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二 八 杨慎才子，好为反调，《升庵诗话》云：“宋人以杜子美能以韵语纪时事，谓之‘诗史’。鄙哉宋人之见，不足以论诗也！夫六经各有体，《易》以道阴阳，《书》以道政事，《诗》以道性情，《春秋》以道名分。后世之所谓史者，左记言，右记事，古之《尚书》、《春秋》也。若诗者，其体其旨，与《易》、《书》、《春秋》判然矣。《三百篇》皆约情合性而归之道德也，然未尝有道德字也，未尝有道德性情句也。《二南》者，修身齐家其旨也，然其言琴瑟钟鼓、荇菜芣苢、夭桃秾李、雀角鼠牙，何尝有修身齐家字耶？皆意在言外，使人自悟。至于变风变雅，尤其含蓄，言之者无罪，闻之者足以戒。如刺淫乱，则曰‘雝雝鸣雁，旭日始旦’，不必曰‘慎莫近前丞相嗔’也；悯流民，则曰‘鸿雁于飞，哀鸣嗷嗷’，不必曰‘千家今有百家存’也；伤暴敛，则曰‘维南有箕，载翕其舌’，不必曰‘哀哀寡妇诛求尽’也；叙饥荒，则曰‘牂羊羵首，三星在罶’，不必曰‘但有牙齿存，可堪皮骨乾’也。杜诗之含蓄蕴藉者，盖亦多矣，宋人不能学之。至于直陈时事，类于讪讦，乃其下乘末脚，而宋人拾以为己宝，又撰出‘诗史’二字以误后人。如诗可兼史，则《尚书》、《春秋》可以并省。又如今俗《卦气歌》、《纳甲歌》，兼阴阳而道之，谓之‘诗易’可乎？胡应麟曰：按‘诗史’，其说出孟棨《本事》。”固哉升庵之论诗也，以《卦气歌》、《纳甲歌》为证，何其鄙也！彼曾不得为诗，而以为证乎！夫诗与史异，何必证之，而少陵之所以为尊为“诗史”者，重在“史”之心而非其形也。宋人拟之不伦自是宋人之事，安能以是而以此为杜诗之下乘末脚也！如《丽人行》、三吏、三别之篇，尽为杜诗上乘境界，贬之若是，不知究竟心肠何在。“史”之心为何？即不隔于世俗民生之谓也，诗人而有是，非将以替“史”也，而嘉其能有是心，情事之所自来者，为最近世俗民生之现实世界，而非缠绵婉约含蓄之艺术境界也。诗之能以成大者，端在此事，“无我之上之有之境”，亦罔不须经此役，而后其情其境磅礴深厚，大气淋漓，下则可为真性情，上则可为精神境界之极致，粹乎其神味而能出。故诗能见史，其副也，其心则不可副也。杨慎书生，岂知此义之为要也！又王夫之《古诗评选》有云：“诗有叙事叙语者，较史尤不易。史才固以櫽括生色，而从实著笔自易，诗则即事生情，即语绘状，一用史法，则相感不在永言和声之中，诗道废矣。此‘上山采蘼芜’一诗所以妙夺天工也。杜子美放之作《石壕吏》，亦将酷肖，而每于刻画处，犹以逼写见真，终觉于史有余，于诗不足。论者乃以‘诗史’誉杜，见驼则恨马背之不肿，是则名为可怜悯者。”吾国叙事诗之所以不发达，由是可见一斑也。夫诗也者，诗心也，诗性也，文学、艺术之极境，皆诗也，注目于诗、词、戏曲、园林、书法、绘画外在形式之异，而不见其所同然者为诗心诗性，是船山之迂也。故元剧犹然以戏剧目之，而不知此之为真诗，是吾国人大抵之迂若是也，其可怜悯者，究为谁哉！若船山所举《石壕吏》之作，是其未觉有诗在耳，未觉其中之妙耳，动人心魄，情景如画而宛然目前，叙事如口出，少陵岂有心为逼写邪？此境之非诗，而独写情景之若“小桥”、“流水”者而为诗者邪？即史传之如《史记》者，其大块淋漓尽致之文章，壮烈非凡之事迹若项羽者，罔非诗也，且为诗之尤波澜壮阔者也，嗟乎，彼何尝曾见西人之史诗者哉！囿九州之小而以为天下之大，心接宇宙之苍茫而以为人生之极，此诗之所以不能成大者也！ 九 邵博《邵氏闻见后录》曰：“程叔微云：伊川闻诵晏叔原‘梦魂惯得无拘检，又踏杨花过谢桥’，笑曰：‘鬼语也。’意亦赏之。”按晏小山原词为：“小令尊前见玉箫，银灯一曲太妖娆。歌中醉倒谁能恨，唱罢归来酒未消。 春悄悄，夜迢迢，碧云天共楚宫遥。梦魂惯得无拘检，又踏杨花过谢桥。”其中“梦魂惯得无拘检，又踏杨花过谢桥”二语，确是佳句，但邵氏“意亦赏之”之揣测，未必是耳。小山词二语，原意乃是述梦中之事，故有“梦魂”之谓，非是魂出乎壳，故程颐谓之“鬼语”，实是未深味此中细处。又，“鬼语”之谓，非是赏之之语，故邵氏臆测未确。然程氏此语，又非端正姿态言之，乃是就其字面而发调笑之一语，不可坐实观之，故原罪正在邵氏耳！厉鹗《论词绝句》有云：“鬼语分明爱赏多，小山小令擅清歌。世间不少分襟处，月细风尖徒奈何。”亦正未深计较也。 又《二程遗书》卷十八《伊川先生语》四： 问:“作文害道否?”曰:“害也。凡为文，不专意则不工，若专意则志局于此，又安能与天地同其大也?《书》云:‘玩物丧志’，为文亦玩物也。吕与叔有诗云:‘学如元凯方成癖,文似相如始类俳；独立孔门无一事,只输颜氏得心斋。’此诗甚好。古之学者,惟务养养情,其佗则不学。今为文者,专务章句,悦人耳目。既务悦人,非俳优而何?” 或问：“诗可学否？”曰：“既学时，须是用功，方合诗人格。既用功，甚妨事。古人诗云‘吟成五个字，用破一生心’，又谓‘可惜一生心，用在五字上’。此言甚当。”先生尝说：“王子真’曾寄乐来，某无以答他，某素不作诗，亦非是禁止不作，但不欲为此闲言语。且如今言能诗无如杜甫，如云‘穿花蛱蝶深深见，点水蜻蜓款款飞’，如此闲言语，道出作甚？某所以不常作诗。” 又《二程集》云： 一日，偶见秦少游，问：“‘天若知也和天瘦’是公词否？”少游意伊川称赏之，拱手逊谢。伊川云：“上穹尊严，安得易而侮之？”少游面色骍然。 所引杜诗，在集中似乎“闲言语”，不知少陵胸次，诗人境界，心同天地之生动活泼而得其生意韵致，凡世间万物，以人为灵为上，人之贵则在生生不息之意，岂非正“与天地同其大”者邪？必也口道德而言孔孟方是此等境界邪？程氏不为解人，真正可笑！至若少游之句，本有情人语，而遽来程氏“上穹尊严，安得易而侮之？”之苛，真正道学家正经面目，真煞得好风景也！ 一○ 金圣叹为文，洋洋洒洒而复絮絮叨叨，颇极缠绵委屈又细琐不省净，盖才子习气使然。大凡以才子习气为文，往往心已至矣，情已至矣，而朴素本色未至，故文亦不得之也矣。其《读第六才子书〈西厢记〉法》之作，可谓极其性情摇曳之至，大抵书生才气，至此而止，若不经世俗之现实世界而深悟其境，深得其美，深会其中之神味，则其识力犹去最高境界一尘，往往如此，非独圣叹为然，若李温陵则不同也。《读第六才子书〈西厢记〉法》有驳《西厢记》为淫书之论，略云：“人说《西厢记》是淫书，他止为中间有此一事耳。细思此一事，何日无之？何地无之？不成天地中间有此一事，便废却天地耶？细思此身自何而来，便废却此身耶？”《酬简》总批“好色与淫论”，则好色而不淫，先贤不讳；《诗经·国风》与《西厢记》所写皆“儿女之事”，且“自古至今，有韵之文，吾见大抵十七皆儿女之事。”又驳冬烘先生云：“盖事则家家家中之事也，文乃一人手下之文也。借家家家中之事，写吾一人手写之文者，意在于文，意不在于事也。意不在事，故不避‘鄙秽’；意在于文，故吾真不曾见其鄙秽。而彼三家村中冬烘先生，犹呶呶不休，詈之曰‘鄙秽’，此岂非先生不惟不解其文，又独甚解其事故耶？然则天下之鄙秽，殆莫过先生，而又何敢呶呶为？”总上其所论者以言之，圣叹殆亦所谓痴才也。能痴，故不能免于可爱；唯其可爱也，又觉识力犹雏而未能老辣，未能洞见问题之实质也！其反驳之本身即立论不稳，又焉能服人？此一问题之关键在《西厢记》是淫书否，而不在天地间有此事否。天地间之有此事，或为淫或为不淫，何也？其表现有所异也！人云《西厢记》为淫，驳之当证其非淫，若退而以天地间无不有此事为据，是有未找对目标之嫌疑，故其驳也无力。又以文、事两分，更属强词夺理，为同一病，此李昌集《中国古代曲学史》一书早已揭出之。嘲冬烘先生不解其文独甚解其事故，亦仍游离核心之外而搔痒不实耳。此一问题之关键，圣叹实未望见，故其驳也如是而已矣。《西厢记》较之明清之狭邪淫秽小说，明显迥为判然相异而不可等量齐观，且剧中描写本无太露骨之处，故自技术层面以论之，《西厢记》非是淫书，如此而已。然既如是而非淫书，而人强明之为淫书，其未有故邪？其故何邪？窃谓深察细观，此中实有一深层之原因，为古今之人皆未梦见，圣叹一书生炫才子习气者，亦在同列。若古今人之高见，不过以为道学理学抑情，故于此等宣扬儿女之情事大不以为然，此诚是一因，然其中更为切实切身者，初不在乎此也！其切实切身之原因云何？即富贵者忌意淫之心态也，此事关乎其切身利益，虽知其书文不足以为淫，而其意却足以为淫也。其意不足以为淫，实借淫之名以抑其实耳！圣叹所斥之冬烘先生，岂笨至于不能识《西厢记》非淫书邪？故真正之原因在富贵贫贱之心态有别，贫贱者皆欲缘如张生，而富贵者皆不欲缘如莺莺，此两种力量之冲突，乃问题之关键之所在也！吾人皆羡张生有此遇而赞莺莺之行为，故此剧之魅力甚广甚大，若富贵者则未必如此想矣！试设身处地以思之，富贵者养得一大家闺秀，娇滴滴容色倩丽之千金小姐，而辄为目中之穷酸书生所得，气味本不相投，兴趣亦属悬隔，又安能加之以青眼而顺其胸中之气？指《西厢记》为淫书者，实以此故也！此外，尚有张生本身之原因。张生之为书生，亦特寻常，无家国民生之大志，不过因循科举之途以谋其生者，作者欲成其事，故巧设因缘以凑合之，元稹《莺莺传》中之始乱终弃，乃为世俗之现实世界中之正常者，陈寅恪《元白诗笺证稿》已证唐时上流社会婚娶之俗为张生解脱，虽然余并不以此行为然，故董解元《西厢记诸宫调》变其结局而以喜剧终篇，其基础即变莺莺卑微之地位为故相国之女，莺莺之地位既已如此，则始乱终弃之不行，正是情理中事也。张生其人不但寻常，且染迂腐，前已稍稍及之，故就实而论，其于吾人之感觉恒为张生之得莺莺，实不足以服人！解围不过作者想象之美事佳构，而以以身相许为条件，亦见得非是出于“情”之一字，此便是大煞风景处也！或谓张生之于莺莺甚为倾心也，甚为痴情也，以至于害相思而病矣。实则张生之相思，起初即单相思，其倾心痴情亦无特色。试想如莺莺之国色天香，凡人见之孰不动心，岂必待张生也？凡人之有情，便可享受此等之佳人，则孰不有情？若无解围之事，其事必不谐。必无解围之事，两人之遇，后见而有情，或识浅而张生求莺莺初甚苦而后终识之终许之，此真爱情也，若必由解围以促成之，已非纯粹之爱情而有利害之关系存乎其间者矣！即有此事，而老夫人之赖婚，张生虽愤亦无如之何，因以身相许而为此事，本即亵渎乎真爱情矣！照常理推之，苟莺莺柔弱，则从老夫人矣，不过一觉老夫人食言，一觉有愧于张生而已矣，然此皆不足以更事不得谐之实质。而此中之莺莺则个性鲜明，由其所受之教育观之，则其必将遵循礼教之大义以行事，而不计张生之卑贱，而自以为得意之事，故其反应于张生，其行动虽大悖礼教，然其所以如此者，正由中礼教之毒甚深之故！此一点尤为重要，古今人但知前者，而不知其后者也。故在道学家以观之，以张生不足道非特出之人而得莺莺（无形中自有己不能有此遇之嫉妒之心态），是不足为训也，故张生之不济，而为富贵者所嫉恨，则冬烘先生富贵者流谓《西厢记》为淫书之第二深层之原因也！张生前途，不过剧中之蛇足，而才子佳人故事，其失亦正在此，不独《西厢记》为然也。若张生有特出之才及过人之识见而可造，此正富贵者流之所急需而常以婚姻之形式以成其事，则卑贱者又岂富贵者流之所必欲坚拒之而后快者邪？若莺莺者，唯其中礼教之毒也深烈，而能许张生，使其事有绚艳之色彩，则礼教亦有其佳处存焉，而能使人无形中养成一坚贞之品质，知守焉而不变（节贞之妇是其极端，未宜提倡），若今世之女子，历开放之社会思潮，以至心目中绝无坚贞节烈之念，甚而假婚姻之形式图为财货，至于已生养子女而犹掉头弃去不顾，其寡廉耻而不知自好，亦鲜见于乡村城市邪？ 申而论之，则《西厢记》中所写张生、崔莺莺之事，果得与论乎爱情者邪？窃甚惑之焉！张生之遇莺莺也，乍见即惊呼：“我死也！”以衬托莺莺容貌之美及其震惊眩晕，是时其于莺莺之品性道德尚无任何知解，其为色貌所迷恋之程度，乃竟若是也。又白红娘云：“小生姓张，名珙，本贯西洛人也，年方二十三岁，正月十七日子时建生，并不曾娶妻。”即今日无比开放之社会氛围，亦鲜有如此无顾藉者。不知莺莺婚配之底里而径如此，其轻狂之态也可知，其于莺莺后来之行为皆以色貌为始，而非以真爱为始，亦可见矣！故红娘嗔之云“谁问你来？”岂仅嘲之而已耳！张生、崔莺莺之爱情基础乃以色貌为始，亦可谓莫大之悲剧矣！故后之张生得遂心愿之夜，其行径之丑陋，令吾人睹之而心生莫大之厌恶：非此事之足以为厌恶也，是其心态之足以令人为之厌恶也！若屠狗贩夫之流，亦未必如此低劣，如此之人而莺莺以身心相许，倾注以莫大之感情，是犹然受礼教之毒害，实不值也！吾人可以思之矣：以张生轻狂之品性，遇莺莺而既如此矣，莺莺以既聘之身，甘违礼教之大不韪而许之，此尤为今人之所激赏者，然莺莺非天下第一美女也，苟张生他日遇更美于莺莺者，或莺莺以年长而色衰，更遇于色貌之新鲜年轻者，则今日之狂悖于礼教而为吾人之所赏者，他日或将重演，而又足以败坏吾人之胃口者也。第四本第三折写莺莺之忧云：“【二煞】你休忧‘文齐福不齐’，我则怕你‘停妻再娶妻’。休要‘一春鱼雁无消息’!我这里青鸾有信频须寄，你却休‘金榜无名誓不归’。此一节君须记，若见了那异乡花草，再休似此处栖迟。(末云)再谁似小妇？小生又生此念。”张生所答之逻辑为再无“似小妇”即似莺莺者，天地之大，世界之广，张生之此一逻辑，根本未答到点上，而甚不稳当也！其言外之意之逻辑固有：“遇更胜者，或更生此念也”，感其语气，实弱而未坚，有其可能，即令人不放心。《西厢记》第五本无论谁人之作，其写郑恒（莺莺已许聘者）如此不堪，以偿观众之心愿而快之，使天下有情人皆成眷属，然郑生之贤不肖固与此事之本质核心无关也，若张生之与莺莺，虽郑生之不至为不肖者，亦将背离之矣，若郑生之德足以为寻常人，则将置之何地？故易位置而思之，吾人每快此实非真爱之缠绵，而置郑生之背离哀怨于不顾，是何其之忍而残酷也！若为父母也，则其子虽非人中之龙凤，而其龙凤者夺其儿媳妇，则将何以为心哉？若为人子也，而虽非人中之龙凤，而其龙凤者夺其媳妇，曰为才貌匹配之爱情，则将何以为心邪？嗟乎！何侮辱人之甚，而其女子不自重之甚也！后世之以《西厢记》为淫者，断非此事之为淫，而所谓诲淫，将以诲人致淫之心，心术将为之大崩而坏也。以《西厢记》中张生、崔莺莺之事例之，以爱情之名义行无爱情之实，而仅以色貌为心，苟其事果足以大赞之而大横行于世也，则虽开放如今日之社会者，犹不能承载其恶劣之后果，况古之礼教森严之社会邪？其尤绝妙而具讽刺之意味者，则《西厢记》以反礼教束缚人之自由而张本，而其所以成之者则又赖礼教之力，如红娘之则老夫人以大义者，则譬犹父母生而养之，而犹嫌父母之无善生之、未善养之，天下宁有此理邪？则余虽不以礼教之束缚人性为是，而仍不屑于此一种之行径也。故《西厢记》假托才子佳人宜为一对之俗套，瞒天过海而张爱情、反礼教之名而无其实，实男权社会诲诱之伎俩，而于女子非公平者也。白乐天《井底银瓶引》“寄言痴小人家女，慎勿将身轻许人”之告诫，何其沉痛也！今日之社会尤盛行我自是我之我之义谛，而大张皇自我，此虽可使之完全掌握自我，然我非独自存世之一物而无瓜葛，而有其亲也其友也，其所成之后果如苦痛悲哀，则不独“我”之所能承受，亦非可独“我”为承受之也。 又，吾人既欣赏崔、张二氏之际遇情感而如此也，则往往略其以后之事，即其过活将如何也。崔、张二氏之以爱情为名义而行其事也，今人往往以反封建之礼教誉之，此论之谬已如上述；即不论其是非，顺其思路而思之，则此两人之反封建之礼教既以爱情为名目，而大具突破世俗之勇士之精神，则此一精神深入其内心灵魂，而不可能随时而弃之，亦可知也。然两氏结合后之行径如何哉？则剧中所写，以圆满为意，然细细忖之，则张生之赴考，实即其泯灭其反封建礼教之精神之行为也。何以云然？盖科考既得意，则必将携莺莺而习于官宦之生活，且张生科考得意之志甚裕如也，而作者又终将成全之：“(做到)(见夫人科)(夫人云)张生和长老坐，小姐这壁坐，红娘将酒来。张生，你向前来，是自家亲眷，不要回避。俺今日将莺莺与你，到京师休辱没了俺孩儿，挣揣一个状元回来者。(末云)小生托夫人余荫，凭着胸中之才，视官如拾芥耳。”“张生，此一行得官不得宫，疾便回来。(末云)小生这一去白夺一个状元，正是‘青霄有路终须到，金榜无名誓不归’。”张生如此或作者写之如此，实是一团糊涂和气喜气，无异于如今日所谓之侮辱读者之智商者也。“白夺一个壮元”，真正说得轻巧！姑且不论此点，即令其得中状元，则其后之生活如何邪？不过高官得做、妻凭夫贵之常调，而之所以能如此者，又非习惯于封建之礼教而不可，若能持其书生气而具反封建之礼教之精神，则为官亦不得顺畅贵达明矣，则两氏之生活必将似于鲁迅小说《伤逝》之所揭示者，仅具个性之精神者而无生活之基础，必将无所归依也。如此而可知，必如作者、读者之结局圆满之意，则必将遗两氏之反抗封建礼教之精神，而终归于封建礼教笼罩之范围内而不能自拔亦不必拔，而享受其荣光也。如此，其将充当维护封建礼教之角色也可知，而若其子女重复其故事，则两人之不能容纳亦确知也。又张生言“金榜无名誓不归”，夫“金榜无名”乃古之士子之常态，故其终局，亦可能科考不得意而无面目归来以见莺莺，而苟有可能，则绝不可能不再娶，如此则不但崔、张之因缘为彻头彻尾之悲剧，且张生之负于崔莺莺者，又太巨矣！所谓无论如何，总之里外不是，崔、张二氏之结局也，今之结局以喜剧结之，适颠覆其所以成立之最初之根基，大有数典忘祖、过河拆桥之实也。今人以思想之先进、开放及精神之自由独立观之赞赏之，不知适堕此左右矛盾之陷阱中，而犹无觉醒，犹今人所谓之将汝卖了且为人数钱也！ 又，《西厢记》情节之关键者，而推动故事前进之核心，为解围一事，此亦大可商论者。红娘固可以彼之矛攻彼之盾，而责老夫人之背信弃义，因之崔、张之事得遂，然细细忖之，则当初老夫人允诺解围之条件，即大蕴涵以女儿为物之封建礼教色彩，所谓女儿之幸福系之父母之命者也，则若两人真具反封建之礼教之精神，而深入其神髓灵魂之中而不可易，因能有后来之情事者，则应直接反对此一关键之事，而不当为虚假而建立于色貌之上之所谓爱情迷心而坦然受此一条件。此一条件在莺莺而为言则丧失其独立自主之爱情立场，在张生而为言则丧失其做人之基本原则，即趁人之危。然而两人皆不此之顾念，而唯顾念结合之能否，遂将此一条件及其所关涉之事实之本质，俱以轻巧带过，而诱导读者径以关心两人之能否结合矣。当此一条件提出之时也，虽有生命之危险，然其人既以大义为更高之生命，而追求独立自由，则不苟免之心态也可知，而当时莺莺实已许配于人，即老夫人以封建礼教之昏馈许之如此之条件，莺莺亦当考虑后果，当顾念所许配者之心情及所关涉之义理，退一万步言，即真以爱情为基础而欲以身心托付于张生，亦当在与所许配者划清关系之后，而未能之，即实有“脚踏两只船”之嫌也。且即令张生解围也，其所付出者未甚巨，即令巨大，亦未宜以人之身心为之条件，其举动心意不但有趁人之危之嫌，且所付出者少，而所欲人之偿者过巨，两相对照，实价值相去太远！反言之，则张生之心意，非得莺莺报以身心之许，而后乃能救人邪？故《西厢记》必以解围为故事推进之关键，为两人爱情之关键条件，实莫大之败笔也。解围之不堪为倚既如上述，而《西厢记》必以之为倚者，则可见在此基础上两人之所谓爱情，实缘于外在之机缘，而非内在之需求，非处于内在之必然。实则以莺莺所处当时之情境言之，无论解围与否，无论老夫人之命与否，无论张生之才学品貌如何，皆当拒绝老夫人之此一条件，乃真能追求独立自由与真爱情者，亦即乃真能具反封建之礼教之精神者。若两人真具反封建之礼教之精神，则即使无解围之举亦当能相爱，然见异思迁、喜新厌旧，以别人之痛苦为自己之快乐之基础，则不独封建礼教之所不许，即今日之社会，亦每大厌恶之也！ 总之，《西厢记》一作，既犹迷恋于意境而广集古之意境之陈辞滥调，而优美之，而雅化元曲，而丧元曲豪放之精神，而外强中干，又借爱情之名义以备反封建之礼教之精神姿态，而无其实，又令此剧之关键情节“解围”处于以尴尬之情形，而可有可无，而终令崔、张二人归于封建礼教之荣光之下，而甘心为顺民，而前后矛盾，内在之精神变化太大而凿枘，实元曲及吾国文化之大罪孽也！以元曲之真精神及文学在当时之新变观之如此，而以文学之旧观之，则其亦集粹旧有之美长，且篇幅巨大而叙事婉转，则亦不得抹杀也。而原其本意，则此作终不过是男权社会意识之畸形表现，借以意淫耳。郭沫若亦云：“我揣想王实甫这人必定是受尽种种钳束与诱惑，逼成了个变态性欲者，把自己纯悴的感情早早破坏了，性的生活不能完完全全地向正当方面发展，困顿在肉欲的苦闷之下而渴慕着纯正的爱情。……王实甫的这部《西厢记》……不能说没有色情的动机在里面。”古之道学家以“诲淫”疾之，余向亦颇厌之，以为情足可恃，今观其实如此，则我虽非道学家，而亦不得不以为“诲淫”是其实也。具真爱情而有其美者，不必如此也。故文艺之表现性爱无不可也，而详细之则不可，《西厢记》乃以六百字之篇幅详细之，虽朦胧之亦不可救其弊。盖人之为灵物皆能大肆其想象，含蓄朦胧与否皆非关键，若详细之，则有“诲淫”之嫌矣。以今世之开放，性开放思想已颇极甚，而犹有黄色之一端，固不因其所述写表现之美与否也。性爱乃是私事，无论以任何形式公诸于众，则退化人而至于动物之境界矣！ 一一 朱光潜《诗论》，虽自谓得意之作，“用功较多，比较有独到见解”，且今人颇有过誉者，然却于实际创作无大影响、作用，是规矩之学，而非才性之悟，更非审美理想之能进于古人之境界者也。盖其言诗，乃就研究之角度立论，凡诸起源、表现、节奏、声韵及与散文之关系、何以形成律诗之类，皆非诗人所最关心者。偶以审美理想为说，则不过云诗之最高理想在情景吻合，太过肤廓矣。且采摭众说以益己，而终无己，如其书中极为显眼之“情趣”与意象之契合说，乃援引自克罗齐氏，克罗齐以为情趣与意象不可分，而不知意象之形成已有情趣在，本即初无分与不分之别也，朱氏论其契合，其前早有分离，正见其未见克罗齐之误，而去克罗齐之由合论分尚有一间也。又如论诗之情趣而本于华兹华斯说，谓情趣“都从沉静中回味得来”，感物而兴者，何其新鲜淋漓，而当下情趣蕴于直觉。若皆待回味，则何来伫兴立就之说邪？《诗与谐隐》云愚公之所以愚为其名乃乏穆罕默德“山既不来就我，我且就山去”之诙谐幽默，此真幽默耳！又云古之优多诗人，如东方朔、枚乘、司马相如，滑稽哉！《陶渊明》云诗人之可拟之者唯屈、杜二人，而屈子沉郁、杜甫阔大变化过之，醇炼则不如。且屈子欲安顿不得，气象崎岖突兀；杜甫有意雕绘声色，锻炼字句，时有斧凿痕迹，亦有笨拙未妥贴者。陶则如秋潭月影，澈底澄莹，具古典艺术之和谐静穆，自然本色，天衣无缝，使人忘其为艺术而至极境。而不知和谐静穆之境界，西人莱辛《拉奥孔》一书早作批判而非诗之最高境界。陶诗自苏东坡大称道后，至今声名过实不衰。以人格、诗诸端分而观之，则陶均不足为极致，然凑合之，则宜臻一流，亦不至于鲜有匹者。且文学之事，偏至即允称大美，以此而论，陶斯下矣。又非议杜之《遣兴》“陶潜避俗翁，未必能达道”之句，云陶之所以异于寻常隐士者正在其不避俗，故能真达道；不避俗即不矫情，本至性深情以应世接物。按杜甫《遣兴》云：“陶潜避俗翁，未必能达道。观其著诗集，颇亦恨枯槁。达生岂是足？默识盖不早。有子贤与愚，何其挂怀抱！”“无我之上之有我之境”之“大我”，恐非避之与否之能决也。朱氏又引东坡“质而实绮，癯而实腴”及刘后村“外枯而中膏，似淡而实美”之语以非“恨枯槁”。窃谓渊明虽隐于俗而自守，然未融于俗而体会俗之真精神，自足之道大有而无一毫利人处，仅为独善其身而非儒之至高境界也！况《晋书》本传载其有待于官绅之酒肉而无拒之，亦非是自完之计也。如是则不能体会生民之真感情真状态与其大美之所在，虽号和谐静穆、冲淡超逸，然已见执拗，且人之性情，不可恒中恒和，恒中恒和则是未能与于现实世界之象，此鲁迅已大论之于《摩罗诗力说》。且人之生也，要须有个尽情尽性处，如花之烂漫时也！渊明之境界足以为人生境界之楷模，而不足以至文学之最高境界，偏于澹逸而乏于放，乏于活荡，更何况豪放泼辣，譬诸画中人，谓之枯槁亦有缘也，去子美尚有一尘也。子美处处以世俗民生之大美大善之真为意，故每声气于豪杰之士，感情于平凡生活之境界，每以人之灵秀与夫物之姿态有所通焉，若渊明者，既隐且自守以处其自然者矣，则子之贤愚本非其生之最重者，关乎怀抱念念不忘甚且每有沮丧懊恼之意何哉，“天命苟如此，且进杯中物”，以酒自聊，岂真无利害之心也哉？且利害之不足为害，而其利害之心则适在其下，庸俗而已，其未达道不亦明乎哉！若嵆康者，其人格境界、思想境界、精神境界更在渊明之上，其性情因时势之所矫而呈异彩，虽已有为而其心在乎生民之幸福，故期其子勿以似之，岂以其所为为不足取而非者邪？若此待子之心则可矣，平凡而伟美之人生境界，嵇康之所尚也，其所期于子者，无异于常人常态，岂同于渊明之怪其子之不贤，而为两种高下有差之境界明矣！故嵆康之心虽在子，而其心则公心也，即大我之心及境界也，渊明之心则私心也！私心犹可谅也，而后世之人每以其境界为极致，而不察其困顿委靡之残生，无其生而有其境将亦可得邪？则其心将慕其生存状态而欲亲蹈之，且更及于天下之生民邪？则其心为伪，不亦明夫！好其名而弃其实，此之谓也。故作《乞食》诗而有“扣门拙言辞”之语，而来右丞之讥，其《与魏居士书》云：“近有陶潜，不肯把板屈腰见督邮，解印绶弃官。后贫，《乞食》诗云：‘扣门拙言辞’，盖屡乞而多惭也。尝一见督邮，安食公田数顷；一惭之不忍而终身惭乎！此亦人我攻中，忘大守小，不恤其后之累也。”都欲见其“采菊东篱下”而见南山之悠然，而不欲见此之窘然邪！明之陈献章亦特好崇渊明，好其闲也，《东圃诗序》云：“翁寄傲于兹……兴至便投竿弄水，击壤而歌。四时之花，丹者摧，白者吐。或饮露而餐英，或寻芳而索笑；科头箕居，柽阴花影之下，徜徉独酌；目诸孙上树取果实，嬉戏笑语以为适。醉则曲肱而卧，藉之以绿草，洒之以清风，寤寐所为，不离乎山云水月，大抵皆可乐之事也。”夫饱食无忧，琴酒流连于自然山水，孰而不期之也，而人人皆可以得之邪？且须有经济，庶不致渊明之窘也！故清之陆世仪《鲒崎亭集》谓陈氏“失却最上一层矣”。夫人生、文学之最高境界，虽为世人所期尚，而大多实无以至，是为世之英豪、特出之士设也，寻常之人，曾不必以此衡之。况但其情植根世俗之民生境界，则可直入“无我之上之有我之境”，而表出之于文学，未必身心之辄至英雄豪杰之境界也。故今之所争之焦点，乃是渊明其果能以臻吾国人生、文学之最高境界，抑或否邪？则余之不甚许或似贬渊明，其用心实在不许其为最高境界，并非有他，并非必欲斥之而后快也。渊明之人生、文学境界，固已淡泊外物而与物相得，然止是越有我而入无我之境，此犹非大我，若大我，则必有所进而臻于“无我之上之有我之境”。以渊明例节，淡泊名利固是高节，而以见督邮为耻，此特小事耳，不如屈己而有以利乎民生，处艰难险恶之环境中，不斤斤计较于我之得失而尽其最大可能干事尽情以利国利民，即创造“神味”一义之“将有限最佳化”者，此真大我之境也！故渊明之人生、文学境界，未稼轩若也，观稼轩行事，而后知其确符尽其最大可能干事尽情以利国利民之实也，以此之故而其人格又不得不为极其高远也。若皆如渊明之行，此世界将何面目，而皆如稼轩之行，此世界又将何面目，可以想象矣！两人之境界，正以此别而分高下，则我之右稼轩而左渊明，又何可疑也！王阳明《与黄宗贤书》云：“人在仕途，比之退处山林时，其功夫之难十倍”，此可叩渊明也。以实而论，渊明之人格及诗在历史上并无特出，人格绝妙者代不乏人，其诗足为一家，若措其位置，不宜在李义山之上，况李杜乎！诗国气象万千，渊明不过其中景致之一。若论其超逸自然处，实去庄子之境界甚远。朱氏以渊明之思想以儒家为主，是矣，然渊明未至其极，曾点之“暮春者”犹未及焉，故朱熹评之“靖节见趣多是老子”、“旨出于老庄”，岂非正因其儒之未足为渊深精至醇美之境者乎？陈寅恪《陶渊明之思想与清谈之关系》着论云：“渊明之思想为承袭魏晋清谈演变之结果，及依据其家世信仰道教之自然说者，故非名教说，并以自然与名教不相同。但其非名教之意仅限于不与当时政治势力合作，而不似阮籍、刘伶辈之佯狂任诞。盖主新自然说者不须如旧自然说之积极抵触名教也。又新自然说不似旧自然说之养此有形之生命，或别学神仙，惟求融合精神于运化之中，即与大自然为一体。因其如此，既无旧自然说形骸物质之滞累，自不至与周孔入世之名教说有所触碍。故渊明之为人实外儒而内道，舍释迦而宗天师者也。”所谓“融合精神于运化之中，即与大自然为一体”者，即余所论“意境”之“大我”，而非“神味”之“大我”之境界也。然以渊明为外儒内道，朱氏驳之则中矣。余意则适与寅恪相反，以渊明之思想为内儒外道。内儒而外道，即儒道互补取长补短之人格境界、思想境界、精神境界，为吾国文化精神之最高境界，亦即豪放之境界。儒之长以培其质其志，道之长则以表现之以为用，一偏于内而一偏于外。渊明之思想既未尽儒之长，故其道之用亦未足以至随心所欲而淋漓尽致神味烂漫之境界，而乏积极进取而有抱非功利之精神以处世而成就“大我”之精神。孟子云：“取诸人以为善，是与人为善者也，故君子莫大乎与人为善”（《公孙丑》）、“夫志，气之帅也；气，体之充也。夫志，至焉；气，次焉……我善养吾浩然之气”（《孟子·梁惠王》），志有所乏，则其养必不盛大而深厚。且志者触物之所生，独守则不足以尽物之长，万物不备于我，则其气之泄也必无力，无力则不能尽致，故渊明两未尽儒道之极致也！气之在人也，则其盛大而深厚也使人而有神，有神则秀，神而秀则人之灵乃见，乃可交于物焉，若渊明之思想仅为中和虚静之状态，乏神秀也，无此神秀，即未能至“无我之上之有我之境”之象也。拙著《新二十四诗品》之“蕴秀”一品云：“红尘世俗，斯人多蹇。虽曰逢艰，其秀难掩。”故李杜之诗、苏辛之词、关汉卿之曲，其秀在神，其尚在世俗之味，不可以冲和静穆方之也。渊明其人其诗，实乏此一种神秀沛然之气与世俗“大我”之真味，以李太白之天姿纵逸洋洋洒洒恣肆为诗，尚在渊明之下，朱氏之发此论，岂非令人笑不可抑！观《诗论》之作，而知其实是外行而不甚精于此道者，其所着眼，本于研究，故于诗人及读者几无所用，若《人间词话》、《二十四诗品》之本文意蕴深美者，更非俦也。其言诗多及“情趣”，有文云“诗以情趣为主，情趣见于声音，寓于意象”，或以为朱氏此论已自主成一新说，发展“境界”说至于“情趣”说，则识见更为尘下，为朱氏罪人而不自知也。朱氏言“‘情趣’简称‘情’，‘意象’即是‘景’”，此分以明其义，《船山遗书·夕永堂日绪论内编》早言“情景名为二，而实不可离。神于诗者，妙合无垠”之理，若以“‘意象’即是‘景’”为误，诚巧者适见其拙耳。若果如其言，则“情趣”说较之“境界”说，为一倒退可为无疑，浅薄故也。然朱氏以“情趣”释“情”，则确属智而未佳。言其智者，“趣”之一字本即诗中妙义，苟有情趣之佳，则诗足可观。然情趣乃一中性物，有佳有恶，而朱氏持论则以为日出日落各有胜境，不必强分优劣，实堕趣味无可争辩恶趣，而归于袁枚春兰秋菊各有胜处之论者矣。夫物之为趣，无利害于人者固无优劣而各有其胜，然关乎人则必有优劣，美不本乎善，其质空泛而有悖于人世之理想，故“情趣”之论实较“情”更为浅薄狭隘，以“情”有趣有不趣，未必不成趣者不佳也。实则“情趣”之论仍囿于中和之思想精神，故其趣以优美为主，而不容乎沉郁博大、崇高雄奇之感情，朱氏以渊明为最第一，理在此也，若屈子、李杜之不容，岂不宜哉！故“情趣”实仅止于“技”之境界，而未若“境界”说之有“道”存焉。艺之千形万态，各有个性，亦本佳事，而与“情趣”之说不相关也。盖艺之千形万态，气质性情各不相同，为其外也，但凡人之所以为人，在于现实世界，必有一以贯之之文化精神以持之者，所谓善也，其至境恒趋乎同，同趋于人之所以为人，人之性也情也理想也，为其内也。故观夫历史上之人，其有绝佳绝美之人格者，无不各具个性，而其所以为人之真之诚之朴素而烂漫，则无乎不同，而异于“情趣”之千形万态不得其一之归依者焉。朱氏特崇古希腊之造型艺术，以静穆为诗之最高境界，则虽论莱辛之诗画异质说，而以画境为诗之极境，恒使人疑其莫名其妙。故其于吾国诗人最喜渊明，而以屈子、阮籍、李白、杜甫不免于金刚怒目愤愤不平为憾恨，而渊明之伟大在其静穆，遂为鲁迅所责，静穆不出传统文化平和冲淡之氛围，当时已非文艺之所趣尚，而鲁迅之大文《摩罗诗力说》，则正斥平和者也。朱氏又有《无言之美》一文，仍拾传统诗学含蓄、韵味、神韵、温柔敦厚诸义之唾余者。其后所为之《诗论》，不知由之有所反思，反倒退而倡“情趣”说，谓之发展王国维之“境界”说，岂非痴人说梦？若静穆为艺术之最高理想，则将置《史记》、元之剧曲于何地？为反道德、革命文学，故不主“热烈”，并此深闳伟美者，亦弃置或不敢面对邪？人之有喜好可也，而不可以己之喜好为他人之喜好，使众必从我，岂非正失趣味无可争辩之旨？故“神韵”一义，钱钟书所好也，而以之为诗中最高境界，性之所近而情有可原，吾人虽欲辩之而其不可听可也，然其为学，则秉公心，故其《中国诗与中国画》乃有明识，云“神韵”一义在传统中不曾占有统治地位，以之胜之诗在传统中非是诗中最高品或正宗。如此公私分明，尚矣，朱氏之未若也。朱氏晚年言及鲁迅之批评，犹云作者当以超越一切忧喜之纯粹审美态度观照社会人生，可谓不知悔改，终生不悟大美之真义也。《诗论》云境界乃情趣、意象之融合，此纯粹自研究之角度为之者，令人大跌眼镜，而王国维平生灌注“境界”说中之生命、激情，遂为朱氏抹杀矣！ 朱光潜深受西学影响而每以西释中，两相交合沟通，如以移情解“有我之境”、“无我之境”，颇可注意。谓移情作用即凝神观照、无我两忘之结果，同于叔本华之所谓“消失自我”，“泪眼问花花不语”一语可例，故“有我之境”乃实为“无我之境”，或“忘我之境”、“同物之境”。而“采菊东篱下，悠然见南山”、“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”则皆为诗人冷静中所回味出之妙境（所谓“于静中得之”），未经移情作用，故实是“有我之境”，或称“超物之境”。朱氏此解颇亦深细，然不可不谓失之。“有我之境”、“无我之境”之分，静安之心本未有如后世好事者解之之深密，其大要不过以情为目，其情之见溢或热烈而与物相呼应以同感，而寓我于物，而视物为我之一体，其情磅礴以一之，其感人也明切而觉其情之缠绵不可解，而非是等我于物，以物情衡我，如此则索然而无趣，而拟人（寓我）一义亦大不得其用者矣，故“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”、“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”之句，读之而恒觉其情之缠绵不可解，忽忽而动人，岂所谓“消失自我”或移情之凝神观照、物我两忘而为“无我之境”者哉！朱氏如此颠倒，实令人诧异！若其情之冲然有限，妙得自然，情不流溢而若结凝，不热烈而若内敛，是则谓“无我之境”，其以“无我”命之，非是无我，是无利害之我，我较隐耳。其情必内以冲然，故我不可无而亦不曾无，必外以有以顺乎自然而应于物，故我不用强于物，主客独立对待而又有所交流而得和谐，物我相互以赏，正因其各自独立而又彼此欣赏此独立之故，若是则“超物之境”又奚可也。强物者则所以见其情之真切热烈，不强物者则所以见其情态之从容不迫而有所裕如。物或不欲为强也，故以“问”叩之，端有礼焉。若知物而能尽物之用，则物也愿为我用而未觉其强，欣欣然而尽其生机，若士之为知己者死然，若情爱之此倾心于彼然，外人虽以利害之心观之，而未尝以利害之心为念，物我皆欣然有合辄有得，岂可以物我之情有所交合纠缠而遽谓之“有我”为当吾人存有“我”之意志，因而与外物有某种相碎裂之利害关系时之境界，“无我”为当吾人已泯灭自我之境界，前者多属宏壮，后者多属优美，如叶嘉莹《王国维及其文学批评》者邪？且无论宏壮优美，凡其为美，则必不以利害为特征，即“泪眼”、“可堪”二语，亦有何利害对立之物？其诚不可少利害而由美至善者，非于物也，而必于人也，若以人而含于物，则不以人为人而对待，其对立也宜然，今世学者已大谈主体间性，其谬已明，不劳赘论焉！王国维“有我”、“无我”之分，唯其无时不可无我，故其分关乎形式而非由质，故是撰进二境而成之于“无我之上之有我之境”而为诗之最高境界也！且夫文学之事，非独为美而已，而真、善、美缺一不可，若美尚不无不动利害之心之义，则其所谓善乃必不可矣。三义实一，必经于美，而其所谓善乃遂可免于堕乎虚伪繁琐拘泥之利害之境界，而秉其真心，秉人之所以为人之真而不以小我一己之利害为念，以接于外物及世俗之现实世界，故既本之以真矣，则不以小我一己之利害为念而或抗争于丑恶腐朽，是自其合乎大我之一面以观之而得谓之善，自其表现其真之生存状态而有人之所以为人者存焉之一面观之而得谓之美，非三义可离析而独存者也，此之谓大美，又谓至善也。善本乎内，则其真积力久而生气沛然，达之于外而能于一切诸束缚中见我性之独美，故美或与恶相伴，恶本其内而美其外不可久也，其于人也易见其弊，而文学艺术赖符号以存其一瞬，其美可恒而内无改于恶，然终少一丝鲜活生气，乏一丝生机之趣，犹纸花也，若昧于此义而以恒为贵为可恃，是以次于最第一之美为厌足也，其于众或亦已足矣。或疑问纸花与土中之花，其美所差无多，其所差之些微果若是之重要而必争也？是矣，神者内机，味者内蕴，所失在此，所差甚少而所关甚大，一丝一毫而见高下，诚不可忽也！ 朱氏又有论云诗之境界得于直觉，又以为灵感即直觉。直觉说以克罗齐倡之最力，直觉即心灵综合作用，此明以技术谈艺，尤其诗之境界依托于传统文化之精神，非若西人以理念思想为诗，间接以至。直觉对待者为意象，其状态为泯灭理智于暂时，以心感物，具整体特征，而亦居静少动，此尤不可与境界之深厚相比，即窄隘于境界之意境，亦思致意趣灵动鲜活，非直觉之暂止时间为平面（所观虽或立体，而观者与物之关系则如是）也。灵感之与直觉，亦非全等。灵感为积淀之爆发，若飞虫之困于小口大肚之瓶中，困顿碰撞而终得其孔口之机者，又若武术中渲染之打通任督二脉，又若禅宗之顿悟然，其后之境界，生气生机勃然冲然而外泄，若有导之者，一诸因而激活之，一时入于超越一切诸束缚而圆融无碍、自由活泼之境界，其态若电光石火之极至于无限速，宛如神通，而臻无限之灵妙，身心犹若为役然，以物接天以通而导处其神，于是乎手心如一，其所涂抹，撷取此一瞬之灵妙而达于神似，脱略其形迹而遗粗取精焉，是皆仰于作者之所养，其人犹器也，未为其器则不可得其用，虽成器而得其用，而其瞬时所泄者皆为其生命力之巅峰状态之结晶精华，其稍尽而所谓灵感遂亦止矣，必重新积聚而养，又得其契机以泄之焉。而当其泄时，其心游而与万物为一体，大有万物皆备于我身之成就，其思则无不自然而然，随心所欲，有造物主之气象，故人之处灵感时，乃足称于创造创新之境界也！若夫直觉，则远未有此，不过为人自身素养之敏锐而能以心感物以神观物，此种素养，但凡具审美能力之稍高者即具之，且非仅存于一刹那间，虽亦必澄心静虑（此尤与灵感之近乎迷狂激动不同）而后得之，而其之得，较灵感为不可胜数矣。且凡能澄心静虑以观美者，则亦生直觉，因之直觉有可必之恒定条件，而灵感则不可必以期之焉。然直觉有所益于灵感，则亦为我所不以为非也。又朱氏申论节奏，虽知情感、理解均有之，而其所言，多流于形式之节奏，以语言、声音为重心之所在，如云节奏生于声音在大致相等时间段之起伏，而诗之节奏不外乎长短相间、高低相间、轻重相间三种。又以德人瓦勒谢克（Wallashek）、斯通普夫（Stumpf）及法人德拉库瓦（Delacroix）之理论总结语言之节奏与音乐异，前者自然无规律直率而常倾向变化，后者形式化有规律回旋而常倾向整齐。此未叩其本者也，夫节奏者，乃一切诸变化之有规律者，万物无不有之，而诗乐既皆由心生，必其本一致，而无不见为生命之律动力。此一生命之律动，由气以见，故韩愈谈艺，而《答李翊书》标“气盛则言之短长与声之高下者皆宜”之旨，撮其要矣，郭沫若之“内在律”即承此也。气乏则生命之律动、心灵之迹、神之力将尽，而节奏亦不可久。故节奏者，一切诸事物生机生气之外见者也，得其和谐，将以外见，初非郁其内而以中和为之主焉，故生之机在动，苟斤斤计较于语言声音而欲得事之理致以规益作者，亦为末者矣。故谈艺必本于人，本于道（人之道也，由人之道乃得人之味，即“神味”之“味”者也），本于真善，本于世俗民生，本于大我之公心，无得于此，技亦浮薄而不可以久，犹木以为器，其技及形随时而陈旧，而木之质未变也。故谈艺必返于本，必返于质。因观《诗论》，述感一二。朱氏本君子其人而博大精深其学者，德高望重，余私心未尝不窃有慕焉。而学术为天下之公器，故不可以私心泯真学大道，昔之评王国维、钱钟书诸先生，亦无不持此心也，苟余之论未是，其敬以聆其反驳者，余亦有何慊焉于心也！王攸欣《选择、接受与疏离——王国维接受叔本华、朱光潜接受克罗齐美学比较研究》一书言《人间词话》、《<红楼梦>评论》较之朱光潜洋洋百万言在吾国美学史上“更有地位”，其诚然也。今天下学术崩坏,公私不分而混迹者众，遂思陈寅恪先生“独立之精神，自由之思想”之名言，不禁深有所怅怅然也！ 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