鲈鱼美。 君知一叶舟，出没风波里。 再如：李白《静夜思》 床前明月光，疑是地上霜。 举头望明月，低头思故乡。 十、【折腰体绝句】 有的绝句符合平仄相间、相对的组合规则，但不符合平仄相粘规则，（失粘）人们称之为折腰体。 例如：王维《送元二使安西》； 渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。 又如：韦应物《滁州西涧》： 独怜幽草涧边生，上有黄鹂深树鸣。春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横。 |
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