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人类未造文字之前，先有语言。「情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之」(毛诗序)，故古人抒情述志均以歌谣为主。 这些歌谣，明冯惟讷《古诗纪》、杨慎《古今谚》《古今风谣》、臧懋循《古诗所》及清沈德潜《古诗源》收录甚多，而最重要的当然还是《诗经》。 可是《诗经》就逐渐从口头歌曲变成文辞篇章了。 一、古代的诗都是歌 《诗经》所收，名之为诗，实皆是歌。故孔子自称编此书可令雅颂各得其所;《史记》也说三百五篇，孔子皆弦歌之，以求合于韶武雅颂之音。 其中风、雅、颂之分类，颇似古希腊音乐分成立第亚式、伊俄尼亚式、道瑞斯式、佛里基亚式。立第亚式起于小亚细亚，音乐柔缓哀惋;伊俄尼亚式起于小亚细亚西岸，音乐柔缓缠绵;道瑞斯式起于希腊北部，音乐简单严肃，亦较激昂;佛里基亚也在小亚细亚，音乐战斗意味最强。 这些不同地区的音乐，有点像郑风、魏风、豳风，既有区域性的差异，也显示了不同的风格和伦理性质，故孔子推崇雅颂而批评郑卫之声淫，柏拉图则反对立第亚式和伊俄尼亚式，认为它们柔缓哀伤，是文弱的或只适用于饮宴的;他也反对铜弦琴、三角琴，只愿提供理想国人享用两角竖琴、台琴和笛子。 当时诗实际应用于典礼中的情况，更能显示它们是乐歌。 例如大射时歌〈鹿鸣〉;王宴诸侯时歌〈湛露〉;乡饮酒礼时歌〈鱼丽〉，笙吹〈由庚〉;歌〈南有嘉鱼〉，笙吹〈崇丘〉;歌〈南山有台〉，笙吹〈由仪〉;合乐周南的〈关雎〉〈葛覃〉〈卷耳〉，召南的〈鹊巢〉〈采蘩〉〈采苹〉。 其中〈由庚〉〈崇丘〉〈由仪〉都没有辞，不可歌，只能吹奏。 《诗经》中收录了这些可奏而不可歌的「诗」，岂不显示了它不仅是一部歌谣集，更是一部乐曲集，是以音乐角度收录的歌曲和乐章? 二、礼崩乐坏，音乐亡了 春秋之末，礼崩乐坏，据《汉书·艺文志》说：「乐尤微眇，以音律为饰，又为郑卫所乱，故无遗法。汉兴，制氏以雅乐声律世在乐官，颇能纪其铿锵鼓舞而不能言其义，……道益以寖微」。 乐的衰亡，在六经中最甚，原因是音乐随时变易，新声既起，旧乐即难保存。古代又无录音技术，不比文字纪录可以久长。即使是乐师们父子师徒相授受，能传其节奏与仪式，也不知其意义。久而久之，便连音声节奏都难以保存了。 依《大戴礼》说，当时雅二十六篇，可歌者只有八篇，是鹿鸣、貍首、鹊巢、采蘩、采苹、伐檀、白驹、驺虞。 这些歌，除鹿鸣、白驹在〈小雅〉，貍首不可考，其余都在〈风〉中。 故知所谓“雅”，并不是《诗经》原来的大雅小雅之义，而是指这些乐章在汉代已经成了雅乐。〈汉志〉所载：雅歌诗四篇、雅琴赵氏七篇、雅琴师氏八篇、雅琴龙氏九十九篇，也都属于这种雅乐。 但杜夔所传雅歌四曲，只有鹿鸣、驺虞、伐檀、文王。其余赵氏、龙氏、师氏等则皆不传，亦不知内容为何。 因此，古代那么繁盛的音乐文化，到了汉代，竟可说已完全消歇了，六经中的《乐经》，已经沦亡，不复可考。除了〈乐记〉可略知其义以外，遗音尚存，略可歌或奏的，只有三四曲而已。 〈汉志〉另载河南周歌诗七篇、河南周歌声曲折七篇、周谣歌七十五篇、周谣歌诗声曲折七十五篇，列在〈诗赋略〉中。这些曲子与前述各篇不同者，一是非《诗经》体系，二是以声音纪录为主，也就是班固说「声律世在乐官，颇能纪其铿锵鼓舞而不能言其义」的那一种。 列在〈六艺略〉中的赵氏师氏龙氏和「乐记二十三篇、王禹记二十四篇」，却是以阐发音乐之意义为主的，故班固将它们分开来。 《诗经》之旧曲，在汉末只存这三、四曲，魏晋以后就全亡了。 唐代开元年间制乡饮酒礼，所传赵彦肃十二谱，鹿鸣、四牡、皇华、鱼丽、嘉鱼、南山有台，属黄锺清宫;关雎、葛覃、卷耳、鹊巢、采蘩、采苹属无射清商。是现今仅存《诗经》乐曲可考者。 但朱熹对之便颇有怀疑。理由一是：「古声亡灭已久，不知当时工师何所考而为此也」。 二是说：「古乐有唱有叹。唱者，发歌句也。和者，继其声也，诗词之外，应更有叠字散声以叹发其趣。故汉晋之间，旧曲既失其传，则其谱虽存，而世莫能补」，可是开元十二谱却是一声叶一字。 假如古代就只是一字叶一声，那么古诗就篇篇可歌了，何来乐亡之叹? 三、开元十二谱以清声为调。 案：平调、清调、瑟调合称清商三调，为汉相和旧曲。《唐书.乐记》虽说：「调皆周房中曲之遗」，但唐以前的文献都只说清调为汉魏古曲，它是否能代表春秋以前的音乐，不免令人存疑。朱熹因此疑开元十二谱非周朝之旧，不无道理。 也就是说：《诗经》的音乐在魏晋以后尽亡，开元遗声也未必足据。 由于开元谱以一声叶一字，因此我们也大抵可推测那些乐师所传的“声曲折谱”也亡了，后世所传，乃是乐师自作之曲。犹如太和年间，左延年改杜夔所传驺虞、伐檀等曲，自作声节，而仍用旧名那般。⏤⏤虽然还叫伐檀、驺虞、文王，音乐其实迥异了。 三、以文字谱形式存在的《诗经》 这一大段乐亡的历史，显示了什么呢? 古代歌诗，乃是音乐，辞并不是最主要的。故《诗经》中有根本无辞之曲，在典礼中配的乐，亦不能只由辞语去掌握。像〈鱼丽〉、〈南有嘉鱼〉或〈关雎〉，其辞都与乡饮酒无关，歌它或演奏它，乃是藉其音声以昌美礼仪罢了。 同时，大家都知道：同一声曲，可以配上不同的歌词。《诗经》里面的那些歌，大约也就是该曲调歌谣的许多声词之一，刚好被选编入这本集子罢了。 古来有孔子“删诗”之说，删诗其实正是选诗。所选的，本是乐曲，但后世乐音既亡，这个本子就成了文辞式的诗篇总集。 这情况犹如后来的宋词。选家皆依词牌或宫调，每一个词牌找一两首为定式、为举例。可是因宋词之音乐后来渐渐失传，以致明清所有的词选词谱都成了文字谱。 《诗经》在汉代，就是以文字谱之形式存在的。 四、望文生义的解释 郑玄〈诗谱序〉说：上古之诗「篇章」泯弃，周初政治清明，诗人颂之，故「皆录之，谓之诗之正经」;其后政治衰乱，「故孔子录懿王夷王时诗迄于陈灵公淫乱之事，谓之变风变雅」。 可见这个诗谱乃是模仿古代宗族世系谱而作的。论诗，而说篇章、说纪录，且从文义与政治良窳的关系上说正变，诗歌原先拥有的音乐性质就消失了，把原属乐章的歌，转成了文字性的篇章。 由于是文字性的诗篇，因此对诗意的掌握就只能是由文字去把搦。 汉代解诗者，〈汉志〉所载凡六家四百一十六卷：鲁说二十八卷、齐后氏故二十卷、齐孙氏故二十七卷、齐后氏传二十九卷、齐孙氏传二十八卷、齐杂记十八卷、韩故三十六卷、韩内传四卷、韩外传六卷、韩说四十一卷、毛诗二十九卷、毛诗故训传三十卷。 传、说与训故不同。传是述传，说是解说，今存《韩诗外传》犹可见其体例。但故或故训就是文字性的解释了，犹如《尚书》有欧阳章句及大小夏侯解故。 五经中，释经称「故」者，仅《诗》《书》两经，此外就是小学类中的杜林《苍颉训纂》。班固说它是因〈苍颉篇〉多古字，俗师失其读，故「宣帝时征齐人能正读者张敞，从受之传，至于孙杜林为作训故」。可见训故主要是文字的解释，《尔雅.序》：「释诂释言，通古今之字」，即指此。 一般说来，今文学家重口说，古文学家重文本。但在汉代，解诗的今文家韩鲁齐和古文家毛四家其实都有「故」，亦可证当时无论今古文学派都是由文字性的诗篇来把握这部经典，而不再就音乐歌曲来看待它。 今文三家之解故今已失传，以《毛诗故训传》来看，其解诗方式是这样的： ﹝葛覃，后妃之本也。后妃在父家则志在于女功之事，躬俭节用，服澣濯之衣;尊敬师傅，则可以归安父母，化天下以妇道也。﹞葛之覃兮，施于中谷，维叶萋萋。(兴也、覃延也。葛所以为絺綌，女功之事烦辱者，施，移也。中谷，谷中也。萋萋，茂盛貌)…… 这是对〈国风.周南.葛覃〉的解释。前面﹝﹞内一段，称为诗序，是对诗义的解说，中间录诗;后作训诂，解释字词。其解诂，固然是文字训诂式的;其序诗亦只解义不论声。 上海博物馆藏战国楚简《孔子诗说》论〈葛覃〉却不如此：「吾以〈葛覃〉得氏初之诗，民性固然，见其美必欲返其本。夫葛之见歌也，则以叶萋之故也。后稷之见贵也，则以文武之德也」，明白说的是歌。 同理，它论风与颂亦皆论声，如云：「邦风，其纳物也，博观人欲焉，大歛材焉。其言文，其声善」「讼，平德也，多言后，其乐安而迟，其歌绅而口，其思深而远，至矣。」 对照毛诗的解释，就会发现毛氏都只论义而不论声。故〈关雎〉只说：「乐得淑女以配君子，爱在进贤，不淫其色。哀窈窕，思贤才而无伤善之心焉，是关雎之义也。」跟《论语》中孔子论〈关雎〉也有极大的差异。孔子说：「关雎之乱，洋洋乎盈耳哉!」在《毛诗故训传》中却完全不涉及这类音乐之讨论。 古代的诗歌集，经此处理，即变成了篇章，与歌渐不相干矣! 五、诗与乐分道扬镳 歌曲集的《诗经》，在汉代被改造成这样的文字经典，当然会留下一些问题。 例如它分为风雅颂三部分，但自宋王质、程大昌以来，不少人都指出：若从音乐的角度看，〈周南〉〈召南〉应该是独立的一类。故《礼记.文王世子》：「胥鼓南」、《左传》也有「象篇南籥」之记载。诗〈鼓钟〉说：「以雅以南」，雅与南都是由不同音乐而形成的乐体。可是毛诗论义不论音，遂将二南视如土风，成为「风」的一部分。豳风的问题也是如此。 再者，毛诗大序说：「诗有六义，一曰风、二曰赋、三曰比、四曰兴、五曰雅、六曰颂」。这六义，在《周礼》中称为六诗，指六种诗，而不是诗的六义。 但在《毛诗》的处理中却变成了三诗：风雅颂。赋比兴则是各诗的写作手法，例如由上文引〈葛覃〉中我们就可看到它说葛覃萋萋是兴。此诗列入风，指其诗体;以葛覃喻后妃德容之盛，则是一种兴的描写方式。 如此解六诗，会引起很多问题。 如赋，不歌而诵谓之赋，墨子曾说：「歌诗三百，诵诗三百」，因此赋应该是指用带音乐性的腔调去诵读诗篇。诵之诗，应与合乐之诗不同。但若依毛诗赋比兴之解释，赋就不是诗之一体，只是一种铺陈直述的描写手法。 比兴的争论更大，什么是比、什么是兴，后世聚讼不已。而其原因恐怕《郑志》说得最明白：张逸问：「何诗近于比兴赋?」答曰：「比、赋、兴，吴季札观乐，已不可歌也。孔子录诗，已合风雅颂中，难复摘别。」风雅颂与赋比兴相混，主要是歌乐已失之故。 自此诗乐分途。诗字只指文字性的篇章，若是歌，即不能只说诗，一定要注明是歌或诗歌。 如〈汉志‧诗赋略〉所录的诗歌，就全部是歌谣，包含高祖歌诗二篇、太一杂甘泉寿宫歌诗十四篇、宗庙歌诗五篇、汉兴以来兵所诛灭歌诗十四篇，出行巡狩及游歌十篇、临江王及愁思节士歌诗四篇、李夫人及幸费人歌诗三篇，诏赐中山靖王子哙及孺子妾冰未央材人歌诗四篇、吴楚汝南歌诗十五篇、燕代讴雁门云中陇西歌诗九篇、邯郸河间歌诗四篇、齐郑歌诗四篇、淮南歌诗四篇、左冯翊秦歌诗三篇、京兆尹秦歌诗五篇、河东蒲反歌诗一篇、黄门倡车忠等歌诗十五篇、杂各有主名歌诗十篇、杂歌诗九篇、雒阳歌诗四篇、诸神歌诗三篇、送迎灵颂歌诗三篇、周歌诗二篇、南郡歌诗五篇等。并说明谓：「自孝武立乐府而采歌谣。于是有代赵之讴、秦楚之风，皆感于哀乐，缘事而发，亦可以观风俗知厚薄云」。 这样的目录和说明，充分显示了他所录的就是乐府，又称歌诗。 汉人论诗，大都如此，凡可歌者称乐府，或称歌、歌诗;不可歌者便只称诗，或只标题名而已，如苏武李陵之〈河梁赠答〉、汉武之〈柏梁〉联句、班固〈咏史〉、张衡〈四愁〉、秦嘉〈留郡赠妇诗〉、蔡邕〈翠鸟〉、郦炎〈见志〉、繁钦〈定情〉、蔡琰〈悲愤〉之类。王逸曾编有《汉诗》一百二十三篇，称诗而不名曰歌诗或乐府，即表示诗是诗，乐府歌诗是歌谣，两者已呈分途而进之势了。 汉代的乐府歌曲，本来是继承周朝采诗制度并模仿《诗经》的，故诗有十五国风，它也有秦楚赵代之讴;诗经学家说由诗可以观一时一地之风俗，班固便也说汉之歌曲有同样之功能，或颂盛德或刺窳政。 可是过去的研究者碰到这些歌诗，常不能掌握其性质，总是迷信歌谣起于民间，不但把《诗经》的国风视为民歌，更以歌谣生于民间的想象，硬性划分汉乐府为民间文学、诗为士大夫文学。 其实在古代以音乐为核心的教育体系中，贵族重乐，远甚于平民。《诗经》中雅颂均为朝庙乐章，国风中因「关关雎鸠」而云「钟鼓乐之」，也显然不是平民声口。汉乐府也一样，〈汉志〉所录高祖歌诗以下八种五十篇，就都不是民间歌谣。 故乐府之性质，重点不在于它是否具民间性或在不在民间，而是它的音乐性。汉代诗与乐府之不同，非文人士大夫所作与民间文学之分，乃文字性新型态诗篇与歌谣之分也! 六、新诗又名古诗 与音乐分开以后，完全靠文字抒情达意的新型诗篇，由于是一种新的起步，因而显得有些生涩。锺嵘《诗品.总论》批评汉诗：「自王(褒)扬(雄)枚(乘)马之徒，词赋竞爽，而吟咏靡闻。从李都尉(陵)迄班婕妤(昭)，将百年间，有妇人焉，一人而已，诗人之风，顿已缺丧。东京二百载中，惟有班固〈咏史〉，质木无文」。这就是南朝人对汉诗生涩而且稀少的总印象，评价并不太高。 但是，新的生命，值得珍视。 第一是历史的，它乃是中国文学中诗传统的真正开创者。 一方面，古代的歌谣，经过改造后，成为诗篇被追认的典范，这主要表现在对《诗经》的训诂解释上;另一方面，则是以这种脱离了音乐的文字性诗篇去展开抒情言志的新尝试，为后代建立诗的传统。 汉诗在后来常被称为古诗，就是这个道理。《文心雕龙.明诗》：「古诗佳丽，或称枚叔」，《文选》收古诗十九首，《玉台新咏》收古诗八首，其他还有《艺文类聚》《初学记》《北堂书钞》等收了些无名氏古诗。 诗之古，按说《诗经》比汉代更古，为何独以汉诗为古诗呢?此即因在诗的传统中，汉诗才是真正的起点，其生涩质朴，遂也就成为诗中古典的风格类型。 第二个值得重视处，是语言的。 《诗经》本是乐歌，乐府也是音乐性的歌谣，句式要配合着音乐，势必就会长短不协。故《诗经》虽以四言为主，而实有一字句至九字句的句式，乐府歌谣长短句也很明显。 汉诗则放弃了这种句式，在四字句之外大力发展五七言，如「苏武李陵赠答」为五言，柏梁联句为七言。通篇四言、五言或七言，柏梁联句甚至采句句押韵之方式。这样的诗，绝不能歌，追求的乃是一种语言性的铿锵顿挫之感。 尔后诗史，不但均朝此路向发展，抑且五七言也成为诗语言的主要句式，故锺嵘说：「五言居文词之要，是众作之有滋味者也」，清王闓运说：「四言与诗无关」。语言性代替了音乐性，五七言也代替了四言。后来虽还有少数人模仿《诗经》作四言诗，但都无足轻重了。 第三点值得注意者，是乐府歌诗之诗意是因着乐音而定的。 黄锺大吕，绝不能唱幽咽缠绵，其调式与乐曲之功能，即严格限制着辞意内容的描写。所以我们看《诗经》有风、雅、颂，汉乐府有庙堂乐(郊庙歌、燕射歌、舞曲歌);军中乐(鼓吹曲、横吹曲);地方风谣(相和歌、清高曲、杂曲歌)。横吹曲当然不能用来歌颂朝庙，庙堂乐也不可以用来唱民谣。此即音乐的规范。 此外还有歌、行、引、曲、吟、辞、篇、唱、调、怨、叹、弄、操、乐等不同的规定，犹如后来宋词之有令、引、近、慢，都是因着乐曲上的性质而对文辞篇义形成的规范。相对来说，诗就无此规定与限制，纯就作者抒情言志之需，可称心命笔，题材及诗意都广泛自由得多。它逐渐取代歌乐，成为后世诗家采用的形式，不是没有原因的。 所以，观世者既哀古乐沦亡，又喜诗篇新生，悲欣交集，是谓历史。  |
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