扬子江评论·梅兰 | 文学性的轨迹 ——从李浩看先锋派之后的文学新变

杨柳依依bnachr 2019-09-30

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文学性，往往被看作是在中与西、文学与政治的框架内一个隶属于80年代启蒙主义思想和自由主义文学的概念【1】，在文学性的反思中，当代文学史研究往往以纯文学和左翼文学作为此消彼长的文学现象；对于文学史研究来说，这无可厚非，但对于文学批评而言，有必要明确，文学性本身并不是一个封闭的隶属于自由主义的形式概念，从语言技法、叙事技巧、文本结构、作者表达、读者接受、体裁、话语、文化环境等各个方面【2】，20世纪以来的文学研究者都曾努力区分文学和人类其他语言活动，可以说文学性就是对文学活动本身的形而上与科学性追问。正如50、60、70后甚至80、90后中国作家作品的社会历史语境并非毫无相通之处，纯文学的中/西、文学/政治的历史框架也适用于左翼文学，20世纪中国文学从文学革命到革命文学的转变，同属于启蒙主义的激进主义思潮，从服务于个人主义理想，到服务于社会进步、民族国家，纯文学和左翼文学都在同一个历史语境中，对左翼文学的文学性的研究角度、概念、方法很多来自20世纪80年代以来的纯文学研究。事实上，围绕左翼文学的文学史反思比纯文学研究更依赖西方后结构主义，比如说激烈抨击学术的体制化和二元对立思维方式，揭示某些文学的意识形态合谋现象等。这充分说明，20世纪80年代以来的文学性研究促进了20世纪90年代末以来的左翼文学研究，纯文学甚至是先锋文学与左翼文学的差异实际上在缩小而不是扩大。文学史的压抑与回归、批判与清理固然必要，摆脱对西方理论的依赖，从当代文学的传统与发展中辨识和思考当代文学与文学秩序、社会语境之间的关系，构建当代文学的艺术谱系，更值得期待。

本文作者梅兰

李浩生于1971年，但与其说他和70后作家有相似之处，还不如说他和西方文学经典的距离更近，他不仅以“纯文学”“精英文学”“先锋派”自居，也撰写了不少评论文章阐明他的观点和立场，这毫无疑问会引来侧目和批评，毕竟先锋派本身都撤退和转向了。现在的一般看法是：语境决定了当年先锋派的意义。正如左翼文学被重新从文学经典角度审视，80年代的先锋派被放在当时的政治文化语境中批评，当年的文学先锋被诊断为精神创伤应激反应：“中国先锋小说中的后现代主义可以被定义为蕴涵在主流话语之中的对政治文化现代性的心理反作用”【3】。在经过精神分析和文化研究训练之后，文学研究者的成熟标志看来是，在一切文学作品中读出政治和心理问题，而在一切非文学中读出文学。毫不奇怪，对李浩的批评中也包含了他对先锋精神和纯文学不合时宜的坚持，同时，当一个作家无法归于当下某种文学现象或现实主义标签下时，对他的批评也几乎无从展开。从这个角度来看，李浩是一个让人陌生的当代作家，他兼长长篇小说、中短篇小说、儿童文学、诗歌、文学批评诸种文体，问题在于他的小说无法呼应当下的文学风尚，缺乏可以辨识出社会现实价值的重要题材、主题、人物和情节，人们能够发现他写实功底扎实，痴迷先锋文学，但除此以外似乎再无他解。

在一个偏离当下文学风尚的作家身上，人们其实可以发现同时代作家的一些新变。事实上，在戏剧化叙述者、虚构与现实的融合、转叙与世界性等方面，李浩以及先锋派之后的当代文学呈现出某些新的艺术特点；本文即从文学性建构的角度总结先锋派以来的文学新变，或者说当下的中国文学如何处理虚构与现实/历史语境的关系。

一

戏剧化叙述者

戏剧化叙述者是韦恩·布斯提出的概念，指把叙述者完全戏剧化，赋予叙述者人格特征，把叙述者变成和他们所讲述的人物同样生动的人物，换句话说就是“在或多或少的细节上以‘我’为特征的叙述者”【4】，与之相对的是非戏剧化叙述者或隐性叙述者。戏剧化叙述者在小说中可以是作为人物的第一人称叙述者，也可以是作为“意识中心”的第三人称叙述者。戏剧化叙述者实际上展开的是人格化讲述，因此和全知的、客观的展示形成对比【5】。

李浩的小说常常有着一个饶舌的叙述者，长篇小说《如归旅店》《镜子里的父亲》都采用了戏剧化的第一人称叙事，尤其《镜子里的父亲》，第一人称“我”和魔镜的对话及讲述构成了小说最突出的叙事特点；中短篇小说也是如此，大量出现第一人称叙述人，《驱赶说书人》开场是“现在，该说书人上场了。且慢——我们先压住呼吸、声音”【6】，《变形魔法师》的开头则是“他从哪里来？我不知道”【7】，其他如《他人的江湖》《夸夸其谈的人》《跌落在我们村庄的神仙》《消失在镜子后面的妻子》《邮差》《在路上》《村长的自行车》《哥哥的赛跑》《记忆的拓片（三题）》《一把好刀》《雨水连绵》《父亲的沙漏》《碎玻璃》《失败之书》，等等，也都是第一人称叙事。一般来说，采用第一人称叙事，作家有叙事和题材上的方便，比如说“我”的叙述极其自然，李浩的小说又大多围绕爷爷、父亲、母亲、妻子、哥哥、姐姐等——这些家庭关系和人物当然也是虚构的。这些特点同样出现在20世纪80年代的先锋派作家身上，苏童的“我的枫杨树故乡”“我们香椿树街”系列是成功的范例。苏童、余华、格非等的小说都有不少第一人称叙事，但是20世纪80年代中期到90年代初的先锋派作家不管是使用第三人称叙事，还是第一人称叙事，其叙事风格追求的大多是客观和疏离感。而李浩的小说有一个高度戏剧化的讲述人，他既是故事的人物之一，也讲述故事，发表评价，提问并回答，制作表格，抒发感情，回忆往事、争辩或想象……最突出的即是《镜子里的父亲》。

《镜子里的父亲》一开头就几乎全盘托出了父亲的一生，重要场景如电影镜头般闪过，这种预叙以及其后对父亲一生各阶段的重点描述说明，“我”的讲述重点并不是父亲平庸的一生，“我”的苦恼在于如何叙述，如何将个人与历史的邂逅中发生的出生、表演、规训、饥饿、伤痛、抵抗、羞辱、幻想、死亡、革命、愤怒、麻木、沉寂、新生等讲述出来。但是，完全不同于中国传统白话小说的全知第三人称讲述，小说有着一个夸张、自恋、温情、嘲讽、严厉、顺从、妥协等融为一体的讲述者；同时，《镜子里的父亲》号称是百科全书式的小说，充满了各种现代及后现代主义技法，比如元小说叙述、拼贴、问卷、插叙、镶嵌体裁、魔幻、象征、空白、取消标点……应该说，第一人称讲述最大程度上为小说的叙事实验提供了戏剧化舞台，但是这看起来也让小说变成了一个叙述技法竞技场。

高度戏剧性的叙述者或者说自我意识的叙述者，当然可以追溯到先锋派的马原，但是更为明显的是，李浩的长篇小说借鉴了《午夜之子》的叙述方式，把后者的叙述者萨利姆和帕德玛，换成了“我”和魔镜；如同《午夜之子》中萨利姆和帕德玛经常讨论小说本身的人物、情节等，“我”和魔镜的对话也贯穿全文，是整部小说的叙述支架。当然，李浩对《镜子里的父亲》的叙述人做了调整，他的每一章都变换着叙述角度，用“我”的话来说，就是选取不同的镜子或者几面镜子来讲述某一章，而魔镜有时帮助负责讲述某个故事的镜子，描述一些难以抵达的场景，有时帮助“我”返回叙述时间之前的某个时间，有时则因不满“我”讲述的故事太过忧郁，亲自上阵讲述。在魔镜的选取上，李浩不能不说受到了博尔赫斯的影响，镜子和水晶球，都是无限增殖的隐喻，有着难以取代的神秘意蕴，但李浩小说里无所不知的魔镜就是另一个“我”，有着相似的耽于各种文学文本的爱好和强烈的叙述欲望，对“我”的叙述起着监督、帮助、评价作用。李浩在小说里对其它镜子的运用，主要是从电影镜头角度，发挥了形形色色的镜子的媒介功能，小说因此可以像摄像镜头般表现场景、人物和事件。比如：

还是交给镜子……再调一个角度，45度斜角，向一个远处：无棣，庆云，德州，然后济南，不，不是那个方向……如果进行追踪，你得不断调整镜子的角度才能捕捉到他——七百四十里地之外，那时，他在去往唐山和滦县的路上。【8】

到这里，突然卡壳，镜子里散落着大片大片的雪花和墨点，就像、就像一段放旧受潮的胶片电影，落到银幕上所剩的那些。【9】

人格化讲述在当代小说中并不偶见，但很少有作家像李浩这样把它发展到如此地步，魔镜也好，镜子也罢，都不过是“我”的虚构工具，这种将戏剧化讲述、魔法与影视镜头结合起来的叙述方法，使讲述人的能力无限扩大，能在多维时空维度上自由虚构。

讲述的人格化是划分传统中国白话小说与现代中国小说的一个重要标志。传统白话小说地位的改变以及小说作者的文人化，从根本上奠定了现代中国小说的叙事模式，而人格化的讲述者即第一人称叙事无疑是“五四”小说最突出的叙事特点。中国传统的白话小说是第三人称叙事，其全知视角、重视情节、连串叙述、诗文夹杂、预叙等程式化的非人格化叙述，皆来自说书人和看官之间的拟书场语境。在陈平原看来，中国古代白话小说自宋元到晚清700多年在叙事方式上的停滞，“应主要归因于说书艺人考虑‘说—听’这一传播方式和听众欣赏趣味而建立起来的特殊表现技巧，在书面形式小说中的长期滞留”【10】。而赵毅衡指出，这是因为白话小说有长达400多年的改写期，“在此期间，不管是作者还是改写者，对白话小说作品都不拥有全部著作权。由于叙述主体没有权威性来源，叙述者就不得不取得类似口头叙述者的权威性。在口头叙述艺术中作者主体几乎不在考虑之列，同样，程式化的拟口头叙述格局也可以使著作权成为不必考虑的问题，任意改写就理由十足”【11】。由于文类地位的低下，传统白话小说的作者实际上耻于署上真名，而程序化的说书人角色也限定了叙述者的形象、功能和讲述方式。随着晚清报刊的繁荣和西洋小说的影响，晚清小说中的这种拟书场叙事格局已出现松动，比如韩南描述的晚清小说如何以人格化叙事者等打破了传统白话小说的第三人称全知叙事【12】。五四运动彻底改变了小说的地位，“五四”作家由此取得了在小说中表现自我的权力，中国现代文学出现了普实克所说的主观主义和个人主义特点，“五四”小说从此革新了传统白话小说的叙述格局，确定了中国现代小说的叙事特点。比如狂人、阿Q这样的戏剧化的叙述者，即是《狂人日记》《阿Q正传》在叙事上让人印象深刻的新变。

如果说传统白话小说叙述者身份的程式化主要源于文类地位的低下，白话小说因此对历史叙事和诗文多有摹仿及借鉴，叙事技巧的发展受到制约，那么现代中国小说自“五四”时期后，从20世纪30年代到70年代末，则更多受到民族国家危机和政治需求影响，革命文学、文学大众化、民族形式、为群众服务等争论、讨论、讲座，指向文学家的文学观念转变和个人思想改造，在叙事模式上倾向于向俗文学学习，围绕戏剧化的叙述者的叙事模式探索从此止步。

比题材、人物、情节等更为稳定的叙事要素是叙事形式，中国传统白话小说不使用人格化叙述者，以说书人身份出现的叙述者地位卑微，小说摹仿史传叙事模式，有着难以摆脱的说教功能，这些叙事特点也有潜移默化的效果。当代作家里面，受到中国传统文化和白话小说影响最明显的莫过于贾平凹，在他的十几部长篇小说中，第三人称叙事充裕有余，第一人称叙事则显得捉襟见肘，常流露出说教倾向，比如《土门》《秦腔》《高兴》《极花》等。因为中国传统白话小说里作为说书人的讲述者，往往是非人格的社会秩序的代言人，这对贾平凹的影响也许体现为其小说里稍显稚弱的第一人称叙述者。比如《极花》里被拐卖到圪梁村的胡蝶受到老老爷的开解与教导，从而认同了自己被拐卖的命运；《土门》里的梅梅则发现了仁厚村神医云林爷的变化。

我静静地立在屋里，看着他，我忽然觉得云林爷的浑身在发光，继而则通体透明，……那透明的体内红色的液体在循环流动，使身子的四周的光芒由红到白，由白到黄。我简直惊呆了，我无法描述这若虚若幻的光芒，但我却有说不出的愉悦和温暖，竟感动得泪水哗哗啦啦地流下来。【13】

这种说教倾向与不加节制的自我情绪的宣泄并行，在20世纪80年代是颇为常见的，很多第一人称叙述者仍是流行话语的代言人，并不能体现叙述者的人格和异质性，他们忠实于隐含集体作者的意志，不放过任何抒情和教化的机会。先锋派作家所面对的正是类似的戏剧化叙述者，先锋派的叙述实验因此是对这种叙述模式的反驳，他们客观冷静甚至冷漠地讲述各种暴力、色情、乱伦等逾越道德的故事，不仅改变了当代中国小说教诲化的叙事模式，而且创造了和主流叙事不同的个人叙述者形象，先锋小说的异质性叙述者所展现的叙事空间，对当代文学的发展尤其是20世纪90年代长篇小说的繁荣意义重大。

20世纪90年代以来的当代文学出现了大量异质性的戏剧化叙述者，比如余华《活着》《许三观卖血记》、阿来《尘埃落定》、毕飞宇《玉米》《玉秀》《玉秧》、刘震云《一句顶一万句》、金宇澄《繁花》、苏童《黄雀记》、徐则臣《耶路撒冷》、吴亮《朝霞》、李修文《山河袈裟》等，这些小说或散文有着第一人称或第三人称的意识中心，隐含作者充分展现出一个个高度个体性的叙述者，他们以新的方式处理个人和种族、历史、日常、思想等的关系，这些独立而异质的戏剧性叙述者保证了小说对历史、现实有着独特的理解。这些作品中，《繁花》的讲述风格看似接近中国传统白话小说的说书人，但实际上是对市民口语的雅化和文人化。20世纪90年代王小波当代文人化的戏剧性叙述者“王二”，是当代文学史上迄今为止最为独特的叙述者，因王二的“我”对本民族的文化、观念、事端保持了足够的审美距离。王小波的小说《黄金时代》《革命时期的爱情》中“我”的潇洒自如也最接近李浩小说的人格化叙述，只是王小波的“我”偏重于审视现实思想意识的问题和荒诞性，智性的评论比比皆是，故事和人物倒在其次，而李浩的戏剧化叙述者更关心叙述本身的奇特效果，比如有关叙述方式的选择、争吵、协商、评价，叙述与故事的短路。叙述或者说虚构的疆域本身才是李浩关注的对象。

二

虚构与现实的融合

虚构在李浩的小说里居于核心地位，这不仅是说他如同一般小说家一样，充分发挥虚构的能力构建小说的情节人物等，而且是说他在小说中思考虚构的边界与可能，虚构摆脱了工具地位，成为小说真正的主人公。这当然不是一个新话题，20世纪80年代中期到90年代初的先锋派就曾以大胆的虚构闻名，马原曾直接以“虚构”为小说名称，80年代的先锋派对抗和解构的是当时的主流宏大叙事，先锋派的反现实性、非逻辑性、暴力/色情、戏仿、开放式结构相对应的是主流叙事的现实性、逻辑性、教化性、严肃性、整体性等特点。1989年余华在《虚伪的作品》一文中，将虚伪或者说虚构与日常生活经验、精神与常识相对立，对常识的怀疑是余华思考真实的起点，但是李浩及一些当代作家所痴迷的虚构，则是和现实、物质、世界性、跨文化等结合在一起，李浩在小说中所发现的不再是想象或虚构的反现实性，而是虚构与现实的交融。在李浩小说里，虚构是一种与生俱来的学习能力，也是面对现实的隐藏、掩饰、揭示、抗争，它常常和耻感为邻，也带来出路和生机，它就是小说，也是现实以及人本身。从这个角度来看，现实以及其中的人充满了虚构的逻辑性、趣味性。现实和虚构的融合，才是李浩小说的真正主题。

李浩写的最好的是一批中短篇小说，如《失败之书》《那杆长枪》《碎玻璃》《消失在镜子后面的妻子》《邮差》《告密者札记》《将军的部队》《闪亮的瓦片》《蹲在鸡舍里的父亲》《父亲的笼子》《哥哥的赛跑》《变形魔术师》《驱赶说书人》等，这些小说毫无疑问有着鲜明的思想，有些主题非常明确，但又很耐读，因为在每一个尖锐的主题下，都有着重重叠叠的日常生活场景和现实的逻辑性。相比较当年的先锋派以及同时代的当代作家，李浩小说如果说有着所谓的先锋性，其语境也是当代小说本身，而不是社会历史语境，这决定了他小说独特的艺术气质。他的小说身后是小说的当代传统，体现在对现实的虚构性的感悟，以及对虚构的现实性、世界性的掌控能力。在越来越关注古典传统的当下中国文坛，李浩的小说其实在强调文学的另一种不可忽视的传统，即小说的当代传统及其展现的虚构与现实的交融。

现代主义和后现代主义这两种风格构成了李浩的写作姿态。李浩具有70后作家的隐忍和苦涩，即便是他最张扬的文字里，也有着沉重的底色，他的另一极端是嚣张的后现代主义拼贴，人物名称、情节甚至大段文字都来自其他文学作品。李浩是小说的当代传统孕育出来的作家，他的小说因此有着不同的关注焦点。李浩擅长书写的主人公都饱受折磨，《被噩梦追赶的人》的肖德宇不得不在梦中一次次回到塌方的矿井面对自己死去的弟弟；《哥哥的赛跑》的中学赛跑冠军哥哥在患得患失的巨大压力下，逃离了比赛现场，他所有的训练成果最终都淋漓尽致地体现在了逃离的速度和激情上；《如归旅店》里父亲一个人于乱世中苦苦支撑着日益破败的如归旅店……李浩在众多中短篇小说里描摹了一个与耻辱相伴一生的“父亲”，他漫长而耻辱的自杀旅程、被禁锢的家庭生活、稍纵即逝的诗人生涯、与时间的对视和无奈，等等。在一次次的书写中，“父亲”成为一个当代失败者形象，他在一切已知的理想和安慰中，都挣断了灵魂的线绳。《失败之书》几乎是一部当代“变形记”，失败深入骨髓如影随形，小说描绘的不仅是一种失败的心理状态或病态人格，也是哥哥作为一个失败者是如何一点点摧毁掉家庭的父子、母子、兄妹之情的。血亲间牢固的伦理关系其实非常脆弱，它们的不断纠结沉沦，让人看到了家庭与个人天然的对立。失败的与其说是哥哥，还不如说是他所破坏掉的伦理和家庭。在所有李浩关注的题材中，家庭和失败都联系在一起，这毫无疑问是当代人的困惑疑问，而不是传统中国文化的当代延续。李浩笔下的这些人物在心理上的能量远远超过他们的行动能力，他们常常被心理阴影压抑变形，到处碰壁，偶尔的行动也是点到为止，更多的时候只是一种抗议的姿态。这些人物甚至不能说属于本民族社会历史及文化传统，他们更像是20世纪以来当代人幽暗的心理镜像。

李浩的主人公有着奇特的逻辑，他们或者从虚构中进入现实，或者从现实中步入虚构，现实和虚构的界限在李浩的小说中是不存在的。《镜子里的父亲》讲述的是一个普通的乡村教师“我的父亲”的一生，虽然不管是众多的叙述技法，还是耳熟能详的1948年生人必然经历到的土改、反右、大跃进、饥饿与死亡、文革、改革开放，都并未超出人们已知的范围，但小说描摹出了一个“我”萦绕于心的父亲的精神史，没有人像“我”一样曾那么近距离地体验、观察、审视、评价父亲的精神世界，虽然这个世界和当代重大的历史变故几乎都是擦肩而过。李浩用高度戏剧化、人格化的磕磕绊绊的讲述，构造了一般的历史叙事会舍弃掉的以父亲的感受为核心的个人精神史——所谓不可见的历史，这部40万字的长篇小说因此成为可见的、分析式的一个农村知识分子的精神世界成长、消亡史。李浩的小说看起来符合历史叙事的模式，也容易被纳入中国当代乡土历史叙事中加以审视；但是这也许是个误会，《镜子里的父亲》的父亲和李浩的中篇小说《告密者》中的虚构人物西吉斯蒙德·马库斯几乎是同一个主人公。他们都是复数的各种身份叠加的个体，在虚构/真实之间彷徨于无地。如同西吉斯蒙德·马库斯，父亲同样有着参与历史的激情与热情，同样曾“被烈焰烧灼”，他的一生同样也是伴随着撒谎/隐瞒或者说虚构的一生。李浩的《镜子里的父亲》是以虚构的眼光解剖了“父亲”作为人的一生，“父亲”身上交融着伴随新中国成长的那代人的精神图谱，它的激昂、痛苦、迷惘或沉寂在虚构中色彩斑斓，但“父亲”却在这个过程中越来越形象模糊，逐渐变成了一个镜子里的多重的人，变成了让他自己都陌生的他人，一个虚构的人。虚构因此在李浩的小说里是一种形而上的思考，自我在辨认中发现，他者才是自我的本质，这一错认才是人的根本特点。李浩的小说拥有一个带有浓厚精神分析色彩的后结构主义式的自我形象：现实中的人其实是虚构和想象的产物。

李浩的小说不仅从一个人的一生看到了人的虚构性，而且在历史和思维中都发现了虚构的基因。比如《镜子里的父亲》里，大跃进对于普通农民如爷爷奶奶一家来说，是一种需要学习的虚构能力，需要在大队长刘珂、高强和众小队长的启发、鼓励、诱导中，习惯成自然；面对反右的一整套词汇，“我的爷爷”得在全家人的帮助下才约略掌握，随之而来的是——

他先是把自己在炕上的位置由中间调整到了左边，并按照我们家里各人的性格、习惯，划分出左中右，姑姑和二伯，还有我的奶奶被划到了右侧。他把所有自己的物品，喜欢的物品，都归放到左边，我们家的偏房也空出了一半儿，柴草都堆放于左侧……【14】

思想一旦及物，就显示出其浓厚的虚构性。学习一分为二的辩证法思维，更是让爷爷走火入魔，一早出来寻找爷爷的父亲和二伯，依次看到了梨树上被切掉右边一半儿的梨、半只青蛙、半个甜瓜、半个蘑菇、半个石菌、半个红蘑……三只被劈成一半的黑蝉。小说此处虚构的模式也许来自卡尔维诺的《分成两半的子爵》，但是思想经验却是中国的，虚构成为认识现实的方法，虽然荒诞，却准确有效。《镜子里的父亲》因此也是学习和发现之书，在中国经验上演练所有作者喜爱的虚构方式，照亮或者说发现那些普遍性的东西，用新的转喻方式重新学习一遍历史，赋予它们新的色彩、声音、味道和内涵；在人类学意义上研究父亲的一生，而不仅仅是1948年出生的一个中国农村知识分子的人生，真实的父亲可能一生屈辱而沉寂，虚构的父亲则折射出人类共通的情感与边界。

即使是在最具虚构性的小说里，李浩也显示了对虚构的现实性、物质性的深刻认识和掌控能力，比如《消失在镜子后面的妻子》《邮差》《父亲的笼子》这些挑战常识的小说。消失在镜子后面的妻子、为死神送信的邮差、困在画出来的笼子里的父亲，这些都不是问题，问题在于所有的随之而来的真实变故，它们强大的现实逻辑让读者不得不接受小说的核心，那就是虚构的合理性。李浩是一位非常耐心和纯粹的小说家，他的小说有着手工艺品的严谨设计和丰富细节，最抽象的东西也被物质化，比如死神的信是暗黄色的薄薄信封，“悲伤是黑色的，所谓悲伤，就是夜晚，河岸，个人，缺少哪怕一点点的微光”【15】，“二伯的时间一秒一秒，均匀，并且直线。我父亲的时间大大不同，它跑动，弯曲，略略发粘”【16】，“他把自己的委屈、愤怒、病痛和怨毒都编织在里面，横的压住竖的，竖的插入横的，它们相互交织、勾连，一点点显出模样”【17】……其最难以回避的诉求是，虚构是完全合理合法的。

在李浩的小说里，虚构是对过去的学习、现实的发现和未来的预言，它让时间可视、空间折叠，它包容万象顾盼生姿，虚构就是文学实践本身。无独有偶，当代不少作家的小说，也出现了这种虚构与现实的悖反书写，其转喻性特点，带来了当代中国小说的想象力和世界性。

三

转叙与世界性

转叙即是叙述转喻。转喻是一种修辞手法，常与隐喻相对，“表示某一概念的术语A被用做表示另一概念的术语B的一种修辞，使概念A与原因和结果、包含者和被包含者、部分与整体相互关联”【18】。在热奈特看来，转喻可以被用作修辞格，但是当作者变成自己所描述的对象，就是说当转喻进入叙述层面，就会发现它的异常突出的虚构性特点，作品往往出现多个叙述层面之间的转换，转喻就从一种修辞手法变成了叙述上的转叙，即越界叙述。李浩小说的转叙手法非常突出，叙述者常常自由转换于不同的叙述空间，从现实到虚构，或者从虚构到现实，小说的叙述层次因此丰富饱满。《镜子里的父亲》贯穿了作者转叙的跨界行为，频频进出故事层，它最大的特点是突出叙述者的作用，强化小说的虚构性和阐释功能，阐释带来了叙述者的另一种声音，和小说的故事空间构成了张力。

在小说的越界叙述上，20世纪80年代的先锋派小说显然更为抽象、含混、虚无，比如苏童《一九三四年的逃亡》《南方的堕落》《罂粟之家》等以作者转叙破坏了传统现实主义小说的真实性想象，格非《褐色鸟群》的自述垂直转叙体现了不可靠的叙事人造成的故事空间的翻转或不稳定性，《锦瑟》的述说横向转叙，则以相同故事层的多个情境间的跨界叙述连缀起一个头尾相接的循环叙事，这些转叙指向的都是意义的消解或破坏，苏童大量中短篇小说如《园艺》《群众来信》《烧伤》《肉联厂的春天》《伞》等的述说横向转叙【19】，主要是嘲弄、调侃常识、小市民、理想等，相比之下，新世纪以来的当代作家更为注意转叙的想象力和世界性。

李浩《记忆的拓片（三题）》的“九月的一个晚上”这样开始：

九月的一个晚上，就像书上写的那样，树梢上挂着一枚冰冷的月亮。就像书上写的那样，一只鸟从一颗树上飞走，在闪着白光的地上投下了影子。晚上的田野也像书上已经写过的，包括村子、通向村子的路，包括那些匆匆的行人。这样说吧，从表面上看，九月的那个晚上都已经被书写过了，它没有什么新鲜的、特别的，它是九月的，一个晚上。【20】

应该说，这是最符合李浩小说气质的一段转叙，在小说的空间之外，是其他小说的世界，或者说虚构的世界，那里才是小说空间的镜像和来源；同时，李浩强烈认同虚构的现实性，小说的故事嵌套在一个虚构之书中，毫无违和之感。其实无论是李浩笔下失踪在镜子里的妻子、能变幻为各种动物的魔法师、梦中复活的弟弟、为死神送信的邮差，还是韩少功探讨符号过度侵蚀现实之象的《暗示》，描述不同时代的现实之间，现实与虚构之间的断裂、拼贴的《余烬》《山上的声音》《第四十三页》等，都饱含对现实的真实性的深深怀疑。不同于后现代主义的价值颠覆和意义虚空，或者鲍德里亚所谓媒体时代的拟像世界，符号及其生产对现实的改造等西方理论，中国当代文学的转叙对虚构的物质性书写的前提，是对现实的虚构性的深刻体会。

王小波的小说对现实的虚构性有着独到见解，并在此基础上扩展了小说的想象空间，发明了新的转喻关系。和其它类似题材一样，王小波的小说同样有着深层次的创伤，那就是曾经被人愚弄、摆布，被当作傻X，但他的小说脱离了展示、倾诉、批判的现实主义传统，用转叙无限延展小说的想象空间：被愚弄的事实让人们深受伤害，但虚构叙事为这样的现实撬开了一丝生机，虚构让人们免于被现实或者说事实摧毁；就是像《似水流年》里1967年刚从香港回到内陆的李先生一样，把自己的荒诞遭遇看作是印度师兄的捉弄，“这个游戏的基本规则就是人家叫你干啥，不要拒绝；遇上不舒服不好受的事应该忍受，不要抱怨。只要严守这两条，师兄也莫奈他何。”【21】在王小波小说里，虚构确实具有一种亡命之徒似的光荣，比苟且的现实更自由，更有尊严。其虚构的性爱故事不是作为革命时代的对立面，而是革命时代的转喻性延伸，革命在小说里成为性爱的直接动因、结构和镜像，两者几乎可以相互替代，这种转喻关系是王小波小说最为卓越的叙事成就。

对于当代作家来说，真正的难度在于寻找新的转喻关系，将文学性探索与当下日常生活实践结合起来，重新发明当代小说的题材、人物、情节和语言。比起50后作家享有盛誉的中国乡土叙事，中国当代小说里对世界的集体想象构成了新的虚构空间。关于世界的想象可能来自一张世界地图（毕飞宇《地球上的王家庄》），也可能来自一个遥远的城市（徐则臣《耶路撒冷》），它的转叙方式给予了小说奇特的想象力和世界性视野。70后作家徐则臣《耶路撒冷》中的“耶路撒冷”，不仅是主人公即将留学的城市，代表着远方的世界，也是灵魂深处新的忏悔结构；“掉在地上的都要捡起来”【22】，这种关于灵魂拯救的文化传统来自本土外的耶路撒冷，后者在小说中实际上并未出现，但却决定了小说里5个主人公必将经历的人格救赎。

对于地方性和世界性问题，阿来有自己的看法，他说：

当世界上大部分人在采用几乎相同的方式写作时，我们特别希望小说中包含的民族性因素得到呈现，以至于我们会说‘越是民族的，越是世界的’，这让我们中国的很多东西自动地成为了世界的，世界上哪有这样的事情呢！所以你还是得有某种整个人类都能接受的价值，这个价值包含两点：一是这确实是大家普遍接受的、普世性的价值；二是你的这种独特性对现在全球文化需要的多样性有贡献、有价值。【23】

阿来的小说常常溢出了一般的民族身份认同，面对各种对藏民族文化的浓厚兴趣，《空山：机村传说》的“我”却认为那些往往有些言过其实，因为“人的生活，人的生活大于文化”【24】。《尘埃落定》来自阿来对包括嘉绒18个土司相关资料在内的地方史研究，但是小说的叙述者脱离了地方志为代表的民族共同体想象，傻子的含混身份使小说在全球化视野以及世界性的现代化进程中，重新描述了土司制度最后的时光。

人类学家阿尔君·阿帕杜莱在《消散的现代性：全球化的文化维度》中指出，传统的以国族为核心的地方性、本土化的想象共同体及其生产，将越来越困难；大众迁移、电子大众媒介和流离共同领域的出现，使得主体身份的生产日益全球化和去国土化。在这个过程中，想象已突破艺术与日常、幻想与行动、个体与群体的区分，成为日常生活的情感共同体的社会实践力量。

想象已成为有组织的社会实践领域，一种工作形式（在此既指劳动，也指有组织的文化实践），以及能动者（个人）与全球定义下的可能性区域之间的一种沟通协调方式……如今，想象是所有形式能动性的核心，是一种社会事实，也是新的全球秩序的关键要素。【25】

想象的社会实践化使得现实与虚构的界限失去意义，在想象业已深入到人类的所有日常生活的当下，文学如何发明创造新的转喻关系成为一个重大问题。先锋派以来的中国当代文学，在戏剧化叙述者的转叙中，展现出全球化时代文学的想象空间的拓展。吴俊先生在近年来围绕20世纪80年代的先锋派作家北村和吕新的新作讨论中，曾高度评价了先锋文学的价值，“先锋文学是当代中国文学与世界文学的一个呼应，是对世界文学的一种回应（方式），透露出中国文学走向世界、融入世界的一种主观意愿的明显诉求；同时，先锋文学也是对文学现状、更延伸点说是对一直以来的经典文学史或者说文学常态的一种新创和对抗”【26】。

作为一位先锋艺术的继承者，李浩的小说执着于虚构的立场，固然有其可贵之处，但也要看到，先锋派的真正力量是将艺术与日常生活实践结合在一起，艺术的自律及其体制化是先锋派应当反思和突破的对象，而不是其目标。正如比格尔指出的，“新先锋派将作为艺术的先锋派体制化了，从而否定了真正的先锋主义的意图……新先锋主义是完全意义上的自律艺术，它意味着否定先锋主义的使艺术回到生活实践中的意图”27。李浩的小说在形式上延续了先锋文学的特点，甚至有过之无不及，但更重要的是要在当下日常生活的现实经验中贯彻真正的先锋精神，真正推进或者说续航上世纪80年代的先锋文学，如吴俊先生所言，“先锋文学的诉求内涵天然地包含了对于自身所处文学环境的超越努力及观念，只是随着时间的推移，先锋文学对于自身使命的理解和实践有了新的也是自觉的诠释。沿着这一分析视野，可以将20世纪90年代后至新世纪以来的先锋文学同样视为80年代先锋文学的续航”28。李浩的文学在这个意义上仍在先锋文学的航道中，中国的先锋文学也仍然有广阔的空间等待探索。

[*]本文系华中科技大学人文社会科学发展专项基金（项目编号：5001400031）阶段性成果。

【注释】

【1】参见贺桂梅：《“纯文学”的知识谱系与意识形态——“文学性”问题在80年代的发生》，《山东社会科学》2007年第2期。

【2】参见周小仪：《文学性》，《外国文学》2003年第5期。

【3】杨小滨：《中国后现代：先锋小说中的精神创伤与反讽》，上海三联书店2013年版，第261页。

【4】【18】[美]普林斯：《叙述学词典》，乔国强、李孝弟译，上海译文出版社2011年版，第54页，第123页。

【5】讲述（telling）和展示（showing）是小说叙事的基本方法，《叙述学词典》解释说，二者“同为距离DISTANCE的两种调控叙述信息的基本类型……讲述是一种模式，与展示相比较，其特点是对情境与事件进行更多的叙述者调节和更少的细节表现。”[美]普林斯：《叙述学词典》，乔国强、李孝弟译，上海译文出版社2011年版，第227页。

【6】李浩：《驱赶说书人》，《变形魔术师》，安徽文艺出版社2015年版，第49页。

【7】李浩：《变形魔术师》，《变形魔术师》，安徽文艺出版社2015年版，第1页。

【8】【9】【14】【15】【16】【17】李浩：《镜子里的父亲》，北京十月文艺出版社2013年版，第22页，242页，60页，243页，46页，150页。

【10】陈平原：《中国小说叙事模式的转变》，北京大学出版社2010年版，第260页。

【11】赵毅衡：《苦恼的叙述者》，四川文艺出版社2013年版，第28页。

【12】参见[美]韩南：《“小说界革命”前的叙事者声口》，《中国近代小说的兴起》，徐侠译，上海教育出版社2010年版，第1-28页。

【13】贾平凹：《土门》，漓江出版社2013年版，第179页。

【19】参见约翰·皮耶：《转叙》，热拉尔·热奈特著，《转喻：从修辞格到虚构》，吴康茹译，漓江出版社2013年版，第175页。

【20】李浩：《记忆的拓片（三题）》，《变形魔术师》，安徽文艺出版社2015年版，第187-188页。

【21】王小波：《黄金时代》，译林出版社2012年版，第123页。

【22】徐则臣：《耶路撒冷》，北京十月文艺出版社2014年版，第509页。

【23】《藏地书写与小说的叙事——阿来与陈晓明对话》，华中科技大学中国当代写作研究中心编：《秘闻与想象：2015春讲：阿来、陈晓明卷》，长江文艺出版社2016年版，第219页。