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谈律诗对仗的变化技巧

2020-11-16  天高云淡z...

                                                                  谈律诗对仗的变化技巧

                                                                        作者   王应民


      对仗是律诗必有的语言形式。对仗句能使诗显得凝练、整饬、匀称、典雅。因此好的对句往往成为律诗中最吸引眼球的精彩部分,大大增强诗的艺术感染力。但如果只一味追求“规规然于媲青比白”,则容易流于板滞、堆砌。王力先生说过:“关于对偶,我们不要光看见古人求同的方面,还要看见古人求异的方面,后者比前者更为重要。”对仗句的技巧灵活多变,不仅表现在对仗的语义内容方面,也同时表现于对仗的语言形式方面。既可以在对仗的两句之间变化,也可以在对仗的两联之间变化。下面均以我自己律诗中的一些对仗句子分别加以叙述。 

      1.时空交错:对仗中一句或一联从时间入手描写,另一句或一联则从空间入手描写,以体现表达内容的变化。如: 

       ①一川撩梦雨,六载动情人。 

       ②九丈岚烟出腕底,十年雨露入心隈。 

      ③尘掩刀痕老,风吹火印鲜。 

          游魂寻野庙,伫影守家山。 

      ④几许明清韵,大千秦汉魂。 

         风回堪可守,雨过未相侵。 

       以上的“一川撩梦雨”、“九丈岚烟出腕底”句从空间写,而“六载动情人”“十年雨露入心隈”从时间写。 “尘掩刀痕老,风吹火印鲜”、“ 几许明清韵,大千秦汉魂”联从时间写,而“游魂寻野庙,伫影守家山”、“风回堪可守,雨过未相侵”从空间写。两个维度相互映衬,以拓展诗句的语义表达空间。 

         2.动静相宜:对仗联中一句或一联写动态,另一句或一联则写静态。如: 

①命荡风云里,心平日月间。 

②蛇伏古洞陪幽鬼,风动神珠戏醉仙。 

③鹰旋谷底寻残戟,树乱崖头守旧关。 

断壁起伏曾入梦,危楼远近总无言。 

④万里狂歌银与玉,几家焦虑炭和粮。 

枝闲鸟寂风雷渺,云淡星稀日月长。 

以上各例中都是一句描写动态,如“命荡风云里”、“风动神珠戏醉仙”,而另一句则着力渲染出静的境界,如“心平日月间”“蛇伏古洞陪幽鬼”。或一联描写动态,如“鹰旋谷底寻残戟,树乱崖头守旧关”、“万里狂歌银与玉,几家焦虑炭和粮”,而另一联则描写静态,如“断壁起伏曾入梦,危楼远近总无言”、“枝闲鸟寂风雷渺,云淡星稀日月长”。两句或两联一动一静,自可相映成趣。 

3.视听之变:人接触外界有五种感觉,即视觉、听觉、味觉、嗅觉与触觉。其中常用最主要的视觉与听觉构成对仗,当然也可以用味觉、嗅觉与触觉构成对仗。如: 

①石溪水溅千声脆,云岭松遮一色鲜。 

②晴朝放眼堪寄兴,雨夜和声复断肠。 

③轻云漫隐溶溶月,远火遥接淡淡星。 

琴韵含情涵海韵,钟声彻耳坼风声。 

④半夜飘摇闻犬吠,孤身寂寞盼鸡鸣。 

随云漫步撩愁絮,踏水凌波叹苦萍。 

以上一句写听觉形象,如“石溪水溅千声脆”、“雨夜和声复断肠”,另一句则写视觉形象,如“云岭松遮一色鲜”“ 晴朝放眼堪寄兴”。或一联写听觉形象,另一联则写视觉形象,如“琴韵含情涵海韵,钟声彻耳坼风声”、“ 半夜飘摇闻犬吠,孤身寂寞盼鸡鸣”为听觉形象,而“轻云漫隐溶溶月,远火遥接淡淡星”、“ 随云漫步撩愁絮,踏水凌波叹苦萍”为视觉形象。视听结合,声色相映。除视觉、听觉之外,也有以其他感觉错综变化以构成对仗的。如: 

⑤合围尝尽酸和苦,并进趟开热与凉。 

就是味觉“酸和苦”和触觉“热与凉”相对。 

诗人有意把色、声、嗅、味、感等各种不同的感受交错成对,可以构成立体式的感觉空间,丰富诗句的审美内涵。 

4.宏微并衬:两句中一句着眼于宏观或多数,另一句则着眼于微观或少数。如: 

①山高空瞭望,灯暗自吟哦。 

②露水有缘成苦酒,霓虹无故化长绳。 

③应知海阔鱼龙险,勿忘家贫父母亲。 

④华屋玉碎人空叹,荒野曲寒谁与听。 

以上为宏观与微观之变化,笔下可以令人有镜头变化之感,调动思维。 

5.多少分明:同一联的两句,通过数目的对比,使语句更具表现力。下面举几例多与少的变化诗句,如: 

①春种千颗籽,秋收几个钱。 

②孤月依山老,繁花照水新。 

③千载专权成壁垒,一丝奢望是机关。 

④万里狂歌银与玉,几家焦虑炭和粮。 

以上句中“千颗籽”与“几个钱”、“繁花”与“孤月”,“千载”与“一丝”、“万里”与“几家”都是以意象数目的变化,形成强烈的对比效应,以抒发诗人某种特定的情感。 

⑤千钧一剑功勋在,百任双肩业绩存。 

这联里一句之间还是数目之变的就句对,一句里“千钧”对“一剑”,“百任”对“双肩”,竞相变化,增加诗的内涵和力量。 

6.节奏起伏:对仗句要求上下句句法结构大致相同,但如果一味追求形式工整必定会影响对仗内容的气韵。前人云:“凡诗切对求工,必气弱。宁对不工,不可使气弱”。诗人往往在字面对称整饬的前提下追求诗句内在气韵的流动。在两句或两联之间句子节奏发生变化,也能产生新奇的效果。如: 

① 帷幄有执牛耳手,旌旗不掩马蹄尘。 

帷幄/有/执牛耳/手,旌旗/不掩/马蹄尘。 

字面整齐,深层句子结构发生改变,两句的句子节奏有了明显不同。 

②身骨煎熬逐日瘦,手足皴裂任霜残。 

身骨煎熬/逐日/瘦,手足皴裂/任/霜残。 

这一联从字面上大致相对,但两句深层的语气节奏却不大相同。上下句表层语言形式犹如双峰并峙,而其深层的语义关系则不同,一为逐日的消瘦,一为任霜的欺残,形似而神异,属“寓变化于整齐”的写作手法。 

③两世魂留一地府,千家泪断百云幡。 

夕阳熠煜凄凄影,夜月朦胧袅袅烟。 

两世魂/留/一地府,千家泪/断/百云幡。 

夕阳/熠煜/凄凄影,夜月/朦胧/袅袅烟。 

两联的句子节奏是不一样的,变化较大。 

④十载将兵千鸟尽,一人称帝几家全? 

洗城水借湘江血,捣磨寨添冤句盐。 

十载/将兵/千鸟尽,一人/称帝/几家全? 

洗城水/借/湘江血,捣磨寨/添/冤句盐。 

两联句式节奏变化也甚大,这样还能增强诗的耐品味性。 

7.信疑合用:对仗的上下句语气不同,一句表肯定语气,另一句则表疑问语气。如: 

①将士魂何在,劳工汗未干。 

②天机犹不测,人运欲何更。 

③伐木三车堪作炭,抛情十载怎持觞。 

④鸿爪紫泥能共语,昏灯白发怎争功。 

以上各例一句用陈述或肯定表示“信”,另一句用疑问表“疑”,或反诘、或询问。语气灵活多变,就能化板滞为跳脱。 

8.情景分合:两联中一联侧重描写景物,另一联则侧重于抒发情感。对仗联的上下句要尽力避免“合掌”之弊,同样的道理,律诗对仗的颔、颈两联之间也应该避免内容的合掌之嫌,应尽可能有所变化。如: 

①关帝庙前香火旺,张臣碑畔血花荣。 

风吟欲壮双狮吼,水啸相谐百鹤鸣。 

前联写庙前、碑畔之景,后联抒风吟、水啸之情,节奏也所有改变。 

②三巡美酒金樽起,一缕香风玉饼来。 

桌上酸甜堪品味,人生红绿费疑猜。 

前联写当时的情景“金樽起”、“玉饼来”,后联则直抒胸臆“桌上酸甜堪品味”、“ 人生红绿费疑猜”。 

③陋舍泉为酿,荒畴鸟共言。 

情真陪五柳,梦断付一笺。 

这里前联写景,后联写情。 

④未领三分险,唯折九道弯。 

谈诗争耳赤,论史惹心酸。 

这里也是前联写景,后联写情。但实际上这里的前联也暗中表述了作者的人生道路,只不过读者不易理解罢了。 

景乃情之媒,情乃景之胚,合而为诗。诗的这一审美特征在律诗两联的变化中用的多,显得尤其重要。 

9.婉曲达意:两句或两联中一直接描写叙述,另则借助用典委婉达意。如: 

①五柳堪知己,诸峰尽作陪。 

“五柳”句用典,“诸峰”句 直接描写 

②一川撩梦雨,六载动情人。 

抱柱相执手,钓鳌皆耸神。 

前联直接描写,后联“抱柱”、“钓鳌” 两处为用典。 

③两部千金典,一身绝世功。 

德馨堪坐虎,胆壮可医龙。 

也是前联直接描写,后联“坐虎”、“医龙”是两个典故。 

以上一写实况;另则以典喻今,委婉表达诗人内心的感受,能使诗意含蓄而又典雅,耐人寻味。 

10.赋比相连:两联中一联用赋的手法,即铺陈描叙;另一联则用比的手法,即援喻设譬。如: 

①比月情非淡,如霞意更浓。 

谢君多画色,愧我少弦声。 

②寻常肝胆犹相照,变幻风云不可知。 

往事如烟缠老树,余晖似月照新池。 

均是一联用比的手法,如:“比月”、“ 如霞”、“ 如烟”、“似月”;而另一联则用赋的手法,如“谢君多画色”、“愧我少弦声”、“ 寻常肝胆犹相照”、“变幻风云不可知”。赋以直述情事,比以引发联想。两种手法交替运用,使诗句显得灵动活泼,变化有致。 

11.语气变更:一句或一联用陈述肯定的语气,另一句或一联则用感叹或疑问的语气。如: 

①皆怜西子貌,谁羡孔夫行? 

②楼影堪遮衣袜冷,月光怎补半床闲。 

③不与花争俏,何须雪可怜。 

④降旗天亦恸,垂首地犹伤。 

云邈无归路,山高怎望乡? 

上以陈述语气与感叹语气相对或是肯定语气与疑问语气相对。上下句唱叹起伏,抑扬有致,有效地增强了诗句的情味与韵致。 

13.句法变式:张中行先生在《诗词读写丛话》中提出:“律诗中间两联结构不可用同一个模式,否则算合掌。”他这里所说的结构即指诗的句法结构。律诗中间对仗的两联如果句法结构完全相同就容易显得呆板。如: 

①:唾怨云乌天落泪,噙仇雪暗地披纱。 

长江大浪托白骨,短日微光掩赤霞。 

这里上联用正对,下联用反对。 

②晴朝放眼堪寄兴,雨夜和声复断肠。 

敢迈巴人拙步履,强登白雪雅厅堂。 

前联为反对,后联为流水对,两种句式并相成趣。 

③ 汗苦三春堪寄兴,花香一夏可知心。 

和风至矣歌拂袂,怜意生焉月满樽。 

两联虽都为复句,但结构不同。又前联上句为转折复句,“汗苦三春(却)堪寄兴”,下句为假设复句,花香一夏(犹)可知心。下联又用了文言虚词“矣”“焉”入诗,而且节奏特殊,趣味盎然。 

13. 虚实映照:即一句写虚,另一句写实。如: 

①故梦闻残鼓,长波送远帆。 

②悒悒黑煤洞,森森白骨堆。 

③一山携两岳,九水坼三坡。 

④往事如烟缠老树,余晖似月照新池。 

此四联“故梦”、“白骨堆”、“九水”、“缠老树”都是虚写,“长波”、“黑煤洞”、“一山携两岳”、“余晖似月照新池” 都是实写。一句写虚,一句写实,虚实相映。 

14.行云流水:即用流水对。同一联中的两句话,从形式看是两句话,但意思并不互相对立,实际上是一整句话分开成两句来说。也就是这两句话在理解时应该是如同流水般一气贯穿下来。它的前后两个句子在意义上有连贯、因果、条件、转折等关系。如: 

①却叹凡间子,难持自在身。 

②敢迈巴人拙步履,强登白雪雅厅堂。 

③舍却一身悲与壮,赢得百姓喜和怜。 

④尽赏飞鸿一字趣,尤羞瘦骨百春哀。 

流水对使句子形式活泼、节奏流畅,减少了律诗的呆板。 

15.扇面展开:即隔句相对。一联中的出句和对句不构成对仗,而是前联与后联形成对仗,即两联之间相对。如: 

①千丝如意锦,遍缀水云衫。 

一曲清心乐,漫拨天地弦。 

②曦出觑粉靥,上下两相倾。 

涟动摇清梦,虚实一并生。 

③花腮长泪起,怯怯抖流风。 

叶面愁情郁,凄凄伴落蜓。 

④醒梦春情早,桌盈水饺香。 

团花秋意暖,酱蘸火锅光。 

这些皆是两联之间的对仗,使对仗形式变得新颖别致。 

16.虚字入对:这里所谓的虚字,古代叫语助,准确地说叫助字,因为古代还有其他虚字的说法。现代叫做文言虚词,我们借以说成虚字对。因为虚字没有实义,所以一副对联不可能全是虚字,主要是说用虚字入对联,上下联虚字对得巧妙,就叫虚字联。如: 

①醉矣湖中景,悠哉画里人。 

②烟尘起待仆来也,虾蟹熟防狗叫哉。 

③逢时你享学之乐,得势谁怜教者悲? 

④官者惊之多噩梦,民夫叹矣尽欢情。 

⑤君曾至也情知否,我欲别之兴未足。 

联里的虚词上下对仗,妙趣横生。 

17.数字对联:即指将数字嵌入对联。数字对属于镶嵌类对联。如: 

①五柳堪知己,诸峰尽作陪。 

②冲破三重险,留全廿载身。 

③一半清明一半醉,几分妩媚几分庄。 

④几许文章一场梦,三千学子半生缘。 

⑤七八走狗一桌挤,五六流莺半侧陪。 

数字镶对能使对仗显得分外工整,还能增加变化。诸、众、独等字均可作为数字对仗用字。 

18.添颜加色。颜色对即以颜色词入对。 

①既领黄童嬉紫苑,何将白发怨青闱? 

②心知黑幕难揭晓,情耐白衣怎诉屈。 

③叶翠翻波出韵语,花红留梦入娇颜。 

④一张白纸遮天日,万两黄金筑土丘。 

颜色词对仗使诗句优美有加,尤其在写景诗中几乎必不可少。 

19.叠字注目:叠字在对仗中的地位不可忽视,而且应该是联中的精华所在。如: 

①猎猎松涛织劲谱,嘤嘤雀语伴娇声。 

②漫点层林皆烁烁,频聆细水复潺潺。 

③依依古月常随我,款款新蝶早忘家。 

④抚膺难步迢迢路,放眼平添郁郁情。 

20.就句相对:一句中有的词语自成对仗。如: 

①兴邦挂帅闻惊鼓,除恶安民着快鞭。 

②夜遣孤灯陪倦月,朝催惰日展明霞。 

③旁人总论长和短,近者皆忧正与欹。 

④立淖修身分贵贱,凌波养性任浮沉。 

这里的举例除上下句相对以外,句中的一些字词也是相对的。如“兴邦”对“挂帅”,“除恶”对“安民”;“孤灯” 对“倦月”,“惰日 对“明霞”;“长” 对“短”,“正”对“欹”;“贵”对“贱”,“浮” 对沉”。 

21. 掉字掉音:就是同一句中使用相同的字或同音字作对仗。由于一句内重复用字或用音,构成新颖别致的对仗,实为巧对。如: 

①关庙关连人善恶,未庄未解杏红白。 

②民工可记民工苦,政绩难消政绩残。 

①②皆为掉字对。 

③桌上任无人醉酒,窗前却有雀鸣歌。 

③为掉音对,但掉音对这种说法尚未见到别人提过,如不妥待我修改。“桌上任(ren)无人(ren)醉酒,窗前却(que)有雀(que)鸣歌。” 

④琴韵含情涵海韵,钟声彻耳坼风声。 

“琴韵含(han)情涵(han)海韵,钟声彻(che)耳坼(che)风声。” 

为更复杂的掉字、掉音综合对仗,应属罕见之例。 

22.借音借义: 

①叶领波光翻绿梦,花留霞影共清风。 

②好趁新诗说冷暖,何须就句论雌雄。 

③楼影堪遮衣袜冷,月光怎补半床闲。 

④郊坳一身正,阡墟万籽盈。 

“清”借同音“青”、“就” 借同音“旧”、“衣” 借同音“一”与上句“绿”、“新”和下句“半”相对。而“郊坳”与“阡墟”既可以直接相对,又谐音“骄傲”与“谦虚”相对,更为少见之对。 

还有借义之变化,即一个词有两种以上的意义,诗人在诗中用的是甲义,但是同时借用它的乙义,来与另一词相对。它通过借义手段来达到对仗工整的目的。如: 

⑤鸟瞰东瀛吞巨浪,鞭挟大漠裹狂风。 

鸟瞰在这里意思是从高处往下看,并非鸟在看。但借“鸟”的本意与“鞭”构成对仗。借义用的不如借音多。 

24.双声叠韵:指双声词对双声词、叠韵词对叠韵词或双声词与叠韵词互对的格式。如: 

①暗毁种膜同缱绻,偷琢果粒自徘徊。 

②泉水凝脂增旖旎,羽衣流彩叹阑珊。 

③韵荡心舟知抖擞,时追故梦莫蹉跎。 

“缱绻”、“徘徊”、“旖旎”、“阑珊”、“抖擞”、“蹉跎”均为双声词或叠韵词,吟诵起来音调协调而齐整。 

25.犬牙交错:就是在一联中相对称的字或词错位相对。如: 

①七贤杯里酒,笔下板桥心。 

“七贤”与“板桥”、“杯里”与“笔下”相对,但位置不同而已。 

②金乌莫待栖云岭,尤盼玉龙出海潮。 

“金乌”对“玉龙”、“莫待”对“尤盼”,但位置有异。此种对仗为在变化中隐藏着整齐,颇有意思。 

③帔展金霞日,冠扶玉凤峦。 

此句实际应为”日展金霞帔,峦扶玉凤冠。”语序颠倒之后,强调了彩云如“帔”和青峰若“冠”的形象性 

26.偏旁求整:运用两个相同部首的字与另两个相同部首的字构成对仗,在齐整中隐含着变化,看着给人很舒服的感觉。这里当然可以用双声叠韵词,但也可以用非双声叠韵的连绵词和其他组合词语。如牺牲、糟糠、暧昧、霜雪、松柏等。这种提法在古今诗词理论中尚未见到,我觉得不失为一种写诗的技巧,可以尝试。如: 

①风弄琵琶曲,雨聆杨柳吟。 

②九天风赠逍遥雨,千载情滋妩媚魂。 

③尽有群芳同悱恻,何妨小径总崎岖。 

“琵琶”、“逍遥”、“崎岖”是双声叠韵词,但“杨柳”、“妩媚”、“悱恻”只是两个相同部首的字组成的词语,给人视觉上的感觉也非常整齐。 

27.位置挪换:一般律诗的对仗在中间两联,但千篇一律就有一个欣赏疲劳的问题出现,可以改变对仗联的位置和多少来求得变化。如运用偷春格或增加对仗等。如: 

①五律 从王家岭矿透水痛思中国矿难之频 

悒悒黑煤洞,森森白骨堆。 

黑白分两界,何故总相随? 

钱好他常赚,愁多己更赔。 

问责无铁律,草舍泪空垂。 

②五律 入冬之后 

寒径花先落,空林雪未飞。 

东山留隐客,不忍问何为。 

五柳堪知己,诸峰尽作陪。 

北风窗外过,只当牧笛吹。 

以上两首为偷春格,偷春格首联对仗,而颔联不对仗,仿佛芳花春前绽放,故名。 

③五律 华佗 

灵刀堪济世,妙药可回春。 

却叹凡间子,难持自在身。 

祛风先起怨,刮骨未成吟。 

但有天怜意,青囊火不焚。 

这首五律三联对仗,但第二联用的流水对,也能起到使诗句流畅的作用。 

④五律 冰花 

清姿疏媚色,逸品远俗香。 

相和唯邀月,独怜但倚窗。 

多情天可鉴,无价自难量。 

向守三冬信,何沾半日光? 

这首诗四联全对仗,为减少滞涩和呆板,尾联用了流水对和疑问句。 

律诗的对仗是力求“中律而不为律所缚”,整中求变,推陈出新。以上所述有的侧重于内容,有的侧重于手法,也有的则侧重于形式。这些在创作中灵活掌握,一方面能加强自己的的艺术功力,另一方面能增强诗的艺术感

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