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李长之(1910-1978)，毕业于清华大学，文学评论家，文学史家，建国后任北京师范大学教授，著作《道教徒的诗人李白及其痛苦》《司马迁之人格与风格》《迎中国的文艺复兴》等。 中国绘画上之主观问题 文｜李长之 在玛尔霍兹（Werner Mahrholz）讨论文艺科学的方法时，曾说学术材料的处理可有两种观点，一是体系的——哲学的（Systematisch-philosophisch），一是历史的——实用的（Historisch-pragmatisch），这见之于他的名著《文艺史学与文艺科学》（Literargeschichte und Literarwissenschaft）。温克耳曼写他的《古代艺术史》（Geschichte der Kunst des Altertums），也分了两部分，第一部分是从所谓艺术本质的研究，也就正是由体系的——哲学的出发，第二部分是专讲演进，也就正是从历史的——实用的出发。 国人对于中国画论和中国画，在过去从历史的——实用的观点去整理者多，从体系的——哲学的观点去整理者则少。现在此作即从后者出发，做一个初步的尝试。 我觉得，一切艺术总是包括着三方面的问题，这是：一、主观——就是创作者的人格问题；二、对象——就是艺术品的取材问题；三、用具——就是创作者所借以表现艺术品之取材的手段问题。中国画在这三方面，无论理论上、实践上都有其特殊的问题与特殊的面目，从前所有的画论，似乎都可以隶属于这三者之中，因此，我们可以在好像没有头绪的画论中，找出一个体系来，并且因而可以看出中国画在艺术上之究竟的意义和价值来。 以现代的中国人去看中国传统上的文化，无疑是有点隔膜的，因为我们的生活太复杂了，使我们没有余裕去充分承受我们传统上的文化教养，但是我们同时却也有着一种方便，这就是我们的立脚点可以和传统的文化有一点距离，所以我们终于解放了不少，而比起西洋人来，又当然比他们和中国传统的文化接近得多些，从这里看，现在倒未始不是一个考量中国文化的好机会。 通常那种可以意会、不可以言传的态度，我是不赞成的，因为，所谓不可以言传，是本没有可传呢，还是没有能力去传又本没有可传，就不必传？没有能力去传，那就须锻炼出传的能力。对于中国旧东西，我不赞成用原来的名词，囫囵吞枣的办法。我认为，凡是不能用语言表达的，就是根本没弄明白，凡是不能用现代语言表达的，就是没能运用现代人的眼光去弄明白。中国的佛学、画、文章……我都希望其早能用现代人的语言明明白白说出来。本篇之作，这也是其微意之一了。 中国的画，以宋元人为登峰造极，所以本文的立论，也主要地以宋元人的画为依归。 宋 赵佶 溪山秋色图 中国绘画上之主观问题 我们试从主观、对象、用具上看，则中国绘画的特点可以立见，而所有中国绘画的理论，也都可以看出一个系统来。这像许多铁屑一样，一放上磁石，就会马上若有一种秩序的光景了。 所谓主观，是指艺术品中所要表现的艺术家的人格。这是艺术品的核心；因为，对象不过是一个手段，用具就又是手段之手段而已，所以都比较次要。 在主观上看，中国人对于画所要求的，是三点，一是要求男性的，二是要求老年的，三是要求士大夫的。 1.中国绘画所要求者为男性的：壮美 五代 巨然 溪桥高隐 在要求男性的这一点上，我们可以由两方面去观察，一方面就消极意义看，看中国画里“不要求”什么，另一方面就积极意义看，看中国画里“要求”什么。 中国画里不要求的是：第一，很少悲观色彩，例如元僧觉慧说：“吾尝以喜气写兰，怒气写竹”（明李日华《六研斋二笔》）。有怒有喜，但是没有愁。愁是女性的。第二，反对琐屑，所以明龚贤《画诀》中说：“玲珑石最忘琐屑，琐屑美人图中物也”。在中国，以山水画为上，所谓美人图，实在是鄙夷的。照康德的意见，琐屑属于优美，而优美是关系女性的[康德：“壮美的东西必须时时是大的，优美的东西却可以是小的。壮美的东西必须是单纯简净的，优美的东西却可以加上涂饰，点缀。”（Ernst cassirer 版之《康德全集》，卷二，页二四八）又：“有一种琐屑性的精神，这是为一种精细的感觉所指明的，指明它的这种感觉却与壮美感所要达到的截然相反。”（同书，页二六五）关于优美与女性之关系，康德在关于优美感与壮美感的考察中，专有一章论两性中壮美性与优美性之对立关系。（Von dem Unterschied des Erbab, neue und Schonen in dem Gegenverh?ltnis beider Geschlechter. 同书页二六九至二八五）]。第三，反对闺阁气[画忌六气，……五曰闺阁气，描条软弱，全无骨力；……——清邹一桂《小山画谱》又：今之画者，但贵其姱丽之容，是取悦于众目，不达画之理也。——郭若虚《图画见闻志》]。这都是反女性的。 反之，中国画里要求的是：第一，我们可以看中国对于美感的术语，什么苍润，沉雄，淋漓，荒寒，健拔，简洁等，几乎都是属于壮美感的。甚而就是稍带优美的成分的美感，如明净，韵秀等，也多半是仍要隶属于壮美感之下，所以黄钺在《二十四画品》中明净条下说：“施朱傅粉，徒招众羞”；在韵秀条下说：“但抱妍骨，休憎面媸”。第二，我们要明白中国画的精神，乃是根本是诗的，与中国纯文艺之其他类属如词、曲等是不十分接近的。中国常说的“诗中有画，画中有诗”“诗是无形画，画是有形诗”，这个诗虽若泛指，但意境实与“词”“曲”不同。中国的“诗”，却是彻头彻尾以男性的情感为基础，什么豪放，闲适，沉郁……这都不是女性的情感。中国诗并不以抒情为正宗，那个领域乃是让与词曲了，而中国画所关联密切的，却毋宁正是诗，而不是词，曲。 因此，我说中国画在对于主观的要求上，第一是男性的。这实在是中国画的一个特点。我不信有任何其他民族对艺术，也这么在美感中排除女性的成分的了。不过这一点就很重要，因为中国画之不重色彩，不事绚烂，纯粹诉之于一种淳朴，单纯，庄严的壮美感者，正是和这极有关系的。 2.中国绘画所要求者为老年的：壮美 元 柯九思 横竿晴翠图 主观上其次的一个要求，就是要老年的。这也可以从消极积极两方面看，在消极方面，中国画反对稚弱，在积极方面，中国画要求苍劲、老到[松竹梅，岁寒三友也，三者俱宜疏不宜密，而竹疏尤难，密复不宜，要使疏而不脱，密而不乱，方为老手。——清汪之元《天下有山堂画艺》写石用笔，如行云流水，不可凝滞，宁顽莫秀，宁拙莫巧，宁粗老莫软弱，此写石之大旨也。——清汪之元《天下有山堂画艺》孤树宜奇，成林不宜太奇，虽要秀，然须古，秀而不古则稚。——清奚冈《树木山石画法册》]。 这不但是技巧上的一个要求，乃同时是内容上的一个要求。像中国的诗、文一样，其所给予鉴赏者的境界，就是为一种老年的情感所包围着。说到原因，当然很多，我想最重要的一则是由于中国人不赞成年轻人有所创作的习惯和信念使然，因此有所表现的人便多半是老人，久而久之，成了一般的趣味，不是老年人，也要表现那种老年人的气息了。二则是由于用具的问题，中国艺术的用具，倘若运用得好，都需要相当的时间，在诗文方面是文字，中国文字之难，是人所公认的，在画的方面，就是笔墨了，笔墨的运用，却起码也得三十年，才能纯熟[要知从事笔墨者初十年，仅得略识笔墨性质，又十年而规模粗备，又十年而神理少得，三十年后乃可几于变化，此其大概也。——清沈宗骞《芥舟学画编》]，倘若一个人十几岁学画吧，只是用具方面，便必须在四十几岁以后才能有好一点的成绩，这时所表现的，当然是老年人的心境了。从这里，我们也可看出主观和用具的彼此关系来，以后我们将随时看到这三者——主观，对象，用具——的互相限制，互相作用，而艺术的根本课题即在将三者合而为一，这就是：用某一种用具，恰恰适合于表现某一种对象，而某一种对象，又恰恰选择自某一种主观，同时，我们也将随时看到一种艺术的物质，固然可以分析地看，从这三者出发，去分别理解，但却也可以综合地看，从这三者的合一出发，去整个地领悟。——这却也就是我对于中国画论和中国画所要探讨的。 照了康德的意见，老年是属于壮美的[康德：“年长一点的人是多有一些壮美性的，年幼的人则多有一些优美的成分。”（Ernst cassirer版之《康德全集》，卷二，页二五二）]，所以从中国画对于主观上要求老年一点看，也可以看出中国画之壮美的成分。 一般的艺术表现，也没有像中国这样划然地要求老年的了，所以这又是中国画的一个特点。因为要求老年，所以在中国画的对象上，有“枯木竹石”，而且做了一个重要而高贵的取材。——在这里看出主观和对象的关涉！ 3.中国绘画所要求者为士大夫的 明 徐渭 驴背吟诗图 只是男性的、老年的，还不足以代表中国画在主观上的特色，更重要的一点，乃是要求士大夫的。 所谓士大夫的，就是要求绘画者是在社会上有地位，又有文化教养的。这一点，其形成中国画之特殊面目者非常之大，关系中国画论之体系者非常之深。 我们先从反面看。中国画里反对匠气[画忌六气，……二曰匠气，工而无韵。……——清邹一桂《小山画谱》]，反对凡气[灵均作《离骚》，杂取香草，以示扶芳芟秽之意，绘家挥洒兰竹，亦是寓意，然非其人洁廉高韵，具嘘风漱云之肠，即按谱为之，凡气终不断。——明李日华《竹嫩墨君类语》]，反对市井气[墨竹之法，只有两途，不入雅，便入俗。雅者如书卷气，纵不得于法，□□于雅，所谓文人之笔也。俗者有市井气，如山人墨客，僧道行家之习气耳。即使百法具备，终令俗病莫瘳，古人云唯俗不可医，信矣。——清汪之元《天下有山堂画艺》又：画山水中人物，须清如鹤，望如仙，不可带半点市井气。——清王概《芥子园画传》]，反对俗气[画忌六气，一曰俗气，如村女涂脂。……——清邹一桂《小山画谱》]，同时，反对院工[萧条淡泊，此难画之意，画者得之。览者未必识也。故飞走迟速，意浅之物易见，而闲如严静，趣远之心难形，若乃高下向背，远近重复，此画工之艺尔，非精鉴之事也。——宋欧阳修《试笔》后来有人赞扬这种看法：此论实倪王诸家不传之诀，欧公已见及此，则画院工匠所为，不值公一笑矣。——清程庭鹭《弱庵画塵》]，反对作家[画有士人之画，有作家之画，士人之画，妙而不必求工，作家之画，工而未必尽妙，故与其工而不妙，不若妙而不工。——清盛大士《溪谷卧游录》]，反对北派[古人作画，多尚细润，唐至北宋皆然，自马远与夏圭，始肆意水墨，行笔粗硬，不复陵古，而画法蔑废。——明都穆《南濠居士文跋》]。 这里包括什么意义呢？可以说，大概一是反对没有文化教养，所以单是画得工致是不行的，只是工致，不过是匠气、院工、作家而已，从中国人的审美观念看来是不足取的；二是反对太诉之于大多数人的口味，所以如果单为一般人所接受是并不一定好的，那样，便容易是凡气、俗气、市井气了，这里头乃是有一种社会地位的要求，就是在中国绘画的领域里，要求表现一种优越的地位的人之生活情感，而且要为具有同样生活情感，同样优越地位的人所接受；三是反对把绘画不看作业余的意味，所以专门绘画，把绘画当作首要的事的人，并不能引起中国人对于他的艺术的敬意，因为这样就还是归入院工、作家，或者匠气一流了。在中国的绘画里轻视北派，是有许多理由的，但其中之一，我想就在他们表现得太浅露了，其美感是太诉之于一般人，同时似乎他们太矜持了，太有意造作了。因而失却了业余的意味。 这些只是在消极方面，看出中国画在对于主观的要求上，反对那与士大夫精神相背驰的倾向。下面我们便再从积极方面，做一个考察。 4.其一：士大夫的意识 宋 米芾 春山瑞松图 首先，是所谓士大夫这一个成分，不特在作品方面（客观上）是一个事实，而且在创作家方面（主观上）也始终有这种意识。因此，所谓中国画中之士大夫的成分者首先即包括一种士大夫的意识。 在作者，是清清楚楚地觉得他们是要表现为士大夫的，倘若做到，就认为成功，否则就是最大的失败了。他们所要争辩的，是争辩在这一点；所要排除的，是排除那和这相反的一点；对外面毁誉所最关切的，也都集中在这一点。至于鉴赏者，批评家更不用说，似乎比在所谓革命文学中曾一度检定人的普罗意识者还要严格。要有士大夫的意识，这是中国画在对主观的要求上，士大夫成分的第一点。 5.其二：士大夫的生活 明 董其昌 岩居图 因为是士大夫的，所以中国画几乎与士大夫的任何有关的事物都相关起来。中国的画，变成不是单纯的画的问题了，乃是整个的士大夫的生活的反映。无形之中，中国画成了一种文化集体之物。 中国在过去的政治是君臣关系的，所以影响到中国一切的艺术的形式，这便是都有宾主的布局。画当然也没做了例外，所以在所传王维所作的《画学秘诀》中有“主峰最宜高耸，客山须是奔趋”的话，明董其昌《画禅室随笔》中也有“凡画山水，先立宾主之位，次定远近之形，然后穿凿景物，摆布高低”的话。这一点在其他民族的艺术中，虽然不敢说是全被忽视着，但是其要求的清楚，恐怕再没有像中国人这样清楚的了。这原因就在中国画既与士大夫有关，而士大夫没有不参与政治的，——即便不实际参与，那只是机会问题，兴致总是有的。这样，所以就把政治上的观念，弄到美感上来了。 士大夫没有不弄文章的，于是画与文章也有了关系。有的直然以为是一件东西！ 古人所以传者，天地秘藏之理，泄而为文章，以文章浩瀚之气发而为书画。——清 周二学《一角编》 有的则从审美的要求上，认为二者的理想相同[点画清真，画法原通于书法，风神超逸，绘心复合于文心。——清笪重光《画荃》]，再有的则是在方法上，看出二者的相通[钱香树论作文曰用笔须重，重则厚而古，此语深得文之三昧，余谓画亦如是。——清张庚《浦山论画》]，特别是在布局方面之起承转合上[见写竹非排叠不成大段，排笔沉着，如诗文之有排偶也。……凡接叶用个字，或平四叶；用笔当疏落散逸，意在承上起下，如诗文之有连络也。——清蒋和《写竹杂记》又：竹叶起自四笔耳，虽千万叶之多，亦只如此，然此四笔，乃文章家之起承转合也。——清汪之元《天下有山堂画艺》]，更有的，就直然以画与八股比较了[凡画山水，须明分合，分笔乃大纲宗也，有一幅之分，有一段之分，于此了然，则画道过半矣。——明董其昌《画禅室随笔》]，本来，八股也是士大夫生活中很重要的事，而为一生的荣辱成败所系了的。 中国画与诗的关系，是大家所习知的，可不多赘，大涤子所谓：“画即诗中意，诗是画里禅”，似乎比郭熙所说：“诗是无形画，画是有形诗”，还要透彻。诗本来也是士大夫精神所寄托的东西，画又是士大夫所用了全力，几乎把他生活中的各部分都渗透于其中的，当然诗与画会这么密切。 降而至于棋[凡画起手须宽，以起势与弈棋同，若局于一角，则处处无生路矣。——清盛大士《溪山卧游录》]，医药[借宾以成主，苔虽数点，而取助非轻，俗手辄谓点苔为作画之末事，何异俗医，不知甘草之有大用，动于方末缀出，谓其能合群药，夫甘草岂仅合群药之用哉？知此可与言点苔。——清华琳《南宗抉秘》又：当于画出主树之后，先落一二笔，以取其势，次定宾主，次分阴阳，类医家之立方，有君而后有臣，有佐使也。——清华琳《南宗抉秘》]，中国人也无不拿来取作讲画的论据了。这也就是因为这些事都是士大夫的生活之一部分的缘故。 中国画与书法，更有不解缘，但我们将留在用具一项论之。 同时，中国画乃是一种综合艺术，不但画的本身为大家所讲究，就是画的装饰，所谓款题、图书等，也成了中国画中重要的问题，前人讨论的很多。[见元以前多不用款，款或隐之石隙，恐书不精，有伤画局，后来书绘并工，附丽成观。——明沈灏《画塵》又：款题图书，始自苏米，至元明而遂多。以题语位置画境者亦因题益妙，高情逸思，画之不足，题以发之，后世乃为滥觞。——清方薰《山静居画论》又：古人颇重画题，宋郭熙《林泉高致集》中画题甚夥。——近人余绍宋《画法要录》]这些也都是只有士大夫才能措手的，所以单单专门画，就想在中国画史上占一个很高的位置，是不可能的。 大涤子《题画诗跋》中，有一首诗道： 是竹是兰皆是道，乱涂大叶君莫笑，香风满纸忽然来，清湘倾出西厢调。 我们就可以知道这一幅画中是包括多少东西，是有多少文化上积累的传统，在这些文化传统之中，乃是只有凑泊了士大夫的生活经验才可以印证出来的。 所以，中国画是关系着并贯通着士大夫的各方面的生活的。这是中国画在对主观的要求上，士大夫成分中的第二点。 6.其三：士大夫的教养 元 赵孟頫 竹石图轴 方才我们说的政治、文章、诗、棋、医药、书法……这只是士大夫的生活之外在的方面，我们见出那是在与绘画相关了，我们倘若更进一步看，则中国人在绘画上，所要求于作者的不只是要具有士大夫的生活，更其重要的，乃是要求具有更内在的意味的士大夫的教养。 士大夫的教养，首要的便是读书与行路，所以董其昌在《画旨》里说：“不行万里路，不读万卷书，欲作画祖，其可得乎？” 读书一层，在我们很易了解，因为画既是要求士大夫的，士大夫的大部教养实在是得自书本。但是，行路是什么道理呢？这费一点周折，然而也很好明白。因为中国人在思想的主流上，不外是儒、佛、道三个成分，这在起初或者还有所轩轾，但是久而久之，便互相融化、互相吸收了，这样遂形成一种综合的新的伦理标准。儒家的精神本来是“知其不可而为之”的，但是同时也有一种“用之则行，舍之则藏”的态度，我们想，“用行”的机会当然不会多过于“舍藏”的，安于“舍藏”，就形成一种闲适、淡雅、退休的意趣了。就是这一点，乃与佛、道的山林气合而为一（佛、道要修行，以山林为依据，是当然的）。因此，这种新形成的伦理标准，包括儒、佛、道三者的思想而不相冲突者，乃即在对于大自然的一种向往和欣赏上表现而出了。因为这样，中国画的对象，多选择山水；因为这样，所以对于艺术家便要求多行路了。 讲到这种思想背景上去，就可更见出中国画之受其支配之大。中国画是不重形似的，在许多原因之中，佛教思想当是很重要的一个。因为佛教是根本以形体为不净的。于是在无形之中，遂使受了这种思想影响的士大夫，对于写实有一种厌弃。 也因为山林的缘故，所以中国画里所表现的是一种冷然的理智色彩。 我们再看，中国画有特别和儒家的精神的接近处，这是：一是把画认为有一种进德修业的意味[墨竹之妙，全在游泳于矩度之中，奔放于形迹之外，加之沉郁顿挫，则不至欹侧怒张；婉转低徊，自不落锋芒圭角。——清汪之元《天下有山堂画艺》]，例如在画中要求的珠圆玉润，便直然是在做人上要求的敦厚温柔；二是把作画认为有独立尊严的立场，不能为外界所屈服[古人能文不求荐举，学画不求知赏，曰文以达吾心，画以适吾意，草衣藿食，不肯向人，盖王公贵戚，无能招使，知亦不可荣辱也，笔墨之道，非有道者不能。——清吴历《墨井画跋》]，这就恰是儒家所谓“富贵不能淫，贫贱不能移，威武不能屈”的态度；三是直然把儒家实践的伦理学方法，用之于画，于是也把画的终极目的认为“成性存诚”[画之有董巨，犹吾儒之有孔颜也，余少侍先奉常，并私淑思翁，近始略得津涯，方知初起处，从无画看出有画，即从有画看到无思，为成性存诚宗旨。——清王原祁《麓台题画稿》]。不过，中国画中虽然有这样深的儒家色彩，但无碍于其中有同样浸淫甚深的佛、道成分。 大涤子在《题画诗跋》中，有题一幅“古木寒塘野老独行”的，题道：“浮云高士节，枯木道人心”。上句即儒家，下句即道家了，但丝毫没见其不调和，所以中国画中的综合的思想色彩，已经是这样到达炉火纯青的地步了。 像这种由读书、行路等而获得的精神上的教养，是中国画在对主观的要求上，士大夫成分中的第三点。 7.其四：士大夫的人格 元 黄公望 剩山图 我们现在似乎可以再进一步，看一看在这种教养之下所形成的人格之具体的轮廓了。 我仍不能已于言的，是中国艺术（特别是诗、文、画），其骨子里儒家的思想是多么深的一事。过去，中国只注意儒家那种规步矩行的态度，换句话，就是只注意了那道学气了，殊不知这只是儒家的一翼而已，另一翼却是高人雅士之闲适的风度。我们可以在《论语》里，找出这渊源来： 子曰：贤哉回也，一箪食，一瓢饮，在陋巷，人不堪其忧，回也不改其乐，贤哉回也！——《雍也》 子曰：饭疏食，饮水，曲肱而枕之，乐亦在其中矣，不义而富且贵，于我如浮云。——《述而》 子曰：君子坦荡荡，小人长戚戚。——《述而》 “点，尔何如？”鼓瑟希，铿尔，舍瑟而作，对曰：“异乎三子者之撰。” 子曰：“何伤乎？亦各言其志也！”曰：“莫春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归。”夫子喟然叹曰：“吾与点也！”——《先进》 这种安贫乐道的精神，就正是中国后来士大夫教养下所形成的闲适的精神。这在中国已成了一种很可贵的人生态度，贯串于各种艺术，各种文艺制作之中了。 从闲适到雅，是一转手间的事。中国所要求于士大夫的人格的，就是雅。宋韩拙《山水纯全集》中说： 凡画人物，不可粗俗，贵纯雅而幽闲，其隐居傲逸之士，当与村居耕叟渔父辈，体貌不同。 纯雅而幽闲，这说明了中国人对于士大夫的人格的理想。俗是雅的对面，所以中国画论中辨雅俗的地方也便非常之多[画俗约有五：曰格俗，韵俗，气俗，笔俗，图俗。其入既不喜临摹古人，又不能自出精意，平铺直叙，千篇一律者谓之格俗；纯用水墨渲染，仅见片白片黑，无从寻其笔墨之趣者，谓之韵俗；格局无异于人，而意窒滞，墨气皆暗，谓之气俗；狃于俗师指授，不识古人用笔之道，或燥笔如绷，或呆笔如刷，故作狂态者，谓之笔俗；非古名贤事迹及风雅名目，专取谀颂繁华，与一切不入诗料之事者，谓之图俗。……雅之大略亦有五：古淡天真，不著一点色相者，高雅也；布局有法，行笔有本，变化之至而不离乎矩镬者，典雅也；平原疏木，远岫寒沙，隐隐遥岑，盈盈秋水，笔墨无多，愈玩之而愈无穹者，隽雅也；神恬气静，使人顿消其躁妄之气者，和雅也；能集前古各家之长，而自成一种风度，且不失各贵卷轴之气者，大雅也。——清沈宗骞《芥舟学画编》]。到了宋元人，大概在画中表现这种雅的人格，达于完成： 画不以宋元人为基，则如弈棋无子，空枰何凭下手？怀抱清旷，情兴洒然，落笔自有山林之趣。——清 吴历《墨井画跋》 这种人格，当然也需要一种理想的生活背景，那便是： 高遁不必买山，有草亭竹木，亦可幽栖也。盖竹乃四时苍翠，声心静宜，独坐其中，抱素琴，得趣悠悠，乐而至于老。——清 吴历《墨井画跋》 倘若从主观方面讲气韵，则只有在人格上到了这种雅的境界，然后才有气韵可言，这样的意见我们可以宋郭若虚《图画见闻志》为代表：六法精论，万古不移，然而骨法用笔以下，各法可学而能，如其气韵，必在生知，固不可以巧密得，复不可以岁月致，默契神会，不知然而然也。尝试论之，窃观自古奇迹，多是轩冕才贤，岩穴上士，依仁游艺，探颐钩深，高雅之情，一寄于画，人品既已高矣，气韵不得不高，气韵既已高矣，生动不得不至。我说从闲适到雅，是一转手间的事。从雅，又一转手间的事，就是“逸”才是中国画对于主观的要求上之最高峰，也才是画的顶点。元倪瓒说过好些回： 仆之所谓画者，不过逸笔，草草不求形似，聊以自娱。 以中每爱余画竹，余之竹聊以写胸中逸气耳，岂复较其似与非，叶之繁与疏，枝之斜与横哉？或涂抹久之，他人视以为麻，为芦，仆亦不能强辨为竹，真没奈览者何。 这种艺术的名言，差不多做了后来中国画所要表现的精神之核心与正统了。清吴历在赞美中又叙述着这种境界道： 元人择僻静地，结构高楼为画所，朝起看四山烟云变幻，得一新境，便欣然落墨，大都如草书法，唯写胸中逸气耳。一树一石，迥然不同。 只是儒家的思想，不过单走到“闲适”，充其量，不过走到“雅”，和佛、道的思想成了合流，便成了顺势而下地走到“逸”了。所谓闲适者，只是对于有实际利害的生活忘怀得失而已，雅便是对于有实际利害的生活能够超越了的光景了，到逸乃是对于有实际利害的生活实行游离了，到这里也就是士大夫所受的文化教养不能再进的地步了，于是成了士大夫的人格的理想境界，也成了中国画的最终极目的。要求这种理想的——逸的——人格，是中国画在对主观的要求上，士大夫成分的第四点。 8.其五：反写实的精神 宋 苏轼 潇湘竹石图 因为是与实生活游离的，士大夫精神表现在画里，遂有一种反写实的态度。上面所引“聊写胸中逸气，不求形似”，已可见。但是我们必须更加以注意者，就是中国画在这一方面，并不是泛泛的偶尔的论调，乃是常常如此，而且又有点故意的走极端的意味的。例如苏轼画竹子，不要节[苏轼子瞻作墨竹，从地一直起至顶，余问何不逐节分，曰竹生时何尝逐节生？运思清拔，出于文同与可，自谓与文拈一瓣香。——宋米芾《画史》]；又有所谓朱竹。竹子应该有节，但是，画者可以偏不要节，竹子的颜色应该是绿的，如果不设色，用墨色也罢了，既设色，却用红的，这都是故意和写实的态度相反的。然而中国人在这地方，不唯不加指责，反加原谅，或者说：“兴到为之，不计其有无耳”（《石渠宝笈》卷六：明孙克弘及诸家朱竹卷克弘自跋），或者说：“鉴者固当赏诸骊黄之外”（清戴熙《习苦斋画絮》），这是外国绘画里所没有的。 在理论上直然反对写实的，也很多。画树不是应该像树吗，但是在中国人看，像了反不好： 画梅要不像，像则失之刻，要不到，到则失之描。——清 查礼《画梅题跋》 画家写意，必须有意到笔不到处，方称逸品。——清 查礼《画梅题跋》 画人物，也是重在传神，而形貌等则居于次要： 不曰形曰貌而曰神者以天下之人形同者有之，貌类者有之，至于神，则有不能相同者矣。——清 沈宗骞《芥舟学画编》 这种传神的论调，同时又不只在人物像，其实乃是扩充到一切画，甚而写生画上去[凡写生必须博物，久之自可通神，古人贱形而贵神，以意到笔到为妙。——明屈大均《广东新语》]；写实有什么不好呢？唯一的理由，乃是写实了就俗了[几席屏榻之工，不可太工，工则俗。——清王概《芥子园画传》]。其实这也是当然的，因为中国画是士大夫的，士大夫的生活已经和一般的实生活有了距离了，所以不会很写实，而且在士大夫的意识里头，他们有一种优越的地位的自觉，太钉住于现实，便似乎和身份有碍了。 中国画的面目是慢慢形成的，所以这种反写实的倾向，来源也很早。在唐代张彦远就已经这样主张了！ 古之画，或遗其形似，而尚其骨气，以形似之外求其画；此难与俗人道也。今之画纵得形似，而气韵不生。以气韵求其画，则形似在其间矣。——唐 张彦远《历代名画记》 到了宋代，就更明显了，宋晁说之《景迂生集》有：“画写物外形，要物形不改，诗传画外意，贵有画中态”；苏东坡集有：“论画以形似，见与儿童邻，作诗必此诗，定非知诗人”，后来董其昌在《画旨》里说前者是宋人画，后者是元人画。意思之间，好像宋人比较写实一点，是要求所谓“要物形不改”的了，但就是这写实的怎么样，上面却还是一句“画写物外形”，可见也仍是有一种“反写实”的精神在内了。 不要写实，不要工致，不要形似，这是中国画家的正统。 自然，中国画也有写实的要求的，例如画竹，要看真竹子[当看真竹，以究物理。——清蒋和《画竹杂记》]，画生物，要研究生物的生活[画翎毛者必须知识诸禽形体各件。——宋郭若虚《图画见闻志》又：曾云巢无疑工画草虫，年迈愈精，余尝问其有所传乎？无疑笑曰：是岂有法可传哉？某自少时取草虫笼而观之，穷昼夜不厌，又恐其神之不完也，复就草地之间观之，于是始得其天，方其落笔之际，不知我之为草虫耶，草虫之为我也，此与造化生物之机缄，盖无以异，岂有可传之法哉！——宋罗大经《鹤林玉露》又：宣和殿前，植荔枝既结实，喜动天颜，偶孔雀在其下，亟召画院众史令图之，各极其思，笔彩烂然，但孔雀欲升藤墩，先举右脚，上曰：未也。众史愕然莫测，后数日再呼问之，莫知所对，则降旨曰：孔雀升高，必先举左。众史骇然。——宋邓椿《画继》又：易元吉尝于长沙所居之舍后，开圃凿池，间以乱石丛篁，梅菊葭苍，多驯养水禽山兽，以伺其动静游息之态，以资于画笔之思致，故写动植之态，无出其右者。——宋《宣和画谱》]，画人物要讲远近，大小，比例[丈山尺树寸马分人，远人无目，远树无枝，远山无石，隐隐如眉，远水无波，高与云齐，此是诀也。——唐王维《山水论》又：人之面貌，其丰歉盈缩长短阔狭之数，若有一定，……至于三停五眼之说，亦无或异，三停者自顶至眉为一停，自眉至鼻为一停，五眼者人两耳中间有五眼地位，……将为人作照，先观其面盘，当以何字例之，顶锐而下宽者由字形也，顶宽而下窄者甲字形也，方而上下相同者田字形也，中间宽而上下皆窄者申字形也，上下皆方而狭长者目字形也，上下皆方而扁阔者四字形也。……——清沈宗骞《芥舟学画编》]，有时竟注意到光线[光背则笔画反，光正则笔画明。——清丁皋《写真秘诀》附录《退学轩问答》[31]初学作人物，……又一说凡初学者先将裸体骨骼约定，后施衣服，亦是起身一法。——清沈宗骞《芥舟学画编》]，也想到解剖[画泉宜得势，闻之似有声，即在古人画中，见过，摹临过，亦须看实景始得。——明龚贤《画诀》又：董源以江南真山水为稿本。黄公望隐虞山，即写虞山，皴色俱肖，且日囊笔砚，遇云姿树态，临勒不舍。郭河阳至取真云惊涛作山势，尤称巧绝，应知古人稿本在大块内，吾心中，慧心人自能观着。——明沈灏《画塵》又：凡学画者看真山真水，极长学问，便脱时人笔下套子，便无作家俗气。古人云墨沈留山影，笔法传石神，此之谓也。盖山水所难，在咫尺之间有千里万里之势，不善者纵横画旧人粉本，其意原自远，到手落笔反近矣。故画山水而不亲临极高极深，徒模仿旧人栈道瀑布，终是模糊丘壑，未可便得佳境。——明唐志契《绘事微言》]，山水画还要看真山水[李成画山上亭馆及楼塔之类，皆仰画飞檐，其说以为自下望上，如人平地望塔檐，见其榱桷，此论非也。大都山水之法，盖以大观小，如人观假山耳。若同真山之法，以下望上，只合见一重山，岂可重重悉见，兼不应见其溪谷间事，又如屋舍亦不应见其中庭及后巷中事，若人在东立，则山西便合是远景，人在西立，则山东却合是远境，如何成画？李君盖不知以大观小之法，其间折高折远，自有妙理，岂在掀屋角也。——宋沈括《梦溪笔谈》]； ……然而我们必须注意的是：第一，这和对象有关系，生物和人物比较要求写实的成分大些，山水就比较要求写实的成分小些，不过在中国向来是着重山水，而轻视人物的，就是花卉也只是中国画中的一个小支流，所以这样看来，中国画的主要精神就还是反写实的了；第二，就是在山水画之中，与其说看真山水是一种写实的要求，倒不如说是一种生活修养的要求，真山水者不过在培养一个画家的逸气而已，他究竟并不是要求死钉在那儿，真像西洋画家的写生似的；第三，我们知道这种稍涉写实的主张，是极少数的，而且一向在中国并不重视；第四，我们要知道我们是寻求和其他民族艺术的异点的，此种少数写实的主张，实在和其他民族没有太大的分别，反之，在反写实的倾向上却是在任何民族的艺术中没有这么明显，这么强烈，而且维持这么久，又看得这么重要的。因此我们还是宁把我们的眼光转在反写实上。 反写实精神的理论化，就是“以大观小”的说法[维也纳菲冬书店（Phaidon Verlag）出版之《古代艺术史》，页一四九。]，这是很妙的一个理论。沈括打了个比方，说好像是“人观假山”，那么，当然什么东西都可望到，而且可以随便安排了。我们试去一想，其实这不正是因为士大夫的意识，觉得自己地位优越的心理之反映吗？所谓超然物外，不正是轻视物内（这也只有在物质的生活满足了以后的场合）吗？所以这种反写实的精神，实在即在士大夫的地位使然。反写实的精神，是中国画在对主观的要求上，士大夫成分的第五点。 9.其六：中国画中之形上学
明 张路 老子骑牛图 我常觉得中国画有一种形上学。倘若说出来的话，就是一个“理”字。 不过在中国画论中，“理”字的意义很多，大概第一种就是指事物间彼此的关系，换言之，这种“理”就是自然间的客观事实，为画家所不能违背的，如： 每于秋冬木叶尽脱时，或游园林，或登名山，见日月光照竹木之影，或见于地，或见于墙，留心观其影，与真枝干两相比较，则画理了然明矣。——清 王寅《冶梅梅谱》 作画在先通画理，画中之理，即造物之理也。——清 潘曾莹《鸿波馆画识》 这都说得很清楚。第二种所谓“理”是指对于技术方面的了解的，这就是： 作画只是个理字最要紧，吴融诗云良工善得丹青理。——元 黄公望《写山水诀》 但还有第三种，大涤子所谓： 理尽法无尽，法尽理生矣。——《大涤子题画诗跋》 又说：“真识相触，如镜写影，初何容心”，这里所谓理乃明明是指明中国画所要求的不是实（Real），乃是真（Reality）了，真就是“理”，在这里是开中国画中反写实的精神的唯一的钥匙。中国不贵形而贵“理”！ 苏子曰：世之工人，或能曲尽其形，至于其理，非高人逸才不能办。——宋 黄庭坚《山谷集·刘明仲墨竹赋》 如果得到这种“理”，那么画的一切问题都变为次要： 写竹写石，简乃贵，此卷不用简而用繁，因其势而纵横之，亦以得其理耳。理得则一叶不为少，万竿不为多也。——明 鲁得之《墨君题语》 这种“理”仿佛就是宇宙间永恒的真相似的，画者不过是其副本而已，既然如此，所以得之也很难，照了中国理论家的说法，则只有由士大夫的修养才可以做到： 性者天所赋之体，机者人神之用，机之发，万变生焉，唯画造其理者能因性之自然，究物之微妙，心会神融，默契动静于一毫，投乎万象，则形质动荡，气韵飘然矣。故昧于理者心为绪使，性为物迁，归于尘坌，扰于物役，从为笔墨之所使耳，安是以语天地之真哉？是以山水之妙，多专于逸才隐遁之流，名乡高蹈之士，悟空识性，明了烛物，得其趣者之所作也。况山水之乐林泉之兴，岂庸愚贱隶贪懦鄙夫，至于粗俗者之所为也？——宋 张怀《论画》 这里所谓天地之真，正是我所谓宇宙间的真相。这种“理”的论调，实在是中国画中的形上学。“理”的性质是先验的（a Priori）。理和法不同，理是理论的（theoretisch），法是实践的（praktisch）。 上面所说“理”字的三义，其余二义虽然不是直接说这形上学的“理”的，然而也并不冲突，因为所谓事物间彼此的关系，正是这种“理”字的浅说，而且就画家方面说，是起码不违背这点显而易见的关系，才能得到那种形上的“理”的；至于技术方面的了解的“理”，更是帮助着表现那种形上的“理”的了，因此，三义也不妨说是一义。 因为中国画是要求表现这种“理”，而不是要求表现形的，所以中国画的对象就势必要找一种形状虽然不一定，然而可以作为士大夫信念中不变的“理”的寄托的，便是山水。所以苏东坡说： 余尝论画，以为人禽宫室器用，法有常形，至于山石竹木，水波烟云，虽无常形，而有常理。——宋 苏轼《东坡集》 这也可以见对象和主观相关的一例。 中国画中之形上学的根据，“理”，这是中国画对主观的要求上，士大夫成分的第六点。 10.关于中国绘画之要求“士大夫的”的总结：壮美
清 恽寿平 洒金玉兰 凡此六点，士大夫的意识，士大夫的生活，士大夫的教养，士大夫的人格，反写实的精神，以及作为形上学的根据的理，造成了中国画对主观的要求上第三个重要的特点。在任何其他民族的艺术，恐怕没有要求这样严格的了。所以在画的领域里，就画家的人格说，也就没有像中国这样整齐划一的了。 由于士大夫的成分的要求，在中国画里便有了两种影响，一是把绘画认为是余事，是把绘画的种种方面使其趋于单简。关于前者，我们由下说可见： 墨戏之作，盖士大夫词翰之余，适一时之兴趣。——元 吴仲圭 画之贵乎有笔，不在夫丹青朱黄铅粉之工，故有以淡墨挥扫，整整斜斜，不专于形似而独得于象外者，往往不出于画史，而多出于词人墨卿之所作，盖胸中所得固已吞云梦之八九，而文章翰墨形容所不逮，故一寄于豪楮，则拂云而高寒，傲雪而玉立，与夫摇风吟月之状，虽执热，使人亟挟纩也。——宋《宣和画谱》 关于后者，我们由下说可见： 古所传名迹人物，其妙者多出于潇洒流利，而不在于精整密致，盖精整密致者人为之规矩，潇洒流利者天然之变化也。——清 沈宗骞《芥舟学画编》 宋以前人都不作小幅，小幅自南宋以后始盛，又僧巨然笔绝少丈余，画卷长卷，亦唯院体诸人有之。——明 董其昌《容台集》 画一窠一石，当逸笔撒脱，有士人家风，才多便入画工之流。——元 黄公望《写山水诀》 为什么要认为是余事呢？这是因为士大夫既有士大夫的意识，倘若不认为是余事，便成了画匠了；士大夫既有士大夫的生活，他势必不能把精神专拘束于此，士大夫既有他的教养与人格，本是要超脱，要雅的，倘仍在画里头“玩物丧志”，就未免和根本精神相背了。 趋简是跟着余事来的，况且从形上学的根据的“理”，到表现为反写实的作风的“逸”，繁重是无需乎的，而且会和这背道而驰呢。 单简却又是壮美的一个条件，温克耳曼说：“由单纯与统一，一切优美性转而为壮美”[ 维也纳菲冬书店（Phaidon Verlag）出版之《古代艺术史》，页一四九。]，所以从士大夫的成分看来，也可以确定中国画之壮美的特点。 11.关于中国绘画在主观上的要求的总结：壮美 中国画在对主观的要求上，是三点：男性的，老年的，士大夫的。归结都是壮美性。——这乃是中国画的真精神和独特处。 |
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