云南·昆明 / 刘桂华
点染是绘画中常用的手法，这种绘画技巧，又被我国古代许多诗人自觉或不自觉地运用到诗词创作中来。清代刘熙载在《艺概》中就谈到：“词有点染，柳耆卿《雨霖铃》云：‘多情自古伤离别，更哪堪冷落清秋节。今宵酒醒何处，杨柳岸晓风残月。’上二句点明离别冷落，‘今宵’二句，乃就上二句意染之。点染之间不得有他语相隔，隔则警句亦成死灰矣。”所谓点，是指点明，将所要抒写的情感、道理，一语点明，如点明题旨或词意，使读者了然于胸；所谓染，就是渲染、烘托，即以具体的事物、景物将所点明的情感、道理烘托出来，以便读者对其能更具体、更生动地把握，如紧承题旨、词意作具体、形象地描绘、渲染。点与染必须紧密配合，不可有他语相隔，否则意脉一断，便无法发挥它们互相配合而产生的艺术功效。词中的点染既可使作品主题明晰，又能使其得到渲染烘托，可以其独到的视角，细腻的情感，畅叙自我的襟怀，感动他人的心扉，或以景物作渲染烘托，使作者的愁情表达更为形象，或点染交叉变化，使人物的外在表现和内在的心理活动收到和谐统一的艺术效果，使作品被表现得更加生动、更加多姿。
点染之法，大体可分为先点后染、先染后点、赓续点染三类。
一、先点后染
先点后染，就是先点出写作目的或诗歌主旨，然后再从不同角度进行染，这种手法在唐宋词中较为常见，如陆游《鹧鸪天》上片云:“家住苍烟落照间，丝毫尘事不相关。斟残玉瀣行穿竹，卷罢黄庭卧看山。”词的开端就点出作者的家远离尘俗，直抒他对世俗尘事全不关心。“斟残”“卷罢”两句就“尘事不相关”渲染，展现出啸傲山林、流连诗酒的生活画面。
又如赵长卿的《临江仙·暮春》上片：“过尽征鸿来尽燕，故园消息茫然。一春憔悴有谁怜？怀家寒食夜，中酒落花天。”盖词是作者南渡后怀念家国所作。“过尽”两句点出思乡情绪，两个“尽”字极写其苦盼故园音讯而不得的无奈与失落；“一春”三句描绘飘零、悒郁、憔悴的自我形象，渲染了悲苦落寞的心事。无论写情或绘景，都切中思乡之旨，点与染配合得紧密而自然。这些开篇即点的作品开门见山，豁人眼目，扣人心弦。再如贺铸的《青玉案》下片：“飞云冉冉蘅皋暮，彩笔新题断肠句。试问闲愁都几许？一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨。”其中“试问闲愁都几许？”是“点”，用“一川烟草， 满城风絮，梅子黄时雨”来“染”，从三个角度描写景物来丰富、具象“闲愁”之多之久之生长；点和染在情感上是相辅叠加的，都是“闲愁”。“点”是直接抒情，是全词的抒情重点，紧接着无间缝地衔接“染”，可也是先点后染。
二、先染后点
先染后点，就是先从不同角度写景叙事状物，然后点明主旨。如苏轼《浣溪沙》下片：“雪沫乳花浮午盏，蓼茸蒿笋试春盘。人间有味是清欢。”其中“雪沫”“蓼茸”二句为染，“人间”句是点，这一带有哲理性的诗句，是全诗的“诗眼”，饱含情味与人生哲理的感慨，给人无尽的思索玩味。
又如秦观《鹊桥仙》：“纤云弄巧，飞星传恨，银汉迢迢暗度。金风玉露一相逢，便胜却人间无数。柔情似水，佳期如梦，忍顾鹊桥归路。两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮。”词的上片写牛郎、织女二人的相会，从离别之恨、相思之苦写起；下片写离别，两情依依，又要分离。 用“佳期如梦”“忍顾鹊桥归路”来“染”离恨。作者本可以沿着“愁”写下去，却陡一“点”，“两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮”，格调高亢地揭示了人间爱情的真谛，成为全篇的点睛之笔， 也成为爱情颂歌当中的千古绝唱。唐宋词里点在篇末的作品，更多沉郁苍凉又涵咏不尽的韵味。
再如曹组的《青玉案》：“碧山锦树明秋霁。路转陡，疑无地。忽有人家临曲水。竹篱茅舍，酒旗沙岸，一簇成村市。凄凉只恐乡心起。凤楼远、回头谩凝睇。何处今宵孤馆里，一声征雁，半窗残月，总是离人泪。”在词的上、下片转折之处，点明题旨，而上片所染常常是为“点”即抒情或说理做铺垫，下片所染是烘托说明题旨的。曹组此词上片写旅途中所见秋日雨后的清新景色，一路青山锦树，秋色如画，临水人家、竹篱村舍、酒旗飘扬这一幅幅美景，自然勾起了漂泊天涯的游子心底的无限乡愁。于是，在词的过片，点出了题旨:“凄凉只恐乡心起。”过片既点明题旨，又承上接下，表现出前后词情的变化转折、自然浑融。
三、赓续点染
赓续点染，就是一阕词中多次点染，点染穿插，情景交织，意象结合，使全篇忽显忽隐，既开朗又含蓄。如柳永《雨霖铃》下片：“念去去，千里烟波，暮霭沉沉楚天阔。多情自古伤离别，更那堪，冷落清秋节！今宵酒醒何处？杨柳岸，晓风残月。此去经年，应是良辰好景虚设。”先用“念去去”点明爱侣分离，后用“千里烟波，暮霭沉沉楚天阔”来渲染他们之间难以表达的柔情蜜意，作第一次点染。接着先用 “伤离别”点明多情难舍，后又用“冷落清秋节”及其“柳岸”“晓风”“残月”三个特定镜头中景物，以渲染那种使人感到失去爱情慰藉的痛苦，又作了第二次点染。
又如张孝祥《西江月·题溧阳三塔寺》:“问讯湖边春色，重来又是三年。东风吹我过湖船，杨柳丝丝拂面。世路如今已惯，此心到处悠然。寒光亭下水连天，飞起沙鸥一片。”上片“问讯”二句叙事兼抒情，是点；“东风”二句写景，是染。下片“世路”二句抒情慨叹，是点；“寒光”二句写景，是染。有些词人以叙事、抒情为点，以写景为染，有意将两者穿插、交织，构成华丽感人的篇章。
点染手法在慢词中运用较多，在审美上更可发挥其灵动作用，往往是“根据主题与艺术表现的需要，有的地方应予点明，有的地方则需要加以渲染。点，就是中锋突破；染，就是侧翼包抄。这二者相互配合，里呼外应，便造成强大攻势，给读者留下深刻印象。点染，又很像是议论文中的总说和分说。点，是总提；染，是分说。”（转引自陶尔夫、诸葛忆兵《北宋词史》，2019年，北方文艺出版社——编者注）慢词因为篇幅较长、字数多，在叙事抒情时可以“铺叙展衍，备足无余”，便于更多地运用点染的技法，对词情词意作充分渲染。
北宋前期慢词大都有句无篇，初期词作不乏情景交融、细腻优美的诗句，而一旦关系到谋篇布局，则显得有些力不能及，他们的慢词作品往往缺乏一种内在的神韵将其联系在一起。柳永在词的创作手法上可说是独树一帜，其开拓意义表现在铺叙和点染两个方面。柳永词中的点染较唐五代词中的点染内容更为丰富，手法更为灵活，审美也更具特色。如前例柳永《雨霖铃》便被视为点染的成功典范，较之李煌等唐五代词人中的点染是具有更为丰富与更富于变化的特点。
前面例词中的“点”笔，可以用情、景、事、理来实现，但在通常情况下，点多是抒情、说理的提醒之笔。一般来说，点即点睛之笔，大略相当于“词眼”，有的属于“全篇之眼”，为全词中心意旨；有的是“数句之眼”或一句之眼，皆为词中的关键之处。
染笔大多是绘景、状物、写人，是围绕点而做铺垫、描绘、渲染、烘托，使主旨表现得具体、形象、生动、感人。唐宋词人运用渲染手法灵活多变，有的用白描、淡笔，有的用工笔、重彩。但无论是工笔或意笔，水墨或丹青，都贵在摹形传神，营造出真切的情调氛围。
点染是诗词创作的一法。有染无点，则又易流于琐屑；有点无染，则易走向空泛。若两者巧妙结合，运用得当，则每感人至深，精品可出。由于词的美感特征是幽微深隐，词的意境创造多追求含蓄蕴藉，意在言外。因此，古人优秀的词作，一般都是染笔多于点笔。 如果点明意旨的笔墨过多，作品就显得直露、缺少形象和韵味。点笔精警，染笔美妙，才有可能产生画龙点睛的艺术效果。
虽然点染是诗词创作中常用的重要技法，但它毕竟只是诸多技法中的一种。并非运用了点染就一定能够写出佳作，还要看词人运用得是否妥贴、高明。点染一法更不能滥用，用多了，变“画龙点睛”为“画蛇添足”，反倒有累赘之感。因此，点藏染中，意旨亦可自明。
