|
康有为的书艺与书论 康有为(1858——1927)，原名祖诒，字广夏，又字长素，号更生。广东南海县银塘乡人，人称南海先生。他是我国近代史上“戊戌变法”的首领，同他的学生梁启超合称“康粱”。他又是中国近代书学史上提倡碑学、卓有造诣的书家，他的字被称为“康体”。他著有许多书论，人们认为他的书论比他的书艺对书坛的影响更大。 康有为的学书经历从他的《书镜·述学》篇看，是漫长而曲折的。童年跟祖父临《乐毅论》及欧、赵书，及冠从朱次琦学《醴泉铭》，旁及诸帖而耽于苏、米。从十一岁到三十岁，他走了二十年帖学的路。直到1888年，他三十一岁时，第二次赴京应考，才接触到“汉魏六朝唐宋碑版数百种”，丙“从容玩索”。逡一年塘沽封冻，他无法乘轮南归，乃留寓京师，“多游厂肆，日购碑版”。他结识留京知识界人士，如著名学者沈曾植等。有了这一段变化中的经历，“下笔颇远于俗”了，选才使他翻然悔悟，深知“帖学之非矣”。1889年10月，他才南归。不久，便在南樵出澹如楼整理旧稿，把他去年的研究所得，写成了《广艺舟双楫》（又名《书镜》）。 他的这部书学理论著作，是晚清碑学中兴时期的一大论著。一个三十一、二岁的人，敢于用自己的观点，用自己的表达方式，大胆地、全面地对中国书法艺术说出自己的意见，这精神是很可嘉的。自从他的这部著作问世以后，很多书家在著书立说的时候，都广泛引用《广艺舟双楫》。不仅在中国书坛有很大的影响，而且翻译流传到日本，译名叫《六朝书道论》。他在诗里说：“已翻六版遍东瀛”。在他生前就翻印了六版，对日本书界的影响就可以想见了。 在临池上，康有为对所见历朝碑版致力临摹，写遍了各碑。得力最深的是《石门铭》，而以《经石峪》、《六十人造像》、《云峰石刻》等参之。对“康书”的渊源特色描述得最为生动有趣的要数近人沙孟海，在沙孟海的《近三百年的书学》一文中论及康有为时写道：“他喜作擘窠大字，固然扇子能的意量宽博，但其姿态则纯从王远得来……邓石如、张裕钊是能所最倾倒的，作书时常常参入能参入他们的笔意。但还有一家，是他写大字、写小字、点画使转方法之所自出，而他自己不曾明白说过的，就是伊秉绶。试看能两人的随便写作，画必平长，转折多圆，何等之似。”他又指出，那种潇洒自然、超然脱俗的神情，两人也尤其仿佛。 前人有评程正揆书法的，说是“风韵萧然，不为所缚”，“意有所到，援笔立成，若风雨集而江河流也。”如果拿这话来评价康有为，倒是很恰当的。 近代江苏有一位填词大家叫况周颐，他写过一本书叫《惠风词话》。开宗明义一条说：“作词有三要，曰重、拙、大。”其实，作书又何尝不贵这“重、拙、大”呢？在近代书家中，风格上能当三字的，不乏其人，而康有为是其中较典型的一个。所谓“重”指的是浑厚、凝炼，有金石之感；所谓“拙”，指的是古朴、率真、有生涩之感；所谓“大”，指的是险峻、舒朗，有高远之感。这三者在康书中也不平分秋色的，其中，大是突出的。这可能同他善作榜书肖关。他的字大气磅礴，即使是寻常的小字，看上去也好像是榜书似的。他又善于写文章，笔底常有波澜，书风文风相得益彰。每当看他晚年的书法，尤其是册页和长卷，都有一种感觉，如同登上南京灵谷塔似的：眼前十里深松，涛声浩荡；青出如壁，横插半空；随处都存着六朝遗迹，势有一种虎踞龙盘之气。 中国书学史上首倡碑学的是阮元，继之以鼓吹的是包世臣。而康有为则从理论到实践给碑学做了一个新的总结和发挥。他在篇中指出：帖学从晋流传到清，早已“面目全非，精神尤不待论”“流败既甚，师帖者绝不见工，物极必反，天理固然。” “碑学中兴，盖世事推迁，不能自己也。”他又指出：碑学之兴，又因金石大盛。乾嘉以后，学者竞谈金石，诸编接踵而出，殆难率数，碑学乘帖学之微，入缵大统了。到了咸同年间，“碑学大燔，三尺之童，十室之祉，莫不口北碑写魏体，盖俗尚成矣。”这番图景，说明尊碑抑帖，绝不是某几个人的主观愿望，而是客观枣态发展的必然趋势。他已经面临着一个碑学的鼎盛时期了，所以他大声疾呼，身体力行。 然而，他是否绝对排斥帖学呢?不是。他晚年在一个长卷的诗跋中，颇有感慨地说：“千年来无人能集北碑南帖之成者，况兼篆隶钟鼎哉！吾不自量，欲孕南帖，胎北碑，熔汉隶，陶钟鼎；合一炉而冶之。苦无暇日，未之逮也。”这是自负，也是解嘲——谁说南海先生无以解嘲呢？ （肖娴） 入则重规迭矩、出则奔轶绝尘，曲尽书法矣。 ——宋·黄庭坚语 |
|
|
