从文字学到书学----黄宾虹书法艺术摭谈

攒菁堂 2019-09-18

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黄宾虹是近现代最为杰出的山水画家，他“浑厚华滋”的笔墨风貌，开辟了中国画审美的全新境界，其成就已为世人所公认。山水画之外，黄宾虹在书法上也是成就斐然，其书法兼通篆隶行草，笔墨圆浑洒脱，一如其画作，在二十世纪书法史上，也是一座耸立的高峰。其书法的学习路径、取法源流、风格特点、书学观念及其书法成就的艺术史地位，值得进行全面深入之探讨。

一、文字学：黄宾虹书法艺术的起点

对于黄宾虹的书法艺术，首先值得探讨的是他独特的书学道路。对于黄宾虹的书法艺术之路的探讨，必须要从其生长的时代背景、地域文脉，特别是其家学渊源及早年的学习经历说起。黄宾虹的书艺之路，导源于他早年对文字学的兴趣，或者说文字之学是他书法道路的起点。对文字之学的关注是以考据为特色清代朴学整体的学术倾向和学术方法，黄宾虹故乡安徽一带的“皖学”更是如此［1］。另一方面，近代书法史上的金石碑学的兴起，与朴学考据特别是文字学关系甚大。清代中后叶碑学在理论和实践上的两位重要人物包世臣和邓石如，也都是安徽人。朴学考据（尤其是皖学）及与之密切相关的金石碑学构成了黄宾虹的书画艺术在时代及地域文脉传承上的背景。

黄宾虹出生于浙江金华一个没落徽商家庭，后因家庭生意失败，随父返回原籍皖南歙县潭渡村。在明清时期，徽商是当时最为重要的经济力量之一，有“无徽不成镇”的说法，同时徽商人家特别崇文、重教，特别重视子弟的教育。所以明清时期，徽州文风浓郁，学术研究兴盛。特别是清代以江永、戴震、程瑶田、江有浩等为代表的皖籍学者，重视考据研究的科学方法，在清代学术史上，占有独特的地位，被称之为“皖学”。皖学的学术特点，总的来说是提倡“言必有征、实事求是”的学风［2］，而具体的学术方法则体现于对“小学”即文字、音韵、训诂之学的重视，提倡“治经从小学入手”的治学模式，使得“小学”中的文字、音韵、训诂部分逐渐独立的并向纵深发展［3］。在黄宾虹族祖中，明末清初的黄生（号白山，1622——？），于文字训诂之学极有根柢，其著述有《字诂》、《义府》、《黄生文稿》、《三礼会编》等。近代支伟成《清代朴学大师列传》评其“僻处于岩阿村曲之中，非清初诸大师之广涉博览，切磋交通；乃不假师承，无烦友质，上下古今，钩深致远，声音回转，训诂周流，反胜于诸人之犹有所滞焉”［4］，其学术方法及学术成就，堪称清代皖学的先驱。此外，其族祖中尚有黄承吉(号春谷，1771-1842)，侨居江苏江都，与江藩、焦循等考据学者友善，著有《梦陔堂文说、经说》、《周官析义》等。这样看来，考据学特别是文字训诂之学可以说是黄宾虹的家学。据黄宾虹年谱，其在七岁时，便开始翻阅《字汇》（明梅膺祚编，膺祚，安徽宣城人），并在父亲的督教下，攻读许慎《说文解字》，初知形、声、意，识字千余。十一岁时，读族祖黄白山《字诂》及黄春谷《梦陔堂文说、经说》等书［5］。家学渊源及早年所受的良好启蒙，使得黄宾虹对文字学一直保持着浓厚的兴趣，由文字学到金石篆刻再到书法，则是黄宾虹书法艺术之路的一条内在的线索。

黄宾虹在深研文字之学后，以之作为学术上的利器，勤于金石篆刻的研究。特别是对古印的收集及古印文字的考证研究上，致力尤深。黄宾虹藏印曾达数千方之众，并分类整理，摩拓有《滨虹草堂古鉨印》、《集古鉨印存》、《竹北簃印存》等印谱多部。论著有《古印概论》、《周秦印谈》、《古印文字证》《古籀论证》等，在古文字的考证研究方面，亦留下《释难》、《释绥》、《释许》、《释夔》等多篇重要著述。黄宾虹对古文字特别是印章文字的搜集、整理、考证所下的功夫，又自然而然影响到他在书法上的研究和创作。对此，黄宾虹自己说:“篆分大小，禀训斯、冰，碑碣留遗，风雨剥蚀，古印出土，如发新硎，画以肖形，字多异体，方圆奇正，可助挥毫”［6］。可见，在黄宾虹看来，金石碑版特别是古印正是其学书重要的取法资源所在。

尤其值得注意的是黄宾虹对文字学及金石碑版的研究，所获得的不仅仅是字形上的取法，更重要的在于对汉字本身造字原则中审美意趣的体悟。汉字创辟之际的“六书”之法，决定着汉字书法的审美，是在一定的规律和空间中进行的，书法风格的各种演进，一定是在汉字本身这一载体上进行的，换言之，脱离了文字给予的空间，而谈笔墨或者形式，都是没有根据的，这就是书法这门艺术的边界。而突破汉字的空间边界，必然会滑向图画，也就意味着解构了书法本身。黄宾虹书法的高妙之处，恰恰在于汉字“六书”这一有限的空间中，将笔墨意趣和形式美感表达的淋漓尽致的同时又恰到好处。同时，对于黄宾虹而言，从文字学和金石碑学的研究出发，逐渐演进到山水画，自谓“以文字作山水，以山水作字”［7］。以文字作山水，不仅仅是说获得用笔上的滋养，还意味着在文字本身的构成原则中，获得了绘画上造型意趣的启示。曾经有人说西方艺术的造型意识源于建筑，而中国艺术则源于书法［8］。汉文字所给予的空间实际上是可以贯穿天地万物的，而山川草木之秀也尽管可以从中生发而来。这样看来，正如黄宾虹反复强调的“书画同源”，文字之学不仅是黄宾虹书法逻辑起点，更是他山水画和毕生艺术的逻辑起点。

二、黄宾虹书法的艺术特色及取法源流

从字体上分，黄宾虹留下的书法作品主要有篆书（尤其是金文）及行草书两个大类。其艺术风格或者说总体的艺术追求,可以以高古朴茂、自然舒和来形容。其笔墨浑厚雄健却能松活而散逸，是他书法艺术最大的艺术特色。同时，黄宾虹的书法作品，不论篆籀还是行草，都有着深厚的传统渊源，都在传统经典上下了巨大的功夫，其取法的源流特别是其学习传统的方法，尤其今人深思。

在篆书上，黄宾虹目前存世的作品基本上为大篆。对于黄宾虹的篆籀书迹，观者首先可以感受到气象的浑厚与雄健，这一方面，既有篆籀这一古老的书体本身所具备的古朴的美感，特别是其跨越数千年的幽渺所带来的神秘感，但更重要是还是黄宾虹笔墨本身所传递的遒劲雄美。黄宾虹在篆书上的取法源流，主要有以下几个方面：一、钟鼎文，或者说殷周青铜器铭文。如《毛公鼎》、《大盂鼎》、《散氏盘》《骉羌钟》、《郑氏藏盘》、《卫肇鼎》等；二、古印文字。如战国古玺、秦汉官私玺印、汉玉印等；三、泉币、瓦当、砖铭等。由上不难看出黄宾虹在篆书上取法广博，既学习庙堂金文重器，亦博采瓦当砖铭等民间资源。在他的大篆书法作品中，也可以看出其在字形上不刻意追求纯粹性，而体现出杂糅的特点。与同时代同样以篆书知名的吴昌硕进行比较，吴昌硕一生专攻《石鼓文》，反复临摹，并以此字形为基础进行创作，对其他金石资料较少涉及。黄宾虹则很少刻意专学某一种铭文，临摹以意会为主，创作时则将古今南北熔为一炉。由是也不难看出黄宾虹艺术观念的开放与包容。

在行草方面，黄宾虹的个人艺术风格亦十分突出。其行草结字的收放自如，笔墨的圆浑洒落，可以说完全进入了随心所欲不逾矩的自然境界。特别是他的行书题画笔迹及手札，则兼朴茂灵动而有之，既有渊源于金石碑版的雄浑笔力和苍茫意趣，又有士大夫文人的灵秀的书卷气息，卓然已入逸品无疑。而其行草的取法渊源，亦有碑学与帖学两个方面。分析黄宾虹的学书轨迹结合其作品，首先应该看到他行草书的底子实际上碑版，特别是《郑文公碑》及《石门铭》等，《郑文公碑》结字的宽博舒展和笔力雄强圆劲，奠定了黄宾虹书法的框架，《石门铭》的自然开张和气势雄伟，更为黄宾虹滋养出宏大开阔的笔墨气质。当然，还要看到前文所论黄宾虹在篆籀上的下的功夫，这与他行草书法的雄浑笔力的养成，有着密不可分的关系。以黄宾虹所处之时代而论，金石碑学是时代书风的主流，黄宾虹对清代道光、咸丰以来金石碑学是十分推崇的，对此所提出了“道咸中兴”之说，更是黄宾虹最为重要的学术观点之一［9］。但是黄宾虹学书却没有碑学帖学的门户之见，其个人也认为“然南宗雅正，未可偏废，尤在善临摹者有以抉择之已”［10］。黄宾虹对名家法帖墨迹的临习，亦常年不辍。观《黄宾虹全集》（浙江人民美术出版社/山东美术出版社 2006）第九卷书法全编，可以看到在行草上黄宾虹所取法的帖本及名人法书有陆机、孙过庭、颜真卿、苏东坡、米芾、祝枝山、陈道复、王宠、张瑞图、王铎、傅山等各个时期的行草大家。其涉猎亦不可不谓广博全面。这其中，在行草方面对黄宾虹影响最深的是颜真卿，其《三稿》融篆籀于行草中的笔路，在黄宾虹笔底有明显体现。此外，黄宾虹还自言学过唐太宗《温泉铭其跌宕留美的笔墨风姿，亦闪烁于黄宾虹行草风格之中［11］。

对于今人而言，最值得深入思考的恐怕不是黄宾虹学了哪些传统书法经典，而是他学习的方法。在黄宾虹的临摹书迹中，几乎看不到一张亦步亦趋的临摹作品。他的临摹，仿佛在学古人，又仿佛都在写自己。实际上是，黄宾虹是在通过临摹学习吸收古人的有益因素，来滋养自己的艺术，他临摹的方法是主动的，而不是为临摹而临摹，更不会用古人来框死自己的艺术。而这与他在绘画上的学习方法也是一致的。黄宾虹在山水画上一生勤于临习古人，积稿无数，但有意思的是，全部都是意临和临创结合的作品。可见，临古对于黄宾虹来说，从“道”层面是体悟古人之艺术精神，从“技”的角度是取法古人的艺术手段，皆不以造假及仿真为能。如果以逼真形似为标准，在书法上黄宾虹临摹功夫绝不如沈尹默和白蕉，在绘画上不如张大千、吴湖帆。但在艺术境界上，这些人却一个能与黄宾虹相提并论。从这不难发现黄宾虹学习方法的高明，师古人之心而不蹈其迹，心印古人又加入了自我之独立精神，这是黄宾虹最难能可贵的地方，亦最值得今人仔细思量。其实，黄宾虹的学习方法并不是其个人的独特发明，古人有论“书法犹释氏心印,发于心源,成于了悟,非口手所传”［12］，对于临摹更有明人董其昌说“临帖如骤遇异人,不必相其耳目、手足、头面,而当观其举止、笑语、真精神流露处,庄子所谓目击而存道者也”［13］。徐渭更是说,“凡临摹直寄兴耳,铢而较,寸而合,岂真我面目哉?临摹《兰亭》本者多矣,然时时露己笔意者,始称高手”［14］。回过头看黄宾虹的书法，虽然博采百家在古人中获得有益取鉴及启发，但在笔意上，却始终是吾道一以贯之，所抒发的也是个人自由独立的怀抱精神。汉代蔡邕曾有“书者，散也”的论断，以笔墨散其怀抱，正是中国书画最为核心的精神内核。在这个意义上，黄宾虹艺术学习方式，不仅是最有效的，也最符合中国书画的文化精神。

三、黄宾虹的书学观念

黄宾虹在其漫长的一生当中，不仅在书法的学习和创作上下了全面深入的功夫，取得了杰出的艺术成就，同时致力于书画史论的研究。在书画史学上，黄宾虹辩章学术、考镜源流，留下一大批著述，堪称近代美术史研究的奠基者之一。同时，黄宾虹又以其深厚的审美体悟和创作经验为出发点，对古今书画家之高明优劣，进行了比较剖析，提出一系列重要的美学观念和范畴。其著述中有大量文字有关于书法史论，由此入手，研究黄宾虹的书学观念，亦可以获得较为全面之启发。对于黄宾虹的书学观念，拙文《黄宾虹书学思想管窥》曾对此进行较为全面之解读［15］，总的来说，今试从书史观、批评观、技法观几个方面，进行概述和补充。

在书法史研究上，黄宾虹留下的著述颇丰，但大多数为“述而不作、信而好古”式的论著，侧重点在前人资料的综合整理，但即便如此，还是显示出他独特的艺术史视角，尤其体现在他提出的“道咸中兴说”这一学术命题。“道咸中兴说”迭见于黄宾虹晚年著述及题画乃至通信，实际上指的是清代道光、咸丰年间的金石碑学书法，及由碑学书法影响产生的大写意画派，认为这条艺术理路，恢复浑厚华滋的民族精神，认为是一场文艺复兴运动。黄宾虹对“道咸中兴说”积极肯定了道咸时期何绍基、包世臣、赵之谦等人的艺术成就和书法史地位。这些杰出的书画家都与金石碑学有着密切的联系，他们在金石碑学上的成绩和援金石碑学入画的理路，造就了这一时期书画上的“中兴”、“复兴”的局面［16］。黄宾虹的这一论说，对清中后期碑学运动以来的源流、演进及艺术史意义，作出了总结。虽然黄氏提出这一论点时，年岁已高，未能对此作出全面系统之阐释，但其眼光之犀利，视角之独特，仍然给后人留下巨大的启发，特别是他晚年在山水画上取得的笔墨成就，更是为这一艺术理路作出了最好的诠释。

黄宾虹对于书法的认识，不仅有着独特的艺术史视角，同时他对历代书家和作品的品评，亦每每深切而着明，其批评观，总的来说，有重品格、重内美、扬民学数端。黄宾虹论书，非常重视人文品格，尤其重视士夫学者之作。他说“品之高，先贵有学，学书又须胸中先有古今；欲博古今，作淹通之儒，非忠信笃敬，植立根本，则枝叶不附”［17］。黄宾虹品评书法，多不从习俗所谓字法、草法、章法着眼，而直指于“内美”，认为“古人全重内美，只在笔墨有法”［18］，并认为“参差离合，大小斜正，肥瘦长短，俯仰断续，齐而不齐，是为内美”［19］，可见黄宾虹“内美”的追求，从本质上说，也是在追求一种内在的自由精神。观黄宾虹本人之书法，浑厚苍辣同时又虚静松脱，极尽苍茫、高古、遒劲和变化，也为其所主张的“内美”，亦作出了最好的诠释。黄宾虹不喜馆阁体，认为其为“算子书”、“奴书”［20］。在晚年，更是提出了“君学”与“民学”的分野。他说“君学重在外表，在于迎合人，民学重在精神，在于发挥自己。所以君学的美术，只讲外表整齐好看，民学则在骨子里求精神的美”［21］。在黄宾虹眼里，凡是帝王提倡的具有严格规则的如秦始皇李斯小篆、唐代楷则和明清馆阁书风，均属于君学的范畴，而发挥自由精神的金石碑版和文人士大夫之作，则属于民学。发扬民学自由之精神，是黄宾虹书学思想中一个论点，这既与传统士大夫“游于艺”“为己之学”（孔子语）这一人文精神一脉相承。

黄宾虹的书学思想之所以有着独特深邃的洞见，既在于他对中国书法史学深厚的研究，更在于他沉潜百年的艺术修炼，特别是对于艺术技法的体悟，其深刻之处，显然更非一般缺少实践的空头理论家所能比拟。对于用笔，黄宾虹有“平、留、圆、重、变”的笔法“五字诀”：所谓“平”，如锥画沙，起讫分明；“留”，如屋漏痕，积点而成线，笔意贵留，线条沉着而质厚；“圆”，如“折钗股”，如“莼菜条”，连绵盘旋，纯任自然；“重”，如枯藤，如坠石，也如金之重有其柔、铁之重有其秀；“变”，转换不滞，顺逆兼施是变，得古人法而超出古法之外。［22］。“平、留、圆、重、变”五字诀，是黄宾虹对前人所传笔法的理论总结，也是他一生笔墨实践的证悟结果。而从黄宾虹对笔法的论述中，可以看到他多以自然物象为喻，如锥画沙、屋漏痕、枯藤、坠石、水面、波涛等等，在黄宾虹眼里，显然最上等的笔法也是和天地造化同一的，而天地之化育，最根本的在于太极阴阳，“一阴一阳之谓道也”（语见《周易·系辞上》）。对此，黄宾虹晚年提出了“太极笔法图”，认为：“笔贵遒练，屋漏痕法、枯藤坠石诸法，皆见于古人之论，书画无一不一波三折”［23］。“一波三折”之论，正是太极阴阳正反合的奥秘所在。而太极阴阳的辩证规律，非仅指一勾一勒而已矣，凡笔之“虚实”“正侧”“巧拙”“繁简”等对立统一，都可谓太极和阴阳，对此黄宾虹也说到：“用笔宜巧拙互用，虚实兼到，巧则灵变，拙则浑古，合而参之，刻无轻佻混浊之弊，凭虚取神，蹠实取力，未可偏废，乃得清奇浑厚之全。实乃贵虚，巧不忘拙”［24］（见黄氏《画语录》）。黄宾虹从笔法中悟到了宇宙变化的规律，是其在艺术上能超凡入圣、无往而不入的根本原因所在。

四、黄宾虹书法的艺术史地位

在对黄宾虹书法的艺术理路、取法源流、风格特点、艺术观念进行总结分析之后，不难看出他在书法艺术上成就的全面和博大。在绘画上，黄宾虹的成就也经历了一个价值发现的过程，他在在世时知音不多，知名度远不如后来，故而留下五十年后论定的感慨。但就现在而言，黄宾虹绘画的艺术成就已经为世人所公认，卓然入二十世纪四大家之林。虽然当代也有个别人对黄宾虹绘画的成就有所质疑，但只能说明这些人艺术观念浅薄和狭隘。而黄宾虹的书法成就在二十世纪书法史上的地位，恐怕为其画名所掩，至今仍未获全面的认识。在我看来，无论是从艺术的传承性、开创性以及深度、广度等多方面进行衡量，黄宾虹当之无愧地可以进入了二十世纪最一流的书法家行列，完全可以将其列为二十世纪几个数的着的书法大师。

要评价一个人的艺术史地位，最方便可行的办法是将其与同时代的声名卓越的艺术家进行比较，考量黄宾虹书法成就，我们不妨也用此方法。黄宾虹的书法成就首先体现在他的篆书，其篆籀书法的高古内美，在同时期篆书大家中，是独树一帜的。二十世纪书法史上的篆书大家基本上有两类，一类是以古文字研究为当行本色同时喜作篆书的，典型的有罗振玉、容庚、商承祚等，这一类学者书家，其成就主要体现于古文字的考释研究上，虽然留下篆书作品也不少，但在书法艺术上传承有余，创新不足，个人艺术面目和特色也不够明显，故艺术史价值有限。另一类是书画家中以篆书知名的，成就最高的是吴昌硕、齐白石。吴昌硕篆书专攻《石鼓文》笔墨雄浑、饱满，有一种雷霆万钧的气势，在二十世纪书法史上，吴昌硕的篆书地位是世所公认的。但是如果将黄宾虹篆书与吴昌硕篆书进行比较，则不难发现，黄宾虹篆书更加高明。一方面如前文提到，黄宾虹篆书取法比吴昌硕广博开放，这还是次要的，最主要的是，黄宾虹的篆书在笔力上不亚于吴昌硕，比吴昌硕还多一种从容舒和之美。在一定程度上说，吴昌硕的篆书还是有过于强烈的剑拔弩张之感，故也有人提出吴昌硕有村夫气[25],而黄宾虹篆书的气质更为高华，浑厚之中，还有种淡泊静穆，体现的是士夫学者气。同时，与吴昌硕相比，黄宾虹篆书在笔墨结字还要更加随意自由，特别是在墨法上变化，创新意义更大。而与齐白石相比，齐白石篆书走的偏师独出一路，主要学汉《三公山碑》和吴《天发神谶》二碑，除笔力的雄强之外，在字形上大虚大实，有形式构成之意趣，其佳处在宽博奇伟、意味天成，但也有怪诞离奇之失。实际上，一味求脱俗是很容易进入另一种俗的，正如近人钱钟书在《中国诗与中国画》一文中认为在艺术上试图摆脱时代整体的文艺风气，不得不另出手眼来逃避或者矫正他所厌恶的风气，却还受到了负面的影响，并印西哲列许登堡所说“反其道而行也是一种模仿”［26］。在中国书画的人文精神里，雅俗之别，在内而不在外，通过求怪异以求脱俗只能获得一时的新鲜，怪异与江湖，实际上是一线之隔。与齐白石相比，黄宾虹的篆书意趣不让白石，但却无齐白石的怪异之弊，显示的还是正大浩然之气，从深层次说，乃是学问修养的差别、胸怀境界的差别。

在行草书方面，二十世纪巨擘大家有于右任、沈曾植、康有为、林散之等。与他们进行比较，黄宾虹的艺术成就也是毫不逊色的。这其中，于右任书法大气磅礴，有呼吸宇宙、吞吐八荒之气势，同时对草书字法规律的研究总结惠泽后人，在二十世纪书法史上，于右任可称第一大家。沈曾植书法则古质深沉，同时以古为新，融合汉隶、北碑、章草为一炉，翻覆盘转，以生辣奇倔的笔势，巍然为一代宗师。此外，沈曾植还是一位杰出的学者，其学术成就，在二十世纪学术史上也有许多开天辟地的贡献，而在书法史论上留下的诸多考证笔记，也极具价值。康有为的贡献应该说理论大于创作。《广艺舟双楫》作为清代碑学理论的集大成著作，是当之无愧的，但康有为的书法实践则未臻化境，飞白松散虚浮之处，有“烂草绳”之讥［27］。与这几位大师相比，黄宾虹行草书法虽未在气势境界上抗衡于右任，但也可以与沈曾植雁行，笔墨自由之处，甚至超过了沈曾植。其理论研究，特别是对清代碑学的总结上，可以与康有为相提并论，书法实践则超过了康有为。而至于林散之，本身是黄宾虹的学生，在书法笔力不及乃师浑厚高古，但墨法行气的变化过之，特别是其晚年草书的超凡脱俗的境界、深邃隽永的意韵，有草圣之目，也绝非虚誉。林散之本身对黄宾虹极尽仰慕崇拜的，自言“吾师乃是黄山老,天海莲花第一峰”在其晚年诗文中亦有大量回忆宾老的动情文字。黄宾虹人格魅力的艺术思想对林散之影响至深，黄宾虹的艺术本身特别是“五笔七墨”之论，林散之更是倾其一生对此进行了参悟［28］。林散之晚年草书在艺术格调、境界和艺术技法上与黄宾虹是一脉相承的，可以看作黄宾虹艺术思想在书法上结出的硕果，而他们师徒之间的薪火相传，也留下一段深邃而耐人品味的艺坛佳话。

结语

在历史上看，能代表一个时代最高成就的艺术家，一定是一定是“集大成”式的人物。黄宾虹的人生和艺术直指于“通儒”曾云“士有俗儒之学，有通儒之学，急近名，徇时好，营营于目前者，俗儒之学也。崇雅正，祛邪伪，汲汲于千古者，通儒之学也”［29］。又说“学贵根底、道尚贯通、用长舍短、器属大成”［30］，回顾黄宾虹的艺术经历，早学而晚成，一生师古人、师造化，“三眠三起”［31］，最终臻于圣贤之境，其志道、据德、依仁、游艺的百年修炼和以身证道的生命历程，造就了他艺术的巅峰。他由文字之学入手，由文字学而金石碑学，由金石碑学而画学，内在线索十分清晰。而在这条线索中，思考黄宾虹的艺术成就和艺术地位，仰之弥高、钻之弥坚，更能发现其具有“集大成”的成就和横亘古今的艺术史意义。虽然就目前来说，黄宾虹的书名的熟知程度远不如画名，但相信随着时间的推移，其书法艺术成就及其史学意义一定会逐渐彰显出来。

注释：

［1］参见梁启超《清代学术概论》上海古籍出版社2000年，钱穆《中国近三百年学术史》商务印书馆1997年

［2］“言必有征、实事求是”为钱大昕论戴震语，见《潜研堂集·戴先生震传》上海古籍出版社1989年，第711页

［3］参见胡朴安《中国文字学史》之清代部分，商务印书馆1998年

［4］支伟成《清代朴学大师列传》上海人民出版社2014年，第65页

［5］参加王中秀《黄宾虹年谱》七岁至十一岁，上海书画出版社2005年版第5页至第8页

［6］《滨虹草堂古印谱》第二集自叙，1929年黄宾虹自印本，［7］见王伯敏编《黄宾虹画语录图释》西泠印社第1版第78页

［8］参见骆坚群《从文字到山水---黄宾虹世界里的书法观》，《情系虹庐-杭州黄宾虹学术研究会成立十周年纪念文集》1998年第104页

［9］参见拙文《黄宾虹道咸画学中兴说评议》，《荣宝斋》杂志2012年第11期第100页

［10］黄宾虹《书体变迁及其派别》，《黄宾虹文集·书画编上》上海书画出版社1999年第344页

［11］参见张桐瑀《中国书法家全集·黄宾虹》，河北教育出版社2003年第42页

［12］《宣和书谱》卷一九《释辩光》,湖南美术出版社2004年第347页