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亚洲铜 海子 亚洲铜，亚洲铜 祖父死在这里，父亲死在这里，我也会死在这里 你是唯一的一块埋人的地方 亚洲铜，亚洲铜 爱怀疑和爱飞翔的是鸟，淹没一切的是海水 你的主人却是青草，住在自己细小的腰上 守住野花的手掌和秘密 亚洲铜，亚洲铜 看见了吗？那两只白鸽子，它是屈原遗落在沙滩上的白鞋子 让我们——我们和河流，一起穿上它吧 亚洲铜，亚洲铜 击鼓之后，我们把在黑暗中跳舞的心脏叫做月亮 这月亮主要由你构成 1984年10月 老彭乱点：近代以来，中国新诗的形成和发展大致受两个方向的影响：一是直接以白话口语为新诗的形式，彻底抛弃文言传统，这个方向以胡适和郭沫若为典型代表。这个方向非常符合新文化运动的解放精神，不受文言和古典诗歌音律的束缚，新诗似乎获得了最大限度的解放。不过，胡和郭最早写出的新诗在后人眼里越看越不像诗歌，就像到了二十一世纪，当下仍然有一伙人声称口语写作的句子是诗歌一样，颇让人诟病和质疑。另一个方向就是直接模仿欧美国家的诗歌，这也是彻底抛弃文言传统的，这个方向主要是一批喝了洋墨水的文学青年们，他们学贯中西，在大量翻译外国诗歌进入中国之时，他们把汉语译出的外国诗歌作为中国新诗的形式，典型人物有李金发、陈敬容、穆旦、冯至、戴望舒等，他们创作的中国新诗酷似外国翻译过来的诗歌。这种移植外国诗歌的做法虽然成就显著，但这种新诗毕竟脱离中国人的生活经验和语言实践，无法实质性地进入人民大众的心中，也是个麻烦。 整个二十世纪，中国社会的主题是救亡图存、国家复兴，文学的工具化增强，新诗逐渐向口语靠近，成为短平快的宣传产品，新诗的工具性达到高峰，而艺术性无从谈起。改革开放以来，社会的主题从革命转换为发展，国家、社会和个人同时成为发展的目标。北岛、舒婷们从二十世纪三十年代的翻译诗歌那里借鉴了不少欧美诗歌的表现手法，又因某些得天独厚的条件接触到同时期外国诗人的作品而潜移默化，他们的作品被习惯于把新诗当成口语的读者和评论家们视为读不懂的朦胧诗。实际上，北岛、舒婷们的诗歌仍然是革命年代的宏大叙事，他们是国家和社会的代言人。与此同时，另一些人则在大量外国翻译诗那里发掘出了个人叙事的话语方式，比如顾城，他的诗歌大多数是从个人视角来审视世界的。 来自乡下的大学生海子无疑是受外国诗歌的影响。比起众多受教育有限而视野受限的朦胧诗人，海子的视野无疑要开阔得多。从宗教、哲学、历史到文化，他饱读中外名著，在他的诗歌中，他“看”见了朦胧诗人们看不见也没有兴趣看的广泛题材和内容。可以说，海子在新诗创作方面，他开启了第三个方向：泛文化写作。海子把他理解和关注的文化意念灌注在外国诗歌中常见的写作对象之中，一时蔚为大观。总体而言，无论是短小的抒情诗还是鸿篇巨制的史诗，海子的诗歌充满的是宗教的呓语、哲学的玄想、文化的反思，他的创作类似于圣经似的神话、史诗似的杂糅。 《亚洲铜》就是一个文化意象杂糅的意念混合体，闪亮的意象碎片夹杂在文化反思的框架之中，有巨大张力而无内在的结构，有思绪的弥散而无精神的焕发。为什么是亚洲铜？因为亚洲人和土地的颜色与铜接近，而铜在亚洲最早用于文化的象征，这是时间和空间融合的一种事物，而时间和空间的融合就是死亡。铜的气质是固化的、坚硬的，意味着雄性化的结果就是死亡，这是土地和人的宿命。生命的怀疑和飞翔也许有一种可能性，但海水把这块土地和人与外部世界隔离开来，生活在这块土地上的人不得不放弃向外的视角；转而向内，人的视角会自动收缩，土地的历史就是青草和野花的反复代谢。亚洲铜像一幅古老的版画，把这种单调的历史视域开放到极致。 在中国文化史上，屈原的存在并不意味着个体价值的确立，屈原的死也不是孤立的个人行为。从诗歌创作到人生行为，屈原始终属于国家和种族，他生存于青铜器时代，他的死构成了青铜器上的一种符号。在历史长河之中，屈原的死作为一个世俗事件就是一双白鞋子，在后世人的眼中，这个世俗事件演化为一个神圣的事件：会飞翔的白鸽子。在海子的视野之中，每一个中国人的存在都是文化观念的存在，世世代代，就像亚洲铜一样恒常。 击鼓是一种古老的仪式，意味着文化是外在之物。而文化对人的震动和影响就是人在世界上给自己找了一个外部的参照物。对参照物的确认，就是对个人存在的确认。 在海子的诗歌中，大量冗长而晦涩的作品就是这类文化意念诗。海子以其博学和求知欲向读者呈现了他心灵世界开拓的原野，他在这里纵横驰骋，无人呼应和理解。从诗歌创作的贡献而论，海子只是把对国家和社会层面的叙事转换为文化的叙事，对个体叙事，尚未触及。 仅此而已，别无深意。 |
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