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艺术史是时代精神的反映，而时代精神背后是哲学的支撑。因而艺术史并不是单纯的技术与形式的演进史。它反映出一个时代的趣味、习尚、惯例、情感意志、文化机制等总体精神趋向。丹纳在《艺术哲学》中便认为，艺术的产生与时代精神与文化氛围相一致。就像自然界的动植物与自然界的气候地理环境相一致相同，有什么样的气候与地理环境，便会产生什么样的动植物。因此，有什么样的时代精神文化氛围，便会产生出什么样的艺术作品。这无疑是艺术与时代精神之间存在的一般关系；此外，还存在着时代精神与艺术之间的矛盾对立关系。即黑格尔所提出的艺术史的难题：时代社会氛围不利于艺术发展的情形。在《美学》中，黑格尔认为十八世纪近代资本主义市民社会的发展，导致个性与社会的整体冲突及文学艺术上的感性主义泛滥，艺术失去古希腊古典主义的理性、静穆与和谐，艺术成为散文。所以黑格尔认为经历十八世纪近代世俗社会所造成的艺术史的困难，艺术史最终将走向终结并为哲学所取代。  由此说来，艺术史无论正反两个方面，都是时代精神与哲学观念的反映。这是构成艺术史的显性规律。就当代书法而言，20世纪80年代书法复兴，正是以改革开放和思想解放运动为契机，在中西文化新一轮融合背景下，通过1981年的书法美学大讨论，确立了书法的本体地位，推动了书法的现代转换，使书法走出五四新文化运动以来被颠覆否定的历史命运和书法谷底，开启了当代书法的复兴里程。应该看到，在当代书法复兴的进程中。思潮的倡导与理论批评始终起到主导作用。如上所述，1981年书法美学大讨论以中西兼融的美学观念，解决了书法的审美性问题，确立了书法的本体地位；20世纪90年代书法学科建构，确立了书法的学科地位及书法理论的独立品格。同时，这个时期在书法批评、民间书法及现代书法的现代探索方面皆作了积极有益的开拓与探索，从而在创作与理论批评方面，风生云起，显示出强烈的问题意识与意义追问。虽然其间也不免产生观念歧异，但问题意识始终存在，从而使得这一时期书坛充满活力。20世纪90年代中期之后，随着学术分化与科层制的产生，以及当代书法共识的破裂，创作与理论批评渐趋离析。书法创作与理论之间失去张力和共识，乃至走向创作与学术的背离。书法学术构成圈子式的学术共同体，对创作日渐隔膜，而所研究的课题已远离书法的文化/审美本质而与艺术史无关。这自然就难以与当代书法创作形成反馈互动机制。理论学术上如此，书法批评则由于创作思潮与学术兴奋点的消失而趋于萎顿和边缘化。批评家放弃对当代书法的关注而处于失语状态。  那么，当代书法真的不存在或曰失去问题了吗？回答当然是否定的。实际上，当代书法不仅存在问题，并且还存在严重的问题乃至危机，即使是当代书法批评，也存在严重的问题。即从宏观书史立场而言，当代书法之于书史解决了什么问题？又失去多少传统性？当代书法的精神性或曰主体特征是什么？当代书法现代性两难；现代性就是西方化吗？文化之于当代书法的关系；书法大众化之失；失去了文化命脉，书法是否还会继续存在？ 失去问题就会陷入盲目，而试图把握当代书法并对之加以认识阐释，便离不开理论与批评。而恰恰是在这一点上，当代书法理论与批评表现出无力与无奈。  由于当代书法理论与批评整体上的困窘乃至混乱，批评家阵营的消解、逃遁与边缘化，理论对意义追问的放弃，造成当代书法创作成为一种惯性下的创作。而缺乏思想与历史观念支配，或者说这种惯性创作背后的观念支撑非常薄弱，缺乏现代主体性。毋庸置疑，要改变这种理论批评的现状是较为困难的。它牵涉到理论批评的整体生态，以及当代书法本身生存状态与机制。  再深入一点说，书法理论批评的创造力及影响力是与创作高度成正分，互为因果的。在古代，如张旭、怀素的草书创作可以影响到唐朝整个上层社会包括文学诗歌领域；欧阳修、蔡襄、苏东坡、黄山谷、米芾、赵孟頫、徐渭、文征明、董其昌、黄道周、王铎、傅山、康有为等的书法创作，也同样构成时代精神的标杆与核心，并由此将同时代的理论批评观念提升到历史的高度。它证明没有伟大风格的创作，便不会产生第一流的理论批评。书法是可以达到人文审美高峰的艺术形式，它丝毫不逊色于文学、音乐、美术，只是在当代，它在一种泛大众化的语境中，降低了创作上的文化审美标准和历史标准。 |
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