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摘要：作为中国特有的一种艺术形式，中国书法集中体现了以《周易》为代表的中国传统文化的精神内核。它既是一门艺术样式，同时又是中国哲学的一种特有的表现形式，是一种哲学化的艺术。本文从三个方面分析《周易》和中国书法的内在关系：一、《周易》意象思维对汉文字起源的启示。二、《周易》的阴阳思想对中国书法的理论和实践的影响。三、《周易》的变化观念在中国书法中的体现。 关键词：书法；周易；意象思维；阴阳思想；变化观念 中国书法是传统文化的一种特有的艺术形式，它体现了中国人特有的审美观念和思维方式。中国书法是在汉字字体演变和中华文化发展中逐渐成熟的艺术样式，它在传统文化中孕育、产生、发展、变化。同时它的内涵与特质又代表和体现了中国传统文化精神。 中国书法具有独特的艺术禀赋。书家运用毛笔，通过丰富多彩、千变万化的线条和结构，赋予汉字以生命。飞动的线条和多变的结构又表现了书家本人气质性情、审美取向、艺术修养。杨雄《法言》：“书，心画也。”刘熙载《艺概》：“书者，如也。如其学，如其才，如其志，总之日如其人而已。”书法不仅包含各种形式技巧，还是书家的精神载体，它的独特之处就在于它能达到“天人合一”的哲理性艺术境界。 可以说，书法是中国哲学的一种特有的表现形式，书法是哲学化的艺术。熊秉明先生说：“西方艺术只有雕刻绘画，而中国却有一门书法，它是处于哲学和造型艺术之间的一环。比起哲学来，它更具体，更有生活气息，比起绘画雕刻来，它更抽象，更空灵。书法是中国文化核心的核心，是中国人灵魂特有的家园。” 中国书法从它的起源就受到以《易》为代表的传统文化的深刻影响，《周易》的象思维方式奠定了书法艺术思维方式的基础，书法所包含的艺术思维方式又体现了《周易》的精神内涵。 易道广大，涉及宇宙万物。它通过简单的卦爻符号(阴爻和阳爻)的组合和变化表达人对宇宙自然、社会、人生哲理的观察、感受、理解和把握，是古代哲学思想的寄予和表达。书法线条也犹如卦爻符号，它通过线条和字体结构的变化表现宇宙的生生不息、个人的才思和情愫，以有限的笔墨形式表现无限的宇宙万物。传统的“天人合一”的哲学观在哲学概念里难以理解和把握，而在书法艺术中则显得真切、明朗。没有其他文化样式比书法更能充分、形象地体现这一精神。 《周易》对中国书法的影响，或者说书法艺术所蕴含的以《易》文化为代表的传统文化精神，可以从以下几个方面予以阐述。
一、《周易》的意象思维模式与中国书法的物质载体——汉字
汉字并不等同于书法，但却是构成书法成为一门艺术形式的物质载体。没有汉字，书法便失去存在的基础。书法是文字的艺术表现形式。文字的产生是出于实用目的，但它的创造却包含审美的因素。宗白华说：“中国最早的文字就具有美的性质。”汉字音、形、义三位一体的特点也使得它具有审美性质。鲁迅在《汉文学纲要》论文字的“三美”时说：“意美以感心，一也；音美以感耳，二也；形美以感目，三也。” 许慎《说文解字·序》： 古者庖牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，视鸟兽之文，于地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以垂宪象，及神农氏结绳为治，而统其事，庶业其繁，饰伪萌生，黄帝之史仓颉，见鸟兽蹄远之迹，知分理之可相别异也，初造书契。 从上面所述可知，八卦和文字的产生是古代圣人“观象于天”“观法于地”“视鸟兽之文”的结果，即从宇宙万物的存在形质、运动发展规律中获得启示而创造的。创造过程中，不仅有一事一物的具体关照，还有对性质不同事物之间差异以及它们之间共同规律的认识，更有对宇宙总体及其本质的考察。许慎的说法来源于《周易·系辞下》： 古者庖牺氏之王天下也，仰则现象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。 古代圣人取法天地之间的物象创造出八卦符号，而文字就是在八卦的基础上发展而成的。八卦符号常被后世视为文字之始，宋代学者赵汝謀《周易辑闻》说：“伏羲之卦，盖文字之祖，象数之宗，理之寓而辞之所由出也。仓颉作字皆离合卦画而成文，则字实祖于卦也。夫理无形也，形于辞则有画，故圣人立象数以形之尽之耳。”黄寿祺先生也指出：“盖《易》之有卦画，肇起文明，昔人以为名教之始，实亦文字与绘画之初祖。” 八卦符号的创立方法则是“立象以尽意”。《周易·系辞上》： 子曰：“书不尽言，言不尽意。”然则圣人之意，其不可见乎?子曰：“圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言，变而通之以尽利，鼓之舞之以尽神。” 圣人有以见天下之赜，而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象。 汉文字的创造也同样体现了《周易》这种“意象”思维模式。汉文字的构成有所谓“六书”。许慎《说文解字·序》： 《周礼》：八岁入小学，保氏教国子，先以六书。一日指事。指事者视而可识，察而可见，上、下是也。二日象形。象形者，画成其物，随体诘诎，日、月是也。三日形声。形声者以事为名，取譬相成。江、河是也。四日会意。会意者比类合谊，以见指搞，武、信是也。五曰转注。转注者，建类一首，同意相受，考、老是也。六日假借。假借者，本无其字，依声托字，令、长是也。 “六书”是造字的原则和方法，考察其实际，“转注”“假借”并不产生新字，只有“象形”“指事”“会意”“形声”才是造字的根本方法，它们可分为两类，即“文”和“字”。 《说文解字·序》：“仓颉之初作书，盖依类象形，故谓之文；其后形声相益，即谓之字。文者，物象之本；字者，言孽乳而浸多也，著之于竹帛谓之书，书者，如也。” “文”是“依类象形”。段玉裁注：“依类象形谓‘指事’、‘象形’二者也。”分析他们的说法，“指事”、“象形”属于“初作书”，也就是说它们二者是较早的文字产生法则。它们的共同特点就是“依类象形”。它们的区别在于“象形”是依随实物形状，用体现该实物的特征和规律的笔画造字，如“日”“月”。这样写字就如同画画，象形体文字和图画没多少区别。“指事”也是依类象形，但“指事”文字是“视而可识，察而可见”，如“上”“下”二字，必须由字的形象形体来视察其意义。“象形”体文字的形象字体是具体直接的，“指事”体文字的形象字体则有间接抽象的成分。但它们都是“依类象形”，以物象为本，其结构是“象一意”关系。 “字”是“形声相益”的产物。段玉裁注：“形声相益谓‘形声’、‘会意’二者也。”即“字”包括“形声”、“会意”。它们都是以象形体文字为基础，是两个或两个以上的象形体文字的结合。段玉裁注：“‘会意’合体主义，‘形声’合体主声。”它们二者的区别在于它们对于“义”“声”的侧重不同。 “会意合体主义”，《说文解字·序》：“会意者，比类合谊，以见指摇，武信是也。”即“会意”体文字不是个别的象形体文字，而是两个或两个以上象形体文字的结合，其建构原理犹如《周易》的重卦。如 “形声合体主声”，《说文解字·序》：“形声者，以事为名，取譬相成，江河是也。”即狭义的“形声”体字是形与声的统一，如“江”字是“水”字的形与“工”字的音的统一；“河”字是“水”字的形与“可”字音的结合。当然“形”与“声”的结合，其“声”的位置可以灵活放置，“声或在左，或在右，或在上，或在下”，不管是“形声”还是“会意”，它们的建构也可以用“象一意”的关系表示。 从以上分析我们可以知道，文字的构造主要由三条途径实现：一是直接模仿自然；二是根据意向所指作抽象符号；三是结合两个单体文字构成新的文字。这三条途径无一不体现了《周易》“意象”思维方式的渗透。意象思维蕴含了古人对天人关系的哲学思考，这也是文字可以升华为书法艺术的主要原因。 在意象关系中，意是主体，象是客体，意与象相互生发，象的表现内容成为主体意的投射，象的成立不是为象本身，而是为了尽意。《周易》的意象理论将书法置于两个相互切入、相互融合的范畴的基础上：一是象形，即汉字的结构造型；二是表意，也就是天人合一的精神内涵。这样使得书法成为体现中国传统文化精神的典型艺术形式，而当之无愧地被认为是“中国文化核心的核心”。
二、《周易》的阴阳思想对书法理论和实践的指导作用
阴、阳最初指物体承受太阳光线的相背，向阳为阳，背阳为阴。后来阴阳被用来指称事物相互对立而又相互依存、相互转化的两个方面。如日为阳，月为阴；春夏为阳，秋冬为阴；男人为阳，女人为阴；白昼为阳，黑夜为阴；生为阳，死为阴；依此类推，表里、正反、胜负、内外、高低、黑白，从宇宙自然到社会人生，一切事物和现象都可归于阴阳范畴。 阴阳是构成《周易》哲理思想的基本内核。《周易》以简单的两个符号代表阴阳，《周易，系辞上》提出：“一阴一阳之谓道。”《说卦传》日：“立天之道日阴与阳，立地之道日柔与刚，立人之道日仁与义，兼三才而两之，故《易》六画而成卦，分阴分阳，迭用柔刚，故《易》六位而成章。” 在《周易》看来，阴阳是构成宇宙自然最基本的两大元素。阴阳两种力量的相互对立、相互转化、相互融合促成了宇宙间万事万物、万千现象的消长和存亡。这也是道的本体论意义。 最能代表阴阳的就是《易经》中的乾、坤二卦。这两卦为众卦之父母，万物造化之根源，是《周易》的开宗门户。《周易·系辞下》：“乾坤其易之门邪。乾阳物也，坤阴物也，阴阳合德而刚柔有体，以体天地之撰，以通神明之德。” 乾的阳刚雄健与坤的阴柔含蓄的美德相互补充、相互推动、相互融合形成宇宙恒久不息的变动，“一阴一阳之谓道”，道的本质特征就是阴阳合一。 中国书法也起源于《周易》“一阴一阳之谓道”的天地精神。东汉文学家、书法家蔡邕在其《九势》中说：“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉，阴阳既生，形势出焉。”这一句话深刻揭示了书法艺术的本质，从哲学高度道出了书法艺术的辩证法则。书法与自然的关系包含着两层意思：一是汉字和书法是受到宇宙自然及其阴阳作用的启发而产生的，二是书法的创造和发展必须遵循自然之道，即阴阳运动的规律。“书肇于自然”就是要求书法要表现宇宙万物的存在和运动规律。“形”是书法落实在物质载体上的具体形态，“势”则是这些形态之间的某种关系，“形”是有形的，表现于外的，“势”是无形的，是一种运动或是暗示着运动的力。形势统一、阴阳调和体现了书法把《周易》阴阳辩证思想作为其自身理论和实践的指南，这种认识，初唐的书法家虞世南在其《笔髓论》中也讲得很明确：“字虽有质，迹本无为，禀阴阳而动静，体万物以成形，达性通变，其常不主。” 从书法形式上分析，一件书法作品的构成包含三个要素：笔法，即点画表现；结体，即点画安排；章法，即多字组合。《周易》的阴阳矛盾观也贯穿于这三个要素中，我们从古代书论中可见一斑： 论用笔的： 书有二法，一日疾，一日涩。得疾涩二法，书妙尽矣。(蔡邕《笔势》) 分间下注，浓纤有方，肥瘦相和，骨力相称。(萧衍《论书启》) 最不可忙，忙则失势，次不可缓，缓则骨痴。(欧阳询《传授诀》) 迟速虚实，若轮扁斫轮，不疾不徐。(虞世南《笔髓论》) 论结体的： 凡落笔结字；上皆覆下，下以承上，使其形势递相映带。(蔡邕《九势》) 有偃有仰，有欹有侧有斜，或小或大，或长或短。(王羲之《书论》) 画促则字势横，画疏则字形慢。构则乏势，放又少则。(萧衍《论书启》) 横多则分仰覆，以别其势，竖多则分向背，以成其体。(蒋和《书法正宗》) 论章法的： 篇幅以章法为先，运实为虚，实处具灵，以虚为实，断处具续。(蒋骥《续书法论》) 抑扬得所，趋舍无违。(萧衍《论书启》) 终篇结构，首尾相映，笔意顾盼，朝向偃仰，阴阳起伏，笔笔不断。(张绅《书法要言》) 阴阳辩证思想在笔法方面，体现于线条的纤浓、方圆、粗细、轻重、顺逆、提按、疾涩、迟速等等。在结体方面，则体现于结字的疏密、松紧、向背、覆载，平正与险绝。章法方面，则是纵排与横列、整齐与错落、主与次、整体与局部。唐朝张怀瑾《论用笔十法》就说：“谓阴为内，阳为外，敛心为阴，展笔为阳，须左右相应。”清冯武《书法正传》在“笔法十门”专设“阴阳门”，说“阴阳门，浓淡，去往，内外，肥瘦等，妙在有形者为阴，妙在无形者为阳。”刘熙载在《艺概·书概》中说：“画有阴阳，如横则上面为阳，下面为阴，竖则左面为阳，右面为阴，惟豪齐者能阴阳兼到，否则独阳而已。”书法形式的方方面面无一不渗透了阴阳对立统一的矛盾规律。 曾国藩说：“予尝谓天下万事万理，皆出于乾坤二卦。即以作字论之，纯以神行，大气鼓荡，脉络周通，潜心内转，此乾道也，结构精巧，向背有法，修短合度，此坤道也。凡乾以神气言，凡坤以形质言。礼乐不可斯须去身，即此道也，作字优游自得、真力弥满者，即乐之意也，丝丝入扣者、转折合法者，即礼之意也。偶与子贞言及此，子贞深以为然，谓渠生平得力，尽于此矣。”他把书法的形质，即字的点画、结构形态比作坤道，把书法的神采即书法作品表现出来的精神、风采比作乾道，可以明显看出是受到《周易》的影响。
三、《周易》的变化观在中国书法中得到充分体现
《周易》的核心思想就是“变”。《周易》是关于变的哲学，“变易”是它最本质的特征。司马迁说：“《易》著天地、四时、阴阳，故长于变。”孔颖达《周易正义·卷首》：“夫《易》者，变化之总名，改换之殊称。”熊十力《体用论赘语》：“《易经》古称变经，取变化之意。”强调变化，强调变化的普遍性和规律性是《周易》哲学的最重要的特点。 郑康成日：“易一名而含三义：简易一也，变易二也，不易三也。”简易就是抓住事物的本质要义，突出中心实质，省去其多余部分，有最简单的符号表示，《周易》以最精简的阴(－－)阳(－)符号表示天地的一切变化法则，《周易·系辞上》：“乾以易知，坤以简能。易则易知，简则易从。” 同样书法艺术也体现了这一规律，这表现在，作为书法艺术核心要素的线条具有简约性。从审美角 度来看，书法线条可以脱离文字表意的实用功能而具有独立的美学价值。它以少御多，以有限表现无限。西方艺术中，线条只是几何形体的线，而中国书法的线条却能通过人的联想与天地万物产生联系，具备了“通神明之德，类万物之情”的功能。书法的特点就在于以最简单的笔画表达书家的心意，它是作为主体的人的意志与宇宙自然物象的结合，是主观与客观的高度统一，体现了《周易》的“简易”之道。 张怀瑾《书断》曰：“文则数言乃成其意，书则一字已见其心，可谓简易之道。欲知其妙，初观莫测，久视弥珍，虽书已缄藏，而心追目极，情犹眷眷者，是为妙矣。” 书法的魅力就在于在有限的空间内，通过线条和结体的变化表现无限的宇宙’万物的运动规律。“言有尽而意无穷。”《书断·序》：“心不能授之于手，手不能授之于心，虽自己而可求，终杳茫而无获，又可怪矣。及夫意与灵通，笔与冥运，神将化合，变出无方。虽龙伯系鳌之勇不能量其力，雄图应篆之帝不能抑其高，幽思入于毫间，逸气弥于宇内，鬼出神入，追虚捕微。” 《易》之第二义是“变易”。《周易·系辞下》：“上下无常，刚柔相易，不可为典要，唯变所适。”上下没有常定，刚柔可以互相转化，变化没有固定模式，不能用常规的定理、规则去推测它，表明了变化的不可预知性，不可重复性。又说：“易穷则变，变则通，通则久。”“通变之谓事，阴阳不测之谓神。”王弼《周易注》曰：“物穷则变，变而通之，事之所由生也。”孔颖达《周易正义》曰：“物之穷极欲使开通，须知其变化乃得通也，凡天下之事。穷则须事，万事及生，故云通变之谓事。” 书法理论中最能体现《周易》“变易”思想的就是初唐孙过庭的《书谱》。孙过庭将《周易》的变化思想融入到书法美学的各个层次，将《周易》的辩证原理化为书法美学之理，体现了《周易》变化思想对书法创作的影响和制约。 《书谱》的开篇就提出了：“质以代兴，妍以俗易。”指出书法艺术的表现和风格是随着时代和社会风气的发展而变化的。又说：“虽书契之作，适以记言，而淳离一迁，质文三变，驰骛沿革，物理常然，贵能古不乖时，今不同弊，所谓‘文质彬彬，然后君子，何必易雕宫于穴处，反玉辂与椎轮者夫’。”在孙过庭看来，书法艺术也应像人类社会和宇宙自然一样不断地发展变化，他反对“今不逮古”“古质而今妍”的观念。这些得到了其同时代僧人书法家释亚栖的回应，其《论书》一则曰：“凡书通即变。王变白云体，欧变右军体，柳变欧阳体，永禅师、褚遂良、颜真卿、李邕、虞世南等，并得书中法，后皆自变其体，以传后世，俱得垂名。若执法不变，纵能人石三分，亦被号为书奴，终非自立之体。是书家之大要。” 《书谱》还提出了书写运笔也要求变化的思想：“一画之间，变起伏于锋杪，一点之内，殊叼挫于豪芒。”书法每一个笔画都有提按、起伏、轻重、粗细、长短、肥瘦、缓急的区别，而要求有“自然之妙有”，又说：“今撰执、使、转、用之由，以祛未悟。执，谓深浅长短之类是也；使，为纵横牵掣之类是也；转，谓钩环盘纡之类是也；用，谓点画向背之类是也。方复会其数法，归于一途，编列众工，错综群妙，举前言之未及，启后学于成规，窥其根源，析其支派。” 姜夔在《续书谱》中也说：“笔正则锋藏，笔偃则锋出，一起一倒，一晦一明，而神奇出焉。常欲笔锋在画中，则左右皆无病矣。故一点一画，皆有三转，一波一拂皆有三折。”这与孙过庭所说有异曲同工之妙，均提出了笔法变化的要求。 孙过庭还指出书法学习过程中同样体现了变易思想：“至如初学分布，但求平正，既知平正，务追险绝，既能险绝，复归平正。初谓未及，中则过之，后乃通会。通会之际，人书俱老。” 人开始学习书法，必须依照一定的方法，经过一段时间的刻苦练习，掌握书法的笔画、结体、章法的基本规律和要求。这个阶段必须“守规矩”“求平正”，正如《孟子·告子章上》所云“大匠诲人必以规矩，学者亦必以规矩。”张怀璀在《六体书论》中也说：“是故学必有法，成则无体，欲探其妙，先识其门。有知其门不知其奥，未有不得其法而得其能者。” 继而在这个基础上有所创新，有所发展，形成自己的风格特点。因为学习书法不是目的，而只是步骤和手段，这个阶段是由“守规矩”到“出规矩”的过程。吕本中说：“所谓活法者，规矩具备，而能出于规矩之外，变化不测，而亦不背于规矩也。”潘伯鹰《中国书法简论》也说：“不从古人成法中虚心苦学，就不能深入精微，不从古人成法中大胆力破，就不能突出范围，别辟新途。书法的继承和发扬便是在这样的矛盾中，以波浪的螺旋的关系激荡扬弃而进展的。” 最后，书者对书写技巧的驾驭已娴熟自如，于书法的规律和认识已烂熟于胸，达到了自由发挥、超越法度的境界，正所谓“气象峥嵘，五色绚烂，渐老渐熟，乃造平淡”。学习书法的最终目的还在于确立属于自己的书法风格。变易观念无疑在书法学习和创造过程中得到了充分体现。 “易”之第三义为“不易”即不变，用现代语言表述就是：变化的规律，注重于变化，但某些根本性的原则和规律，又是不变的。“不易”与“变易”是对立统一的关系，即“不易”是在“变易”中体现和存在的。离开了作为根本规律之体现的“变易”，“不易”就失去了单独存在的意义。 书法中，用笔与结体，法与意的关系则体现了《周易》“变易”与“不易”的对立统一。法是书法中指导书法学习、创作、表现的原理和规律，它集中体现于用笔。意则是指书法创作中书家主观情意的表现和抒发。赵孟頫就说：“书法以用笔为工，而结字亦须用工。盖结字因时相传，用笔千古不易。右军之势，古法一变，其雄秀之气出于天然，故古今以为师法，齐、梁间人结字非不古，而面乏俊气，此又存夫其人，然古法终不可失也。”他认为书法的用笔存在着千古不变的规律，因而可以通过学习古人而获得，结体则随时代风气和个人性情而有所不同。他又说：“学古在玩味古人法帖，悉知其用笔之意，乃为有益，右军书是矣。退笔因其势而用之，无不如志，兹其所以神也。” 刘中定在其《衍极注》中也认为：“若夫执笔之妙，书道之玄，则钟、王不能变夫蔡邕，蔡邕不能变夫籀古，今古虽殊，其理则一，故钟、王变新奇，不失隶古意。”《衍极注》还认为法即道的反映：“道在两间，法出于道，书虽不传，法则常在，故执笔贵圆，字贵方，篆贵圆，隶贵方，圆效天，方法地，圆有方之理，方有圆之象。”虞集《六艺之一录》也说：“书之易篆为隶本从简，然君子做事必有法焉，精思妙造，遂以名世，方圆平直，无所假借，而后从容中度，自可观。”他们都强调对“法”的重视。 “法”是书法艺术表现的方式，是书法学习和创作应遵循的规律，但书家不应拘泥于“法”而应求新、求变，表现自己的个性和品格。法和意是互相联系、互相统一的。刘熙载《艺概》中说：“唐太宗论书日：‘吾之所为皆先作意。’是以果能成。”虞世南作《笔髓论》，其一为《辩意》：“盖书虽重法，然意乃法之所受命也。”他认为法应由意生，意则是法的统帅，主张以意为主，而提出“意法相成”说：“他书，法多于意；草书，意多于法。故不善言草者，意法相害，善言草者，意法相成。” 总之，在书法创作中，法是书者应遵循的原理和规律，它是不变的因素。意则是书者个人才情和风格的表现，它是可变的因素。不变是相对的，变化才是绝对的，这充分体现了《周易》的变化思想。韩性《书则》：“书果有则夫?书，心画也，短长肥瘠，体人人殊，未可一律拘也。书果无则夫?古之学者殚精神，糜岁月，临模仿效，终老而不厌，亦必有道矣。盖书者，聚一以成形，形质既具，性情见焉。异者其体，同者其理也。能尽其理，可以为则矣。” |
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