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如果我们说传统国画已经到了危机时刻的话，绝对会有人站出来说不！这就是我们这个时代的特点。传统国画之所以既有自己的面貌又有不同的形态，就是因为它具有包容性。可是包容性纵然再宽泛也不能以消失泯灭自己为代价啊！ 中国的传统国画从形成了固定的形态以来，历经上千年的发展，我们可以清晰的看到它的变和不变脉络。从美学意义上来看，构成它的美的因素始终没有变，而变化的均是那些不破坏这些因素的内容。所以才形成了传统国画美大同小异的形态。请注意，世界任何民族艺术的美都是如此的。这就是油画就是油画面貌的美，再变化也能看得出它是油画，水彩再发展也能看得出水彩特征的原因。而我们的国画呢？它的变化可以说从本质上受到了颠覆，到如今已经变得失去了固有之美，变成了只要用毛笔、墨在宣纸上画就是国画了，传统国画之美变得千疮百孔面目皆非了。 从上世纪初的用西洋科学改造国画和站在传统吸纳西洋画开始，传统国画原来的主体地位是逐渐被边缘化的。实际上无论改造也好吸纳也好，实质上都是对传统国画在进行一种弱化处理。如果说站在传统上吸纳西法是传统国画争取生存的一种开拓，不如说是一种无奈权宜之举。因为没有西画艺术的东渐，难道国画就停止发展了吗？而传统国画如此作，是因为从表象来说与西画相比，传统国画是处于弱势的。就是说传统国画在市场上很难被人们真正的认同。 到了民国初年，随着西洋艺术大规模的涌入和赴西洋学西洋艺术学子归来，国家教育部门在官办美术专科学校推行西洋美术教育，在美术界推行西洋美术教育成为了主流；而此时传统国画教育尚停留在师徒相授阶段，从规模上处于了绝对劣势。这一阶段在写实的西洋艺术和写实理念得到推广的时候，传统国画正是退守消匿阶段。这股西进中退的现象直至今天尚难反转过来。 如今国画界的普遍从业者基本是从以上所云的学校培养出的人才。这些从业者大都以素描为基础，能对传统书法有所造诣，和对传统国画笔墨皴法熟练者寥寥。这些占据主流的从业者，从造型准确角度来说不成问题，但对传统国画笔墨应用，却成为了他们难以逾越的锁钥。因此我们可以看到的是，在大谈传统的当今会出现两种风格的作品，一种是依然运用素描的手段处理笔墨关系，一种是模仿传统笔墨。这就是当今国画界所秉承的传统国画的真实面貌。 国画中的笔墨虽然是个技术问题，但却代表了传统国画的外在面貌特征。是国画不是国画全凭它来表示。皴擦点染勾勒见笔的意趣，而且是变化了的书法用笔，这看来简单的用笔实际正是国画表现外在美的手法，这手法也正是判断是否是国画的分水岭。比如吴冠中先生的水墨画即使画得再美，但绝不能说是国画。因为它不具备国画笔墨的特质，虽然它一样有价值。我们翻开传统那些画卷，便可看到传统绘画用笔的丰富多彩面貌，值得我们注意的是传统笔墨无论什么形态，绝对没有描画出的，都富有书法意味。而这就是当今国画中所缺乏的。 当今一些国画作者，虽已意识到了需要运用书法笔意，他们也知道书法笔意的外在形态，但是由于没有书法功底，只能按照书法用笔的样子来画出。画与书写是两个概念，书写是书法特有的用笔手法，与西画的用笔不同。书写的笔要见出功力下特有的书法意趣。所以没有书法功夫者即使花多大力气也是达不到的。 传统国画不像古典西洋画那样写实，在构图上也有自己的特点。这些对以西画打下基础的画家来说是很难运用的。国画创作的现实就明明白白的摆在那里：或以素描代替笔墨固有表现手法，或按传统形态描画，而真正的传统笔墨和创作理念却被搁置和边缘化。那么，如何能恢复国画传统？只有社会审美端正了才是唯一出路。
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