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特朗斯特罗姆诗选
托马斯·特兰斯特罗默（Tomas Transtromer，1931－？），二十世纪瑞典著名诗人。 特兰斯特罗默1931年生于斯德哥尔摩，1954年出版第一本诗集《诗十七首》，引起瑞典诗坛轰动，成为五十年代瑞典诗坛上的一件大事，成名后又陆续出版诗集《路上的秘密》(1958)、《完成一半的天堂》(1962)、《钟声与辙迹》(1966)、《在黑暗中观看》(1970)、《路径》(1973)、《真理障碍物》(1978)及《狂野的市场》(1983)、《给生者与死者》(1989)、《悲哀的威尼斯平底船》(1996)等多卷，先后获得了多种国际国内文学奖。托马斯诗歌的最大魅力是新。他不断求新，不断发现创作的新道路。他在一次与记者谈话中说，瑞典诗人“不要成为自己的学舌者”，“那些很快形成个人风格的作家也很容易抱残守缺”。他强调，要写一些新东西，就必须放弃一些旧东西，有所失，才能有所得。诗人每一次写诗都应该创新。“求新不应该是读者的第一要求，而应该是作者的第一要求”“诗人创作的过程应该是不断摆脱自己过去的过程”。瑞典著名诗人、瑞典文学院院士谢尔·埃斯普马克把托马斯称之为“缓慢变化中的宇宙”，“试图解释灵魂”。诗的宇宙肯定不能一目了然并系统地描绘出来。严格地说灵魂是不能解释的，但是当人们仔细阅读他的作品时，也会发现他的诗歌与现实有着一种内在的和谐关系，它们像一个乐队里两种乐器的演奏者。谢尔·埃斯普马克告诫读者不要把他的诗歌当作他的“自传”或者当作“现实的爱情史”。托马斯把自己耳闻目睹的一切——风、雨、日、月、天、地——与文学和哲学的推动力以及社会经验加以熔化，然后铸成一种独立的整体——诗歌。 ************************************************************** 果戈理 夹克破旧，像一群饿狼 脸，像一块大理石片 坐在信堆里，坐在 嘲笑和过失喧嚣的林中。 哦，心脏似一页纸吹过冷漠的过道 此刻，落日像狐狸悄悄走过这片土地 瞬息点燃荒草 天空充满了蹄角，天空下 影子般的马车 穿过父亲灯火辉煌的庄园 彼得堡和毁灭位于同一纬度 (你从斜塔上看见) 这身穿大衣的可怜虫 像海蜇在冰冻的街巷漂游 这里，像往日被笑声的兽群围住 他陷入饥饿的利爪 但群兽早巳走出高出树木生长的地带 人群摇晃的桌子 看，外面，黑暗正烙着一条灵魂的银河 登上你的火马车吧，离开这国家! (李笠译) 打开与关闭的房子 有人专把世界当做手套来体验 他白天休息一阵，脱下手套，把它们放在书架上 手套突然变大，舒展身体 用黑暗填满整间房屋 漆黑的房屋在春风中站着 大赦，低语在草中走动：大赦。 一个小男孩在奔跑 捏着一根斜向天空的隐形的线 他狂野的未来之梦 像一只比郊区更大的风筝在飞 从高处能看见远方无边的蓝色针叶地毯 那里云影静静地站着 不，在飞 (李笠译) 愤激的沉思 风暴让风车展翅飞翔 在夜的黑暗里碾磨着空虚——你 因同样的法则失眠 灰鲨肚皮是你那虚弱的灯 朦胧的记忆沉入海底 在那里僵滞成陌生的雕塑——你 的拐杖被海藻弄绿 走入大海的人返回时僵硬 (李笠译) 早晨与入口 海鸥，太阳船长，掌着自己的舵 它下面是海水 世界仍打着瞌睡，像水底 斑驳的石头 不能解说的日子。日子—— 像阿兹特克族的文字！ 音乐。我被绑在 它的挂毯上，高举 手臂——像民间艺术里的 形象 (李笠译) 宫殿 我们走进去。惟一的大厅 空寂。地板光滑 像一座被弃置的溜冰场 门关着。空气灰暗 墙上的画。我们看见 无力拥挤着的图像：乌龟 秤砣，鱼，喑哑世界里 那些搏斗的形象 一尊雕塑被放在这片空虚里: 一匹马站在大厅的中央 我们被空虚抓住时 才注意到马的存在 比海螺的呼啸更弱的 城市的喧杂和话音 围绕这间空屋 叫嚣着在寻找权力 还有其它东西，黑暗物 它们在感官的五道 门槛前停下脚步沙子流入静静的沙漏 是走动的时候。我们 走向那匹马。它很大 黑得像铁。帝王消失时 留下的权力化身 那匹马说：“我是惟一的 我甩掉了骑在我身上的空虚 这是我的棚。我在慢慢生长 我吞噬着这里的荒寂。” (李笠译) 论历史 一 三月的一天我到湖边聆听 冰像天空一样蓝，在阳光下破裂 而阳光也在冰被下的麦克风里低语 喧响，膨胀。仿佛有人在远处掀动着床单 这就像历史：我们的现在。我们下沉，我们静听 二 大会像飞舞的岛屿逼近，相撞…… 然后：一条抖颤的妥协的长桥 车辆将在那里行驶，在星星下 在被扔入空虚没有出生 米一样匿名的苍白的脸下 三 1926年歌德扮成纪德游历非洲，目睹了一切 死后才能看到的东西使真相大白 一幢大楼在阿尔及利亚新闻 播出时出现。大楼的窗子黑着 只有一扇例外：你看见德雷福斯 的面孔 四 激进和反动生活在不幸的婚姻里 互相改变，互相依赖 作为它们的孩子我们必须挣脱 每个问题都在用自己的语言叫喊 请像警犬那样在真理走过的地方摸索！ 五 离房屋不远的树林里 一份充满奇闻的报纸已躺了几个月 它在风雨的昼夜里衰老 变成一棵植物，一只白菜头，和大地融成一体 如同一个记忆渐渐变成你自己 (李笠译) 林间空地 森林里有一块迷路时才能找到的空地. 空地被自我窒息的森林裹着。黑色树干披着地衣灰色的胡茬。缠在一起的树木一直干枯到树梢，只有若干绿枝在那里抚弄着阳光。地上：影子哺乳着影子，沼泽在生长。 但开阔地里的草苍翠欲滴，生机勃勃。这里有许多像是有人故意安放的大石头。它们一定是房基，也许我猜错了。谁在此生活过？没人能回答。他们的名字存放在某个无人查阅的档案里（只有档案永远青春不朽）。口述的传统已经绝迹，记忆跟随着死去。吉普赛人能记，会写的人能忘。记录，遗忘。 农舍响着话音。这是世界的中心。但住户已经死去或正在搬迁，事件表终止了延续。它已荒废多年。农舍变成了一座狮身人面像。最后除了基石，一切荡然无存。 从某种意义上说我到过这里，但现在我必须离去。我潜入灌木林。我只有像象棋里的马一样纵横跳跃才能向前移动。不一会森林稀疏亮堂起来。脚步放宽起来。一条小路悄悄向我走来。我回到了交通网上。 哼着歌曲的电线杆子上坐着一只晒太阳的甲虫。翅膀收在闪光的盾牌后，精巧，像专家包打的降落伞。 (李笠译) 四月与沉默 春天荒凉的存在 天鹅绒般发黑的水沟 在我身边爬动 没有反影 那唯一闪耀的东西 是黄色的花朵 我被携带与我的影子中 像一把被携带在 黑色琴匣中的小提琴 我要说的唯一的东西 闪耀在无法企及之处 就像当铺中的 白银一样 孤独 1 二月的一个夜晚，我差点在这里丧生 我的车滑出车道，进入 路的另一侧。相遇的车—— 它们的灯——在逼近 我的名字，我的女儿，我的工作 松开我，默默地留在背后 在越来越远的背后，我是匿名者—— 像校园被对手包围的男孩 逼近的车辆射出巨大的光芒 它们照射着我，我转动转动着方向盘 透明的恐惧像蛋白滴淌 瞬息在扩大——你能在那里找到空间—— 它们大得像座医院的大楼 被撞碎前 你几乎能停下 喘一口气 这时出现了一个支点：一粒援救的沙子 或一阵神奇的风。车脱了险 飞速爬回原道 一根电线杆横空飞起，断裂——一阵尖利的声响 ——电线杆在黑暗中飞走 四周已平静。我仍系着安全带坐着 等待有人冒着风雪 看我是否安然无事 2 我长时间的徘徊在 东哥特结冰的田野上 半天不见人影 而在世界其他地方 人在拥挤中 出生，活着，死去 想引人注目——生活在 眼睛的海洋 就必须有特殊表情 在脸上抹泥 呓语飘起，沉落 在自身，天空 影子和沙石间分裂 我必须孤独 早晨十分钟 晚上十分钟 ——无所作为 所有人都在对方那里排队 几个 一个 路上的秘密 日光落在一个睡者的脸上。 他的梦更加生动 但他没有醒来。 黑暗落在一个在不耐烦的 太阳强光中行走于他人中间的 人的脸上。 天色如一场骤雨突然转暗。 我站在容纳每一时刻的屋里－－蝴蝶博物馆。 阳光依然强烈如初。 它那不耐烦的画笔正描绘着世界。 辙迹 凌晨两点：月光。火车在外面的 田野中停下。一个远远的镇子的点点星火 在地平线上冷冷地闪忽不定。 当一个人在梦中走得如此之深 当他再次返回屋子之际， 他绝不会想起他在那里。 或者当一个人在疾病中走得如此之深 以致他的日子都变成某些闪忽的火花，蜂群， 虚弱而寒冷于地平线上。 火车完全静止不动。 两点：强烈的月光，稀疏的星星。 完成一半的天堂 悲观中断其行程。 痛苦中断其行程。 秃鹰中断其飞翔。 热切的光芒涌流而出， 就连鬼魂也畅饮一番。 我们的绘画看见日光， 我们的冰期画室的红色之兽。 万物开始四处环顾， 我们数以百计在阳光中行走。 每个人都是通向一个适合 每个人的房间的半开之门。 无穷的地面在我们脚下。 水在树林间闪耀着。 湖泊是一个嵌入大地的窗户。 挽歌 我打开第一道门。 这是一个阳光照亮的大房间。 一辆沉重的小车在外面驶过 使瓷器颤抖。 我打开二号门。 朋友！你饮下一些黑暗 而变得明显可见。 三号门。一个狭窄的旅馆房间。 朝向一条小巷的景观。 一根灯柱在沥青上闪耀。 经历，它美丽的熔渣。 尾曲 我像一只抓钩在世界的地板上拖曳而过。 我无需抓住一切东西。 疲倦的愤怒，闪亮的屈从。 执行者收集石头，上帝在沙滩上写字。 静悄悄的房间。 家具在月光中看起来准备好猝然爆发。 我穿过一片空铠甲的森林 慢慢走进自己。 序曲 醒悟是梦中往外跳伞 摆脱令人窒息的旋涡 漫游者向早晨绿色的地带降落 万物燃烧。他察觉——用云雀飞翔的 姿势——稠密树根 那无数盏灯在地底下摇晃。但地上 苍翠——以热带风姿——站着 举着手臂，聆听 无形的抽水机的节奏。他 坠入夏天，坠入 夏天眩目的坑洞，坠入 在太阳火炉下抖颤的 湿绿脉管的棋盘。于是停住 这穿越瞬间的直线，翅膀张开 急流上鱼鹰的栖歇 青铜时代的小号 不安的旋律 悬挂在深渊上空 晨光中，知觉把握住世界 像手抓住一块太阳般温暖的石头 漫游者站在树下。当 穿过死亡的旋涡 可有一片巨光在他头顶上铺展？ 早晨与入口 海鸥，太阳船长，掌着自己的舵 它下面是海水 世界仍打着瞌睡，像水底 斑驳的石头 不能解说的日子。日子—— 像阿兹特克族的文字！ 音乐。我被绑在 它的挂毯上，高举 手臂——像民间艺术里的 形象 宫殿 我们走进去。惟一的大厅 空寂。地板光滑 像一座被弃置的溜冰场 门关着。空气灰暗 墙上的画。我们看见 无力拥挤着的图像：乌龟 秤砣，鱼，喑哑世界里 那些搏斗的形象 一尊雕塑被放在这片空虚里： 一匹马站在大厅的中央 我们被空虚抓住时 才注意到马的存在 比海螺的呼啸更弱的 城市的喧杂和话音 围绕这间空屋 叫嚣着在寻找权力 还有其它东西，黑暗物 它们在感官的五道 门槛前停下脚步 沙子流入静静的沙漏 是走动的时候。我们 走向那匹马。它很大 黑得像铁。帝王消失时 留下的权力化身 那匹马说：“我是惟一的 我甩掉了骑在我身上的空虚 这是我的棚。我在慢慢生长 我吞噬着这里的荒寂。” 半完成的天空 懦弱中断自己的行程 恐惧中断自己的行程 兀鹰中断自己的翱翔 急切的光迸溅而出 连鬼魂也品尝了一口 我们的画出现在白昼 我们冰川时期画室的红色的野兽 一切开始环视 我们成群结队地走入阳光 每个人都是半开着的门 通往一间共有的房屋 无垠的大地在我们的脚下 水在树林间闪烁 湖泊是对着地球的窗户 论历史 一 三月的一天我到湖边聆听 冰像天空一样蓝，在阳光下破裂 而阳光也在冰被下的麦克风里低语 喧响，膨胀。仿佛有人在远处掀动着床单 这就像历史：我们的现在。我们下沉，我们静听 二 大会像飞舞的岛屿逼近，相撞…… 然后：一条抖颤的妥协的长桥 车辆将在那里行驶，在星星下 在被扔入空虚没有出生 米一样匿名的苍白的脸下 三 1926年歌德扮成纪德游历非洲，目睹了一切 死后才能看到的东西使真相大白 一幢大楼在阿尔及利亚新闻 播出时出现。大楼的窗子黑着 只有一扇例外：你看见德雷福斯 的面孔 四 激进和反动生活在不幸的婚姻里 互相改变，互相依赖 作为它们的孩子我们必须挣脱 每个问题都在用自己的语言叫喊 请像警犬那样在真理走过的地方摸索！ 五 离房屋不远的树林里 一份充满奇闻的报纸已躺了几个月 它在风雨的昼夜里衰老 变成一棵植物，一只白菜头，和大地融成一体 如同一个记忆渐渐变成你自己 打开和关闭的屋子 有人专把世界当做手套来体验 他白天休息一阵，脱下手套，把它们放在书架上 手套突然变大，舒展身体 用黑暗填满整间房屋 漆黑的房屋在春风中站着 “大赦。”低语在草中走动：“大赦。” 一个小男孩在奔跑 捏着一根斜向天空的隐形的线 他狂野的未来之梦 像一只比郊区更大的风筝在飞 从高处能看见远方无边的蓝色针叶地毯 那里云影静静地站着 不，在飞 冬天的目光 我像一把梯子倾斜着，把脸 伸进樱桃树的第一层楼 我在被阳光敲响的色彩的钟里 我比四只喜鹊更快地消灭了殷红的果子 突然我被一阵远方的寒流击中 瞬息发黑 如树干上的斧痕坐着不动 一切已为时太晚。失去面目的我们开始慢跑 下去，进入古代的下水道 隧道。我们在那里漂游了几个月 一半是工作，一半是逃亡 短时的祈祷。一只盖子在我们头顶上打开 幽暗的光束洒落 我们抬头仰望：星空穿过阴沟的盖子 夜晚的书页 五月的夜晚，我借着 冰冷的月光登陆 花草灰暗 但芳息绿翠 我沿着色盲的夜 朝山坡上摸去 白色的石头 向月亮传递信号 一段宽五十八年 长几分钟的 时间 我的背后 远离铅色水域的地方 是另一个岸 和统治者 那些用未来 替代面孔的人像做孩子 像做孩子，一个巨大的羞辱 如麻袋套住脑袋 袋子的眼孔闪耀着阳光 你听见樱桃树的哼吟 但无济于事，那巨大的羞辱 裹住你的脑袋，胸部，膝盖 你的身体偶尔活动 但并不因春天而欢悦 闪光的帽子，就让它蒙住你面孔 并从里面向外张望 海湾处涟漪在无声地拥挤 绿叶让大地变暗 一九七二年十二月傍晚 我来到这里，无形的人，现在也许是 为了生活而被一种伟大记忆雇佣。 而我驱车驶过 那锁住的白色教堂—— 一个木头圣人伫立在里面， 微笑着，无助，仿佛 他们摘走了他的眼镜。 他孤独。万物都是现在，现在，现在。 引力的法则在白天 把我们压向我们的工作，在夜里 压向我们的床。战争！ 特朗斯特罗姆：20世纪西方最后一位诗歌巨匠 有一些诗人，属于大众；有一些诗人，只属于诗人。特朗斯特罗姆，就是属于诗人的诗人。当三月的诗坛以隆重的方式迎来这位瑞典诗人时，他已不能再多言语。他所带来的诗与影响，也许以后才能感觉出来。 东西是怎样变成诗的 特朗斯特罗姆中国行 火锅，告别晚餐。 诗人托马斯·特朗斯特罗姆明天一早将离开北京回瑞典。 “托马斯，猪血吃不吃？” “托马斯，鸭血吃不吃？” “托马斯，……” “Ja！”诗人坚定地回答着，用惊讶明澈的目光打量桌上一只只丰盛的盘子。这神情使我回想起1990年夏天他突然停止交谈，聆听花园白桦树上一只杜鹃的情景。妻子莫尼卡担心地看着年将古稀的丈夫，而大师则脸带一丝顽童的狡黠，默对和自己一样没有吃内脏习惯的妻子，仿佛说：“这是惟一的一次……” 特朗斯特罗姆用略略颤抖的手把一块灰红色的东西夹入嘴里。而我在想，进入他嘴里的东西，会变成什么样的诗句？ 于是想起他的《上海的大街》。当他描写了街上一张张八面玲珑的脸后，笔锋突然一转：“某种东西在疲惫时出现，像蝰蛇酒一样苦涩，回味无穷。” 这就是大师的风格，擅长让相互对立的元素在同一句行中相遇，并昭示彼此的奥妙。这里他把最抽象、最基本、最寻常的词“疲惫”（注意，疲惫永远是运动欠付的债务，或确切地说是结果）和具体、独特的存在物“蝰蛇酒”凑合在一起，给读者留下同样无穷的解释（猜测？）的空间（我本人就对此作了三种解释）。 特朗斯特罗姆认真地咀嚼着嘴里的食物。这种咀嚼，或者品尝，从某种意义上说是一种聆听，聆听事物深处的语言。正是有了这种姿势，诗人才会听见星星在橡树上空的马厩里踩踏（《风暴》）；听见草的生长如“几百万支煤气火苗在嘶嘶轰鸣”（《波罗的海》）；听见天上“夜班机的轰鸣像来自轮椅的铁轮”（《夜值》）；“听见自己从墙的另一头走过”（《对信的回答》）…… 诗人特朗斯特罗姆就是这样用自己的身体触摸世界，并“把世界当做手套来体验”，从而触到了一个个深处的世界。而这些世界又总是被他用精炼的语言栩栩如生地表达了出来。 在昆明的记者招待会上，有个年轻诗人在用一套高深的文字谈论他对特朗斯特罗姆作品的理解后问：“好诗是否就像你的作品，每首都像从泥土探出的花朵一样自然？”疲惫的大师突然抬起低垂已久的头，目光闪烁欣喜，用他平时很少提高的嗓门响亮地说了一声：“Ja！”而此刻这一声“Ja！”（对！），对于一个半身不遂、几乎完全失去说话能力的大师来说，一定包含了许多微妙的词语，有待阐说的高见！ 我记忆中的特朗斯特罗姆是个语言不多的诗人，就像他的作品一样。1988年秋天，我们第一次见面时，谈到一个著述丰富的瑞典诗人、小说家L．G．，我问他对此人的看法，他用一种类似禅宗大师对弟子的方法答道：“他去中国一个月，写了一部长篇小说；要是我在中国生活三年，也许会写一首诗。” 我想大师是在说一句中国的老话：慢工出细活。但我默默听着，跟着他穿行一片在冷风中边歌唱边脱去衣服的白桦林。 莫尼卡曾对我说：“有人以为托马斯的作品少，是因为他半天上班的缘故。但即使他不上班，作品也不会多到哪儿去。他写诗确实很慢。” 特朗斯特罗姆的诗一般需要花几年时间才完成，有的时间更长。长诗《画廊》几乎用了十年时间！而短诗《有太阳的风景》在它第一次以手稿形式落在我手上到发表历经了七年时间。在特朗斯特罗姆的诗中，我们很少碰到日常套话或流行语，即便它们描写的完全是日常生活的小事。因为诗人看见“刽子手和语言在同步前进，所以我们得使用新的语言”（《夜值》）。这新的语言不是别的语言。而是个人的、独特的、没有被媒体污浊过的语言。 最应该得诺贝尔文学奖的诗人 特朗斯特罗姆（TomasTranstromer，1931－）瑞典著名诗人。1954年发表诗集《17首诗》，轰动诗坛。至今共发表163首诗。1990年患脑溢血导致右半身瘫痪后，仍坚持纯诗写作。他善于从日常生活入手，把有机物和科学结合到诗中，把激烈的情感寄于平静的文字里。他被誉为当代欧洲诗坛最杰出的象征主义和超现实主义大师。多次获诺贝尔文学奖提名。1992年诺贝尔文学奖得主沃尔科特曾说：“瑞典文学院应毫不犹豫地把诺贝尔文学奖颁发给特朗斯特罗姆，尽管他是瑞典人。”《特朗斯特罗姆诗全集》最近由南海出版公司出版。 诗人的秘密 记得在编写出《九十年代诗歌记事》后，一位诗人朋友在肯定了这个记载着一代中国诗人近十年来写作历程的编年式文献后，在电话中建议我能否把这些年来的诗歌翻译情况也加进去，这个建议颇出乎意外。 但我马上意识到他说的其实正是我们应该去做而尚未去做的一切。 是的，这才是我们所真实经历的文学的历史。无论承认与否，我想几乎在每个中国现代诗人的写作生涯中都包含了一个“秘密”，那就是对翻译诗的倾心阅读。 同样，无论我们注意与否，在中国现代汉语诗歌的建设中，对西方诗歌的翻译一直在起着作用，有时甚至起着比写作更重要的作用，它已在暗中构成了这种写作史中的一个“潜文本”。 而在这样一份有待提出来的名单中，有一位正是瑞典现代杰出诗人托马斯·特朗斯特罗姆以及瑞典诗歌翻译家、汉语诗人李笠。 我相信像《黑色的山》这样的译作最初在八十年代发表出来时，一定吸引过远远不止我一人的注意和喜爱。（王家新） 作品 果戈理 夹克破旧，像一群饿狼 脸，像一块大理石碎片 坐在信堆里，坐在 嘲笑和过失喧嚣的林中 哦，心脏似一页纸吹过冷漠的过道 此刻，落日像狐狸悄悄走过这片土地 瞬息点燃荒草 天空充满了蹄角，天空下 影子般的马车 穿过父亲灯火辉煌的庄园 彼得堡和毁灭位于同一纬度 （你从斜塔上看见） 这身穿大衣的可怜虫 像海蜇在冰冻的街巷漂游 这里，像往日被笑声的兽群围住 他陷入饥饿的利爪 但群兽早已走入高出树木生长的地带 人群摇晃的桌子 看，外面，黑暗正烙着一条灵魂的银河 登上你的火马车吧，离开这国家！ （李笠译） 翻译者李笠访谈 一头飘逸的披肩长发，轮廓分明的脸上带着些许慵懒和疲惫，双眼却锐利而敏感。瑞典籍华裔诗人、诗歌翻译家李笠一走进门来，随意的一个招呼，就带动了整个会议的气场。在日前上海举行的一个交流会上，前诺贝尔文学奖委员会主席卡耶尔·艾斯麦克、瑞典作家协会副主席马格努斯· 雅克布森等北欧诗人，在他引领下与中国诗人做了对话，他同时“兼职”做口语翻译，在两种语言之间进行着自如地切换，碰到某个有特别意味的词汇，他用中文、瑞典文分别做“注释”。偶尔，几乎是不经意地，他会加上一句，这个词用在诗歌里也许会产生更多的张力。他言谈举止中透露出来的一种骨子里的优雅，让你不由联想到，他本质上是一个诗人。 ◇ 任何一个杰出的诗人都是一个博采众长独无仅有的声音。翻译不该被轻慢，因为它是一种难度更高的创作。 傅小平：国内不少写作者要感激你，因为你翻译了对中国文坛产生深远影响的瑞典诗人特朗斯特罗姆的诗全集，也为我们研究北欧文学掘开了一个窗口。最早你是什么时候接触他的诗歌？当时给你什么触动？ 李笠：我是在上大学，也就是在北京外语学院学瑞典语的时候接触到特朗斯特罗姆诗歌的。他和我以前接触到的北欧诗歌很不一样：凝练，神秘。他的诗句读来明快简约，但意思却让人捉摸不透。 傅小平：怎么说？ 李笠：特朗斯特罗姆的诗歌写作是一种独特的经验。他通常从日常生活着手：如在咖啡馆喝咖啡、乘坐地铁、夜间行车、林中散步等等。然而，这些并不起眼的细节，经他精确的描写，不期然间就让读者进入一个诗的境界。然后，他突然更换镜头，让细节放大，变成特写。由此，展露出一个全新的世界：远变成近，历史变成现在，表面变成深处。飞逝的瞬息获得了旺盛的生命力，并散发无限幽远的“意义”。 正因为此，特朗斯特罗姆常常被称为象征主义和超现实主义诗人。他的诗，尤其早期的诗，往往采用一连串意象和隐喻来塑造内心世界，并把激烈的情感寄于平静的文字里。他擅长把有机物和科学结合在一起，把技术词汇运用到诗歌的神圣领域——自然和艺术中去，诸如：“蟋蟀疯狂地缝着缝纫机”，“孤独的水龙头从玫瑰丛中站起，像一座骑士的雕塑”…… 傅小平：你分析得很精彩。北岛写到特朗斯特罗姆时，也谈到过类似的体会。不过，相比很多诗人的多产，他的写作近乎苛刻，几近我们中唐时期的“苦吟派”。 李笠：特朗斯特罗姆的诗作的确不多。从1954年发表处女作《17首诗》至今，他一共才发表了160多首诗。他一般要间隔四年才发表一本薄薄的诗集。这并不影响他的地位。1984年，《美国诗评》指出欧洲诗的质量超过美国时，在列举了米沃什、布罗茨基、希尼、蒙塔莱等代表诗人后，认为特朗斯特罗姆是其中最杰出的一个。他的诗已被译成47种语言(仅英文就有二十来种版本)，而研究他作品的专著已超出他作品页数的千倍。而且，他的诗影响着包括中国在内的许多国家的诗人，尤其是美国。1987年诺奖得主、美籍俄裔诗人布罗茨基说：“我偷过他的意象。”另一个诺奖得主、诗人沃尔科特也说：“瑞典文学院应毫不犹豫地把诺贝尔奖颁发给特朗斯特罗姆，尽管他是瑞典人。”不止如此，很多杰出的诗人都写过对特朗斯特罗姆的赞美诗。 傅小平：和他本人有过交往吗？ 李笠：我和他有过一个对话。印象最深的是，他对诗歌本质的看法。他说，诗是对事物的感受，不是再认识，而是幻想。一首诗是我让它醒着的梦。诗最重要的任务是塑造精神生活，揭示神秘。有人认为特朗斯特罗姆是一个知识分子诗人，就他诗歌中体现出来的思想深度，他的确当得起这样的赞誉。对这个称呼，他没有做出正面回答，只是说，诗是某种来自内心的东西，和梦是手足。很难把内心不可分的东西分成哪些是智性哪些不是。它们是诗歌试图表达的一个整体，而不是非此即彼。 所以，在特朗斯特罗姆的诗歌里，一般读不到寻常的理性分析，而是让我们感受到更大的自由。我也见过他四十多岁时拍的一张照片，他神情安宁，目光朝上，像在盯看树梢，或天空，飞鸟。1990年，他患了脑溢血，在右半身瘫痪的情况下，他仍坚持创作。 傅小平：在翻译特朗斯特罗姆的过程中，你遇到的最大的挑战在哪里？有什么特别深的感受和体会？ 李笠：我花了差不多半年时间译完了特朗斯特罗姆。最大挑战是传达原诗的气韵——语气，节奏等等。给人在阅读时有一种用原文写的感觉。这种感觉的产生需要译者对两种文字的精通，也需要译者对词语有着舌尖的敏感。一个最浅的体会是，译诗者必须是精通两国文字的诗人。 傅小平：这恰恰是你的优势所在，你不止精通两国文字，而且常年奔走于中国和瑞典之间，对两国的文化背景还有社会现状都有切身的体会和理解。我接触过好多翻译家，都没有你这个条件。他们当中有的从未出过国，有的即使出去过，也只是短时间的访学或旅游，对他国的很多认识主要还是来自于书本和网络。有意思的是，你还将自己用瑞典文写成的诗歌翻译成中文。 李笠：你说的是我几年前出版的中文诗集《金发下的黑眼睛》。 傅小平：翻译自己的作品，我想这个过程一定很有趣。 李笠：的确，就像你说的，这是一个非常有趣的过程。有人说“诗，是翻译中失去的东西”，但因为译者既是改写者，又是原作者，结果就有可能变成了“诗，是改写中获得的东西”。当然，如果不明白这一点，你很有可能认为同一首诗的两个版本，是一样的。其实，呈现在你面前的中文诗已经经过了几层过滤，翻译的过程中，因音阶不同，很多词语都做了改动，甚至意象也进行了更换。 有人问我，这样的过滤会不会让译文失去原汁原味。要我自己看，这样的过滤有益无害。是的，用中文写作一定会很流畅、漂亮、一气呵成。但反复过滤的过程却给了我质疑每一个文字的机会。这样，我可以将不必要的文字去掉，让诗歌变得简练、干净，意象精准，这与我国古典诗歌也是统一的。 傅小平：谈到这里，我想起另外一个问题。应该说，当下国内的作家都深受翻译作品的影响，曾经这种影响被认为是一种时尚，而今翻译体受到广泛质疑。 一些作家、诗人转向民间寻找精神和文化资源。你是一位诗歌翻译家，自己写诗也难免受到翻译的影响。怎样在你承继的中国民族文化传统，和你现在所处的北欧文化脉络中，寻找到自己诗歌写作的根基呢？ 李笠：中国现代文学，诗人小说家都是吃欧美文学的奶水长大的。我自然也逃不出这一命运。我的诗歌有着所谓“翻译体”的印痕，但这并不会让我焦虑。因为任何一个杰出的诗人都是各种文化，各种风格，各种写法的炼丹炉，是一个博采众长独无仅有的声音。 傅小平：德国汉学家顾彬有一个说法，中国作家写作中存在的问题，很大程度上是因为他们没能精通一、两门外语。这话说得有一部分道理。多懂一门外语相当于多开了一扇窗户，对于拓宽作家的视野无疑有好处的。不过，在我印象中，是好的翻译家，同时又是优秀的诗人或作家，在国内并不多见。 李笠：顾斌显然在捉弄国内那些自信力不足想讨好欧洲人梦想获诺贝尔奖的中国作家。这个德国汉学家的观点浅薄，充斥着欧洲殖民主义老子天下第一的恶态。精通一、两门外语并不是成为大作家大诗人的唯一条件，或万无一失的保障。不错，在欧洲，一个作家一般至少都会两三种语言。但他们必须这样做，因为每一种欧洲语言（除了英语）都过于狭小，必须借助别的语言来才得以生存，北欧最大的语言瑞典语只有9百万人讲（不到讲上海话的人的一半）。所以，他们要理解世界，与世界沟通，就必须掌握一种以上的语言，因为多一门外语就多一扇窗户。国内目前有不少好的诗人和作家，有的既是翻译家，又是诗人。而这种现象将来会越来越司空见惯。 http://freetxt.5d6d. 一个移民诗人的传奇 傅小平：翻译怎样影响了你的写作？你对翻译持何种见解？ 李笠：翻译让我学到了民族文化里没有的东西。翻译不该被轻慢，因为它是一种难度更高的创作。 ◇ 诗让人体会语言的力量，人作为个体存在的美妙和丰富，而诗歌教育则是一个人通往优雅高贵之路的林间小路。 傅小平：作为一个移民诗人，你独特的生存体验引人关注。可否谈谈你的瑞典生涯。 李笠：说来话长。转眼我已经在瑞典生活了二十二年。初到瑞典的时候，学生宿舍，举目无亲，女友来了又去，像一场场雪。一个周末，对着飘飞的大雪，我用瑞典文写下了一首题为《斯德哥尔摩，冬天》的诗。在一个聚会上，我把这首诗念给了几个瑞典朋友听，没想他们听了赞不绝口，建议我把诗寄给瑞典最大的报纸《每日新闻》。把诗寄出去一星期后，我就接到了报纸编辑的电话，他们想把诗发在周末的文化版上。 诗发表后的第二天，瑞典的权威书店Akademi bokhandel打电话邀请我参加他们举办的一个诗会。参加朗诵的诗人，有四个而今已成为评选诺贝尔文学奖的瑞典文学院院士。 傅小平：很有传奇色彩！后来的情形呢？ 李笠：朗诵会上，我遇到了一个叫Daniel Hjort的出版商，他说想出版我的诗集。我欣喜答应。九个月后，我的第一本瑞典文诗集《水中的目光》出版。就这样，我成了瑞典诗人，或者确切地说，用瑞典文写作的移民作家。 傅小平：这是不是说，你此后就在瑞典文坛站住了阵脚？ 李笠：那还是后来的事。实际上，在瑞典和在国内一样，靠写诗生活是不现实的，尤其在没有成名以前。有阵子，我疯狂地用瑞典文写诗。那就像一场婚姻，先是热恋然后结婚，生育，养家糊口。其实，我也不得不继续用瑞典文写诗，因为，我拥有了读者。出了两本集诗后，我开始考虑生计。刚到瑞典时，我心里一直揣着做文学博士的计划。不过，一想到那些和我一起听课的博士，他们大题小做钻牛角尖洋洋得意自以为是的嘴脸，我就起鸡皮疙瘩。那时候，我就想与其写一流的论文，还不如做一流的诗人。于是，我打消了写瑞典当代最好的诗人特朗斯特罗姆论文的念头。 我找了份工作，在一家医院做护理。在同屎尿疾病呻吟死亡交往半年后，我退却了，后悔了。痛苦，不安，愤怒，绝望，无奈等情绪轮流地折磨我。三班倒的生活，让我感觉我在劳改，经历一个人的文化大革命——我在干我不喜欢干的事。我失眠。半夜读斯特林堡的《地狱》，感觉我就是书里的那个“我”：常常发现坐着的椅子在晃。有时睡觉时我会突然大叫一声惊醒，就像文革期间被隔离审查三个月后放出来的父亲。一年后，我的第三本诗集《遁》出版了，得到评论界的一致赞誉，并获得瑞典作家基金会五年的写作工资。 傅小平：迫在眉睫的生计问题得到了缓解，接下来又该回到写作本位的问题上来了。我想跨语言写作，通常会碰到这样的情况。克服了很多困难，总算学会了用另一种语言来写作，等写到一定程度，还是会碰到到底该把自己归入哪一个写作传统的困境。毕竟，你背对的文化传统与你所处的异国环境，有一种错位和悖反的关系。 李笠：其实，很难说我用瑞典文写诗顺利过。那就像小孩写汉字，一笔一画、一字一句都要花力气，写得很慢，有时甚至会发生词不达意的尴尬，有点像戴着镣铐跳舞。写到后来，发现如何写，写入哪一个传统是一个很大的问题。因为，用瑞典文只能写生活的当下；而过去，我的背景，整个中国文化，又怎么用另一种文字展现出来。 在写关于母亲的第六本诗集《源》那里，我找到了出路：先用中文打底稿，然后用瑞典文修理。一首中文诗，变成瑞典文，常常会变短。一种热胀冷缩的原理——40度的上海夏天变成了20度的斯德哥尔摩。10行变成了6行。瑞典文的硬冷，直接和逻辑性，精准了中文的意象，简约了汉诗的铺张，淡化了南方的绮丽。汉语养育了我的诗，而瑞典语则赠予了我的思。我在写自己——李笠的——传统。 傅小平：自己的传统？是不是可以这样理解，你融汇了两种语言和文化的特质，创造了一种独特的诗歌言说方式。 李笠：可以这么说。事实上，将中国现代诗歌之风与北欧语言相结合，在瑞典文学界也显得很独特，他们期望通过我的诗歌发现一种新的语言方式，或是瑞典社会的另一面。 傅小平：这从另一个侧面，可以看出你的诗歌何以在瑞典受到欢迎。看有关资料，你的《水的移动》等几首诗歌入选了瑞典中小学教材。 李笠：我想，我的诗收入中学课本一定有它的社会和美学意义。因为，作为一个移民作家，他具有当地作家缺少的特殊的敏感和尖锐。 傅小平：说到这里，我想了解一下诗歌教育在瑞典是怎样一个情况？在我们国内，你或许也有所了解，诗歌教育并没有得到很好的重视，而且严重落后于诗歌写作的发展步伐。就拿入选中小学教材的诗歌来说，基本上还停留在朦胧诗的阶段。你认为诗歌教育对于培养国民素质等方面有何重要性？ 李笠：瑞典和其他北欧国家是世界平均人口阅读诗歌最多的国家。诗歌的当下性注定了诗歌的重要性。在我看来，诗让人体会语言的力量，人作为个体存在的美妙和丰富，而诗歌教育则是一个人通往优雅高贵之路的林间小路。 傅小平：说实际一点，诗歌教育或许培养了一批爱诗懂诗的读者，他们反过来影响了诗人的诗歌创作。 李笠：的确是这样，在欧洲，一般读者读诗歌的水平和修养，比诗人还高。中国教授一般不看现代诗；欧洲一流的人才写小说，写诗歌，写不好的，就写评论，当教授。欧洲诗人，用第一人称，写生命的感受的传递，有直接的撞击力与裸露性。诗歌中最好的，是隐喻，语言的精当。 傅小平：总体看来，你在瑞典文学界获得了很大的认可。这让我想起北岛，他在海外也有着不低的声望，而且还是近年呼声较高的诺贝尔文学奖候选人。但我听说，他生活并不是很宽裕，现在主要靠挣稿费生活。有人开玩笑说，不用担心约不到北岛的文章，只要你开得起稿费。我想，他现在诗歌写得少，或许跟生存的压力有关。相比写诗，写散文能挣更多的稿费吧。你的情况怎么样？ 李笠：我靠瑞典给我的作家工资生存。从不写散文挣钱。有时为电台写些生活的感想。虽然贫困，但有着很多人没有的自由。 傅小平：生存环境的改善一定也影响到了你的诗歌创作。你初到瑞典时写的诗歌很有冲击力，有生活和心灵的痛感。近年的诗歌趋向于节制、内敛。你自己怎么看待这种反差？文化和气候环境对诗歌创作有直接影响吗？ 李笠：是的，有直接影响。诗是内在精神的再现，肯定要受文化氛围和自然环境的影响。北欧气候寒冷，宽叶木很少，几乎没有肥硕的果实，人也很沉默，好像一切都已被事先削减。这会让你的诗歌更加硬朗、枯瘦，具有线条感。 我早年写诗，与现在确有反差。这与年龄有关，就像春天和秋天一样。我快到知天命的岁数了。当然，这也和生存的环境有关。漂泊，一个人，是一种状态——它反映在诗歌里：结了婚，有了孩子以后，又是一状态。有了家庭后，我的诗开始慢慢平静下来，现在，十年后，这一平静转向了沉思。 傅小平：这是一种相对笼统的说法，每个人都会经历这样一个过程，就像每个人都必然会经历生老病死。我想知道，在这二十二年的漂泊岁月中，你能否理出一条属于你自己的精神线索？ 李笠：翻看一下我的6本瑞典语诗集，你就会发现，本本都围绕着家园，语言，死亡，孤独等主题。其实，一个移民诗人，终究摆脱不掉那种缠人的寂寞和漂泊感。这二十二年的漂泊中，整整有十年，我没有离开过一个字，就是赌。我差不多每星期赌一次。有时每天赌。赌，总是输多赢少。有时一晚赌掉上万克朗。于是我就会情不自禁地想到母亲，她勤俭的生活，微薄的工资。一阵痛刺着我的心胸。“但这是你的生活啊！”我安慰自己。我继续赌。 一个移民诗人的传奇 赌，成了我生活的一项内容，它使我享受超越，享受爱情无法提供的逍遥，一种宗教式的升华。有时，输得一分钱不剩的时候，我感到自己像一名船沉后游到荒岛上的水手，坐在星空下，打量四周的一切， 咕哝着人类最简单的三个字：我——活——着！类似的经验我在《陪北岛赌》一诗里也做了记录。在这首诗里，赌，已不再是寻常意义上的输赢问题，它直接与写作有关：“……你压5，色子/ 偏停在6或4上/ 你压8，它又跑回到32 / 是的，每个数字都是一首诗/ 通向我们梦寐以求的境界……” 这是那十年间，我最大的一个大感觉，就是“赌”， 第二大感觉是：你，一个血肉鲜活的汉字，始终被“翻译”纠缠着。你不停地在向陌生的语境解释着自己。然而，解释有时是一种伤害。 傅小平：我想起你在一篇文章中提到的一个细节，“李笠”这个名词的英文拼写，常常让人误会。我之所以提这个细节，是因为这里面不禁体现出一种文化的差异，而且回应了“解释有时是一种伤害”的说法。 李笠：我是写下了那么一个细节，它让我印象深刻。那是去年9月，我应邀去参加以色列的一个诗歌节。飞机延误了两个小时。我走出机场，看到一个六十岁左右的胖男人，举着块用粉色写的Mrs Li Li的牌子。我在他跟前停下。他上下打量我，“你就是……”。“是的，我就是李笠。不是小姐，是先生”。“噢对不起， 但这名字…….”他尴尬地笑了一笑。我也跟着笑。一个粉色名字，一个想象中的美丽的东方女人，突然变成了一个长胡子的中年男人……胖男人显然有点失望，一语不发，并迅速把我转给了一个等在门口的司机。Bye bye！ 在国外，常会碰到这样的情况。一个让人浮想联翩的名词，在翻译——解释——时，变得陌生，怪异，离题万里。就像我的名字的英文拼写，不可避免地遭到一次次误解。每次填表，我几乎都会遇到柜台另一头的质疑，这是全名吗？的确，这名字已经简化，异化。它在流亡。它身上的历史，血里的文化已被抽空。它脱离了背景。它是一块离开长城的砖。留在长城上的砖一块块都是长城，离开长城的砖仅仅是一块石头。一个抽象符号。被误解，错读。但就是这个Li Li,随着时间的推移，开始慢慢从抽象走向具体。如果你往google里输poet Li Li, 就有一串和李笠有关的东西跳闪出来：出生上海，1979年在北外学瑞典语，1988年移居瑞典等等，它们异口同声地“说”，我叫李笠，我也叫Li Li。 傅小平：呵呵，这对你的确是一种苦恼，在我听来却是一种很有意思的经验。可曾为自己是中国人，还是瑞典人感到过一种身份错位的尴尬？ 李笠：曾经，我做过这样的假设，我想或许每个漂泊海外的人，都曾像我这么想过：如果我不离开中国，如果我只会讲一种语言，如果我当时没发表，或根本没写那首让我出名的瑞典文诗，如果我只会用母语写作，如果我不与欧洲女人结婚，如果我只在一个地方生长死去，我，是否会比现在幸福。想着想着，我眼前浮现出江南园林的池塘，缓缓游动的金鱼。 事实上，这两个身份，在我的生命历程中，不停地被翻译，误读。我随之不停地在翻译和误读中观照自己。于是活，就成了一个醒着的梦。但这，正适合诗意。诗，从本质上说，是醒着的梦。 傅小平：你又是怎么克服的呢？ 李笠：我不克服。这是我的生活，我的命运。因为多种身份只会丰富我的写作。 傅小平：人们关注最多的是，是你到了瑞典以后的经历。至于之前的经历，我们知之甚少，可否谈谈？尤其是你在1988年去瑞典前后的那段心路历程。如果方便的话，能谈谈你和你夫人的跨国恋情吗？ 李笠：这些事情需要写一本书来谈，三言两语很难说好。我能告诉你的是，我的妻子是一个外交官，她现在北京做文化参赞。她经常出差，这对我的生活多少有些影响。尤其是在夜深人静的时候。不过，我九岁的儿子和四岁的女儿，总像两只沉重的铁锚，固定着我，让我浸在夜的清冷的海洋里。我已习惯了这种生活。我在这种波动中感受着莫名的宁静。有时，我看着孩子们熟睡的样子，手支着下巴，喃喃自语：“这，或许也是一个诗人的归宿吧。”。 ◇ 一个诺贝尔奖评委委员都梦想成为特朗斯特罗姆这样的诗人。因为他们相信诗是语言最高的形式，人都想诗意地栖居。 傅小平：你游走于东西方的独特经验，让你能跳开三界之外，用一种旁观者的视角来看国内的诗歌现状。我个人的观感是，国内诗歌界给人一种纷乱的印象，面对它常会面临一种无法言说的尴尬境地。究其因主要或许在于缺少一种评判标准。你对好的诗人、好的诗歌持何种标准？ 李笠：好诗人一定是具有人格魅力的人，中国有陶渊明，李白、苏轼等等，国外有但丁、歌德、洛尔加等等。好的诗一定来自于心灵的深处。其余的都是口味问题。 傅小平：在瑞典，诗人的生存现状如何？诗歌处于何种地位？ 李笠：在瑞典，诗人很穷，像特朗斯特罗姆这样的大诗人也很穷，只住在两室一厅的公寓楼里。但诗歌地位比所有的权和利都高。一个政治家，一个畅销书作家，一个诺贝尔奖评委委员都梦想成为特朗斯特罗姆这样的诗人。因为他们相信诗是语言最高的形式，人都想诗意地栖居。 傅小平：其实，中国的不少官员和商人，也热衷于写诗。而且有不少很珍视自己的诗人身份。因为他们特殊的社会地位，他们也比较容易在诗歌界折腾出一些声响。这一点，是那些挣扎在社会底层的诗歌写作者力所不及的。当然，也有一些已经成名的诗人，后期转向了绘画或经商。他们在精神和物质之间游离，有的已经放弃写作，有的偶尔写几首，创作状态也大不如前。 李笠：这是独特的中国现象，也是我们身临其境的时代的产物。作为多元文化，这是一个好现象，它毕竟在为边缘化无人问津诗歌鸣锣开道，为永远不再的唐诗鸣冤叫屈。 傅小平：你曾提到过神秘是诗歌的前提，这和特朗斯特罗姆的诗歌追求一脉相承。不过，往往越是神秘的东西，越难以捉摸、不可接近。因为难懂，难免会错失很大一部分读者。 李笠：诗人只为心灵歌唱，为自己的感受负责。他不该为读者的多少担心。 傅小平：不过，有一些诗人写诗，有意让人看不懂。好像只有让人看不懂，才是好诗。当然，另一种倾向是，有意让人看得太懂，以至都没法叫人确信那也是诗歌。比如，前些年流行的下半身、口水诗写作，目前国内闹得沸沸扬扬的是“羊羔体”、“梨花体”等诗歌样式。你怎么看？ 李笠：俗话说：林子大了，什么鸟都有。但总有一些鸟，让人肃然起敬，比如夜莺。 傅小平：说到这些现象，其实离不开一个大背景。上世纪九十年代以后，中国诗人的理想主义情怀逐渐湮灭。读了你批评杨炼和北岛的文章后，感觉你很看重诗人的良知，还有他们独立的精神和勇于担当的情怀。你认为自己是一个知识分子式的诗人吗？怎么理解，诗歌写作中的知识分子精神？ 李笠：我认为良知是人格的一部分，是一个大诗人不可缺少的品质。所谓诗歌中的知识分子精神就是直面现实，敢说敢言的精神。中国诗歌需要这种坦荡尖锐具有批判性的元素。 傅小平：近些年，随着经济的崛起和国际地位的提高，国内越来越弥漫一种诺贝尔奖的焦虑症。就你了解的情况，瑞典人对这个奖项持怎样的看法？对我们客观看待诺奖有何启示性意义？ 李笠：在瑞典，人们并不把诺奖当成很严肃的一件事来谈，相反会轻松地去谈论它，就想谈论我们日常生活中的一件趣事。这只是我的感觉，其实这个问题，交给诺贝尔文学奖的评委，比如曾担任过诺贝尔文学奖评委会主席的诗人卡耶尔·艾斯麦克来回答更合适。 傅小平：国内的文化界人士感叹，在与国外的文化交流中，我们处于很不对等的弱势地位。从作为一个移民诗人的角度，对于改变这种状况有何见解？ 李笠：这种“弱势地位”恐怕是一种臆造。一个文化民族主义者的蛊惑。与实际的文化交流毫无关系。中国现代文学一直受到西方的影响。对于作家诗人，这是件好事，他山之石可以攻玉。鲁迅就是尼采、易卜生，斯特林堡等西方大师和中国文化交流出来的产物。但对于一个狭隘的民族主义者，这种交流就会成为焦虑，甚至变成病毒。在西方生活，用瑞典文写作，让我始终不停地问：我是什么？时间存在以及死亡等等究竟是什么。 傅小平，笔名余扬。七十年代末生于浙江金华，文学硕士。现供职于上海某媒体。 成为特朗斯特罗姆 黄礼孩 作为诗人，每一个人都渴望在一定的年岁达到一个不寻常的高度，但很多人在内心的渴望和呈现出来的文本之间存在着很大的差距，只有少数人才能以天纵之才抵达被人敬仰的境界。瑞典诗人特朗斯特罗姆是这样的诗人。1992年，诺贝尔文学奖获得者沃尔科特说：“瑞典文学院应毫不犹豫地把诺贝尔文学奖颁发给特朗斯特罗姆，尽管他是瑞典诗人。”可惜的是，时至今日，他还没获得此殊荣，但一点也不影响我们对他的喜爱，甚至超过一些诺贝尔文学奖的获奖者。 “一个作家在他的书中必须像上帝在宇宙中，既无处不在又无迹可寻。”福楼拜的话用在特朗斯特罗姆身上，也是合适的。特朗斯特罗姆以时为隐藏，时为显露的诗歌写作才华成就了一首首意象非凡的诗篇。他的写作是对你之前的认知的改变，比如，他写风暴就与别人的不一样：……北方的风暴。正是楸子的果子/成熟的季节。在黑暗中醒着/能听见橡树上空的星宿/在厩中跺脚。这九月大海上吹来的风暴，经过漫游者墨绿的城堡，带来的是橡树之上，星宿之下的甜美季节，就像一匹马跺着脚要奔腾而出。特朗斯特罗姆的意象出乎意料，他有着优雅的状态，也有狂热的破坏力：大地被蝙蝠测量的黑暗/罩笼。鹰停下来，变成一颗星星/大海轰响着滚动，把泡沫的鼻息/喷向海岸。他的诗歌传达出某种振奋人心的精神，那是自由的呼吸，星星和大海的邂逅，它们所带来的世界已是另一种面貌。特朗斯特罗姆在五十年代已写出其被后来人们传诵的短诗《 途中的秘密 》：日光洒在沉睡者的脸上/他的梦变得更加生动/但没有醒//黑暗洒在行人的脸上／他走在人群里/走在太阳强烈急躁的光束里//天空好像突然被暴雨涂黑/我站在一间容纳所有瞬息的屋里——/一座蝴蝶博物馆//但太阳又像刚才那样强大/它急躁的笔涂抹着世界。途中充满秘密，但不是谁都可以轻易地揭示，特朗斯特罗姆在阳光下沉睡，也在黑暗中行走，他对光明和黑暗的世界有惊心动魄的体会。诗人知道，蝴蝶博物馆也隐藏着瞬息万变的秘密，这秘密一如暴雨涂黑的天空，为太阳所书写。所有的事物都有自己的秘密，如果你没有觉察到，只能说明你的心远离了传说，你的心被庸常的事物所覆盖，再也找不到事物神圣的一面。塑造精神生活和说出神秘是特朗斯特罗姆的两个写作尺度，在途中，他用自己的尺度量出诗歌的边界。诗人的边界是延伸的，没有尽头，一如途中永不停止的行走。 特朗斯特罗姆总是犀利而形象地感知着社会现实，他用隐喻的手法去看待这一切，《 黑色的山 》便是这样的诗篇：汽车驾入又一道盘山公路，摆脱了山的阴影／朝着太阳向山顶爬去／我们在车内拥挤。独裁者的头像也被裹在／报纸里。一只酒瓶从一张嘴传向另一张嘴／死亡胎记用不同的速度在大家的体内生长／山顶上，蓝色的海追赶着天空。这首诗歌呈现出高度的概括力，他独自的思想保存着记录、批判和由此得出的通向梦境、意志和艺术共有的自由向度。诗歌的开头和结尾裹挟着某种试图摆脱的力量，而内在的困境和死亡的速度让诗人在处理空间时更为敏感，眺望让思想跃出一个界面，世界可以更美好：山顶上，蓝色的海追赶着天空。大海和蓝色的苍穹在黑色的山上闪亮，那份豁然开朗和无限成为自由的舞蹈。三流诗人和一流诗人之间的区别其中有一点就是意向的转换。特朗斯特罗姆没有停留在叙述的层面上，他创造性的书写显现出灵魂的高贵，和由此带来的开阔境界。 特朗斯特罗姆从来不会仓促草就一首诗歌，他在生命的旅途中写下的诗篇一如他手中散出的碎玉珠玑，“空白之页向四方展开”，这样的句子如空穴来风，无法效仿。它是特朗斯特罗姆《 自79年3月 》中的一句，它道出诗歌写作的真谛：诗意永远是蔓延的艺术。就像华兹华斯说的：“虽然我们远在内陆，我们的灵魂却有那不朽大海的景象引我们到这儿。”特朗斯特罗姆惊人的感受力在于瞬间闪现的诗性光芒，光芒就是打开，他打开了声音、色彩和视觉不同的界面，飞跃出交融的画面：淙淙，淙淙的流水轰响古老的催眠/小河淹没了废车场。在面具背后/闪耀/我紧紧抓住桥栏/桥：一只驶过死亡的巨大的铁鸟。这首写于1966年冰雪消融时的诗篇，一定有着其不为人所知的历史谜团。诗歌虽短，但其埋藏的东西甚多，我无法忘记的是他把桥比喻成铁鸟的伟大想象力，一如记忆中残留的真理，照亮未曾想到的部分。诗歌的最高造诣是其存在哲学，但在诗歌的语言上你看不到它的痕迹，这个时候哲学的意志是对世界的解释，是婉转的表达和通透的引申。特朗斯特罗姆的诗歌披露出这样的生命沉思：林中蚂蚁静静地看守，盯视/虚无。但听见的是黑暗树叶/滴落的水珠，夏日深谷/夜晚的喧嚣。 我没有见过特朗斯特 罗姆先生，我说不出他生活的细节。只是有一日，朋友在我编的书上看到他的照片说，此人一看就有气场，能感染到他人。是啊，我看他仁慈的面容，再阅读他的诗篇，一丝淡淡的忧愁就莫名其妙涌上心头，宛如他的《 四月与沉寂 》：春色荒凉/绒黑的沟/在我身边爬行/没有镜影//惟一闪烁的/是黄色花朵//我被我的影子拎着/像一把/黑盒里的提琴//我惟一想说的/在无法触及的地方闪烁/如当铺店里的银子。因为诗人的文字，我在四月看到生活的信念，那银子一般的质地，带来四月黄色花朵水晶般的闪烁。如果语言只是心灵的梦游，当我在照片上看到特朗斯特罗姆和诗人们在翻译家李笠的花园里欢聚时，我看到诗歌从生命中浸润出来的美好光景，它闪耀的友情教人沿着提琴的弧线滑入四月的黄昏。 在这之前的三月，艺术给人的心灵状态是抒情，也是理性的沉寂，但我更喜欢特朗斯特罗姆安静的感悟：三月的一天我到湖边聆听／冰像天空一样蓝，在阳光下破裂／而阳光也在冰被下的麦克风里低语／喧响，膨胀。仿佛有人在远处掀动着床单／这就像历史：我们的现在。我们下沉，我们静听……我相信坚冰怀着的是爱的蓝色之心，我相信诗人是站在蓝色镜面上的回声，他的声音远离时尚与流俗，以钻石的光芒穿过历史的迷雾和嘈杂。诗人要拾起历史的碎片，用内心的公正来修复记忆。 作为短诗大师，特朗斯特罗姆的诗歌精湛、凝炼、敏锐，隐藏着充沛的能量。他那亲密的文字如7个音符编织出的乐谱，在各种乐器声中忽隐忽现，如一个意象唤醒另一个意象。他恢复的不仅仅是语言的意外，引吭的是心灵的歌唱。特朗斯特罗姆与世界之间保持着一种契合，他以自身的感受力去沟通、去表达个人的见解，在其宝石般的语言里呈现出诗歌绝对的美。我们越是接近他的诗歌文本，越能触摸到大地的秘密；我们越是深入他私有的世界，越能踏上他广袤的灵魂地带，这样的世界明晰，涌现，奔腾着令人憬悟的火焰——可以靠近，凝视。 2011.3.28 目录 17首诗（1954） 序曲 风暴 复调 致梭罗的五首诗 愤激的沉思 果戈理 联系 昼变 途中的秘密（1958） 他醒于飘过房顶的歌声 途中的秘密 足迹 一个贝宁男人 巴拉基列夫 半完成的天空（1962） 夫妇 树和天空 脸对着脸 旅行 C大调 冰雪消融 从山上 宫殿 游动的黑影 活泼的快板 梦幻曲 冬夜 音色和足迹（1966） 里斯本 冬天的程式 晨鸟 论历史 孤独 打开和关闭的屋子 一个北方艺术家 在野外 看见黑暗（1970） 名字 几分钟 敞开的窗户 序曲 挺起胸 书柜 小路（1973） 致防线背后的朋友 1966年——写于冰雪消融中 站岗 地面透视 七二年十二月晚 悲歌 真理的障碍（1978） 公民 林间空地 给马兹和莱拉 舒伯特 画廊 摄氏零度以下 黑色的山 野蛮的广场（1983） 管风琴音乐会上的休息 自1979年3月 记忆看见我 车站 对一封信的回答 银莲花 蓝房子 黑色明信片 火的涂写 嘉里隆 为生者和死者（1989） 六个冬天 巴特隆达的夜莺 四行诗 上海的街 欧洲深处 传单 曼式穹顶 女人肖像——十九世纪 牧歌 悲哀贡多拉（1996） 四月与沉寂 悲哀贡多拉(之二) 杜鹃 两座城市 沉寂 仲冬 词不是语言 特朗斯特罗姆在故宫 神秘是诗歌的前提 译者后记 抵达诗歌本身——评瑞典诗人特朗斯特罗姆 托马斯·特朗斯特罗姆(Tomas Transtromer，1931- )是当代瑞典著名诗人，在国际诗坛上享有重要的威望。1954年，23岁的他发表了处女诗集《十七首诗》，轰动瑞典诗坛，被文学史作者扬·斯坦奎斯特称为“一鸣惊人和绝无仅有的突破”。此后，诗人一发不可收，发表了《途中的秘密》(1958)和《半完成的天空》(1962)两部诗集，均获得巨大好评。除此之外，还发表了《音色与足迹》《看见黑暗》《波罗的海》《真理的障碍》《野蛮的广场》《为死者和生者》《悲哀贡多拉》《巨大的谜语》等十余部诗集。他先后获得了很多重要的文学奖项，并多次被诺贝尔文学奖提名，被誉为当代欧洲诗坛最杰出的象征主义和超现实主义大师。 1992年诺贝尔文学奖得主沃尔科特曾说：“瑞典文学院应毫不犹豫地把诺贝尔文学奖颁发给特朗斯特罗姆，尽管他是瑞典人。”特朗斯特罗姆的诗歌艺术魅力引起了世界各地诗歌爱好者和研究者的关注和研究。在中国，特朗斯特罗姆的诗歌也引起包括北岛、于坚、王家新、陈东东、李笠等很多诗人的兴趣与关注热情。特朗斯特罗姆的诗歌艺术世界到底有着怎样的艺术魅力，能令国内众多诗人对其推崇备至？ 特朗斯特罗姆的诗歌折射出了独特美学特征和对存在的诗意沉思，这与诗人的自觉追求和大胆探索分不开。诗人吸纳优秀民族文化传统以及象征主义、表现主义和超现实主义等现代派的先锋艺术表现手法，在融会贯通中逐渐形成了自己独特的审美风格。在1985年1月出版的《瑞典文学史》中，时任瑞典文学院院士的谢尔·埃斯普马克指出：“他(特朗斯特罗姆)是一位把瞬息间产生的灵感与对客观世界的观察相结合的现代神秘主义者。他最主要的表现手法是形象语言——使用一种准确的、新鲜的隐喻。他在一首诗的开头极通俗地写道'我来了，那个无形的人，可能受雇于一个伟大的记忆，以便生活在今世。’诗人是一个观察者，是一个服务于更高权力的见证人，他在空旷的黑暗中侦察着，以便记录历史与人类生活中隐藏的楷模。然而他自己是'无形的’；他致力于秩序和较普遍的人类问题。”可见，诗人最大的魔力在于使用语词的隐喻。“厌倦了所有带来词的人，词并不是语言/我走到那白雪覆盖的岛屿/荒野没有词/空白之页向四面八方展开！/我发现鹿的偶蹄在白雪上的印迹/是语言而不是词”(《自一九七九年三月》)。诗中虚与实相间，“我走到那白雪覆盖的岛屿”与“我发现鹿的偶蹄在白雪上的印迹”，明显与之前的空白存在构成巨大反差，形成了一种内在审美的张力，那就是实在的语词。在此，语词与语言不是一回事，而语言的魔力在语词的空间中缓缓开放。特朗斯特罗姆以内心的隐秘与语词的律动，对物象的纷繁与芜杂作了精致把握与体悟，其对于语词与语言的认识，在一代诗人的创作中引起了某些契合与共鸣。 特朗斯特罗姆1956年在斯德哥尔摩大学获得学士学位，并在该大学心理学系任职。心理学家出身的他驰骋诗坛，立刻给当时的诗坛吹来了一股新鲜的诗风。特朗斯特罗姆的诗歌艺术与梦、意象和隐喻有着深刻的内在关联，诗人的词语在意识流之中自然流出，很好地体现着现代派诗歌中独特的美学意蕴。其诗歌的意象往往来源于诗人对周围自然界的锐敏观察和“对存在的直觉”，寓意丰富，风格极其简朴，在意象营造的内心世界中，诗歌语言具有极强的张力和穿透力，一种强烈的“陌生感”把读者紧紧地抓住。如“一棵树在雨中行走/在倾洒的灰色中匆匆走过我们的身边/它有急事。它汲取雨中的生命/就像果园里的黑鹂/雨停歇。树停下脚步/它在晴朗的夜晚挺拔的静闪/和我们一样它在等待那瞬息/当雪花在空中绽开”(《树和天空》)。诚如译者李笠所说：“特朗斯特罗姆善于从日常生活入手，把有机物和科学结合到诗中，作品多短小、精炼，往往用意象和隐喻来塑造个人的内心世界，把激烈的情感寄于平静的文字里。”诗人自己则说：“写诗时，我感受自己是一件幸运或受难的乐器，不是我在写诗，而是诗在找我，逼我展现它……更真实的世界是在瞬息消失后的那种持续性和整体性，对立物的结合。”诗人有清晰的审美诉求，用他自己的话说：“我常常从一个物体或状态着手，为诗建立一个'基础’，这基础有时是一个地点。诗从一个意象中渐渐诞生……我用清晰的方法描述我感受到的神秘的现实世界。”诗人在意象的联置中，使生活世界与抽象世界之间的隐喻在不知不觉中渐渐蔓延开来，使全诗充溢着梦境的氛围。正是在这一意义上，诗人认为诗的本质是：“诗是对事物的感受，不是再认识，而是幻想。一首诗是我让它醒着的梦。诗最重要的任务是塑造精神生活，揭示神秘。” 特朗斯特罗姆的诗歌形式都比较短小，三行五行或者八句十句不等，且差不多每一首诗歌都有自己的形式而与其他相区别。诗歌文字的整体布局不仅会营造一种空间的审美效果，还会产生一种强烈的视觉冲击力，进而击中审美者的内在精神。诗人努力地去捕捉现实生活中看似细微平常的感觉并加以提炼，营造出自己独特的意象世界，诗人还善于在词语的间隔之间留下足够的空白，在词语的跳跃之中把意象的丰富性抛给读者，逼迫读者去跨越诗思的构想瞬间，看到诗人独运匠心的妙处。用诗人自己的话说，就是：“我的诗是聚点。它试图在被常规语言分隔的现实的不同领域之间建立一种突然的联系：风暴中的大小细节汇集、不同的人文相遇、自然和工业交错等等，就像对立物揭示彼此的联系一样。” 特朗斯特罗姆诗歌艺术魅力的营构，不仅来自其天生敏感的感悟能力，还得益于其兼容并包的吸纳精神。在对诸多诗歌风格流派的糅合吸收中，树立了属于自己的诗歌审美境界。特朗斯特罗姆说过，自己的诗歌拒绝理性的分析，因为这样能给予读者更大的感受自由。 如果有人要问我们在特朗斯特罗姆的诗歌中发现了什么，那么我们会说发现了诗本身。 特朗斯特罗姆：饮者的刀斧 雷 格 专程拄着手杖来京为《特朗斯特罗姆诗全集》首发助兴的瑞典诗人托马斯·特朗斯特罗姆，参加完在北大举行的朗诵暨研讨会和瑞典使馆的酒会便匆匆南下昆明了，他的一个朋友在那里开了一家“特朗斯特罗姆画廊／酒吧”。诗人从云南归来后，我们问他观感如何。特朗斯特罗姆夫人莫尼卡代他回答说，最大的收获是买了好几种白酒，因为他们现在每顿饭都离不开中国的高度数烈性酒了，在瑞典喝的伏特加可没这么来劲。为了追求形式的完美，他们还专门买了一套酒杯，就是餐馆里最常见的那种八钱小玻璃盅。与此同时，白发稀疏纷乱、面部线条分明的诗人用澄蓝色的目光注视着大家，流露出几分孩子般的欢快与得意。侍者端上一盘猪脑花，座中几位瑞典客人皱起眉头苦笑着推辞了，惟有托马斯大喝一声：“哦！”意思是：“当然要了！” 古来圣贤皆寂寞，惟有饮者留其名。这一刻，我似乎获得了一个描述和理解这位来自波罗的海的艺术大师的角度：较之一个身怀绝技的外来和尚，他倒更像是一个与杯中物达成默契的饮者（隐者），一个行事疏放的盛唐诗人。作为饮者，他寻求隔绝外物的醉意；而在诗人眼中，这醉意乃是深层的迷醉，是祛除杂质、帮助他与自然和真实建立直接而紧密联系的捷径。特朗斯特罗姆有一首名为《孤独》的诗，写他所经历的一场幸免于难的车祸，在一阵非常具体的惊险、紧张、恐惧过后，他发现自己“仍系着安全带坐着／等待有人冒着风雪／看我是否安然无事”，灵魂出窍般的强烈的疏离感盖过了先前的那些感受；我想这大概就是一种诗的迷醉吧。 然而，假如他听凭一首诗止于迷醉，那托马斯就不是当今欧洲硕果仅存的诗歌大师之一的托马斯了。他在阐述自己的诗歌主张时曾说：“完成一首诗需要很长时间。诗不是表达'瞬息情绪’就完了。”就在这酒醒之后艰苦而漫长的劳作当中，迷醉逐渐让位于清醒、冷峻的刀砍斧削。还是同一首《孤独》，诗人接下来笔锋一转，用短促的语句和纷乱的语气描述起人类普遍面临的尴尬处境来，然后不失时机地决然断言：孤独——无所作为——是一种必需的自我洁净的选择（一种隐约可辨的道家哲学）；结尾处一句简洁的、具有巨大穿透力的“所有人都在对方那里排队”则创造出一种“惊悚”效果，使所有传达类似思想的诗句都黯然失色。 试图取道一首随意选出的、并非其名作的诗进入特朗斯特罗姆的诗歌殿堂，不过表明了我对作为诗人的特朗斯特罗姆的敬佩和信任。自１９５４年出版处女诗集《１７首诗》至今，特朗斯特罗姆发表的作品只有区区１６３首，中文版《诗全集》也不过３００页。然而想从这薄薄的一册诗集中轻易找到某种可以总括特朗斯特罗姆大部诗歌创作的规律性的东西，肯定是徒劳的，因为诗人说过多次，他最厌憎的就是重复自己；在一条蕴藏丰富的矿脉上行走，总会不期而遇一道清冽的泉水或是一两颗静置于地表的宝石，这就是我们作为读者的幸运。 特朗斯特罗姆的诗歌构筑了一个神秘而广大的世界：它首先不是一个情感或情绪的世界，也不仅仅是一个意义的世界；它同时也是一个模拟上帝头脑的意象世界，其中不乏造物的欣喜，冷眼观世的厌倦和鄙夷，甚至施惩罚的冷酷。当他写道：“二月，活着的静静站立／鸟懒得飞翔，灵魂／磨着风景，像船／擦停靠的渡口”（《脸对着脸》），他是在用令人震惊的意象直指“偷挤宇宙的奶苟活”（《火的涂写》）的人类生存本质，从而进行严肃的拷问。在左翼思潮冲击下的二十世纪七十年代的瑞典诗坛，曾经有过一股讨伐特朗斯特罗姆的浪潮，激进的年轻诗人批评他的纯诗写作专注于个人世界而与社会格格不入；但十年之后，其中的一位专门写忏悔书向他致歉。我猜测，也许这位勇敢的诗人沉下心来，在托马斯的诗中读到了比他期许中更为广阔、丰赡的东西吧。 特朗斯特罗姆是一个善于营造意象的隐喻大师，反之，那些意蕴充沛、构思奇诡的意象也塑造了他。当他写下“我站着，把手放在门把上，给房屋切脉”（《波罗的海》）这样的诗句时，他是在将一个完整的诗人形象呈递在我们面前：他是这个充满了秘密的世界的一个安静的感知者（“我用清晰 |
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