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篆刻使用的书体

2021-11-23  Oldcowboy...

篆刻雖然是使用篆書通過雕刻技巧刻成印章來使用和欣賞的藝術,但廣義的來說,篆刻更包括了玉器銅器上花紋的雕製以及印鈕的藝術、印譜的拓製等,是一門涉及很廣的藝術,與金石拓製、書籍裝潢、雕塑、書法、文字、文學均有關。但普通治印的人卻是只著重在刻製印面而已。

刻製印面所採用的書體,當然以篆書為主,其他書體,雖不一定就不能刻製,但它們的美術性,總不若篆書為高。我在拙作治印偶得中曾敘明以篆為印的理由,茲錄於下:「以篆文入印,自古皆然,或問其故,則曰:『篆有五便:一曰方正平整,便於佈置。二曰增減合度,便於運用。三曰屈伸得勢,便於揖讓。四曰形通變化,便於選擇。五曰筆法一致,便於調和。(获取更多技艺关注:篆刻微刻)是以古今印人,皆以篆書為治印之本,他體則不尚焉!』」所謂「不尚」,是說他種書體,不如篆書美好,非不能入印。篆又分為大篆小篆。篆書以外以隸書入印的也頗多,以篆隸混合使用的也時有所見。用楷書入印的多為實用,很少充作藝術欣賞,行書草書雖亦有之,但更少之又少了。由於印章藝術漸為世人重視,在日本、韓國則使用日文韓文入印,歐美各國之愛好篆刻者,則多用英文入印,此等印如果刻製得宜,其所產生視覺上的美感與中文是相同的。茲將篆、隸等體在製作上應注意的事項分別說明如後。

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一、大篆

大篆是包括秦以前所有篆體書的統稱,這種篆書大致都是比較自然的,繁簡大小,一任自然。並不一定整齊平正,所以刻大篆書體的印章時,應以自然為主,不可故作安排,刻大篆印均以商周古璽為宗,但在歷代的篆刻家中,以大篆為主刻印的人,除了明末清初的詬道人程遂之外,以乎找不到什麼大名家了。晚清之際,受了金石考古學興盛的影響,刻大篆印的篆刻家漸漸多了起來。如果把他分類欣賞的話,則一類是屬於工緻的;一類是屬於疏放的。屬於工緻一類的,是純以周代小璽為去,朱文採取寬邊細文,可以說是復古派。屬於疏放一類的,則是將新出土的資料融入印章之內刻製而成的;如以封泥法入印,以甲骨文入印等,使印章在本質上有了變化,雖然他們刻的都是大篆,但與古璽不同,這一類可以說是創新派(获取更多技艺关注:篆刻微刻)。

復古派的印人,民國以來以王右經為最早,他以古璽和金文的基礎,刻出工細精緻而具有古趣的印章,在清末民初,是非常受人歡迎的。陳簋齋所用的印大都出於王氏之手,圖一「簋齋藏古酒器」「陳氏吉金」便是王氏的作品。王右經是民國二年去世的,民初的印人便直接或間接的受了這種風氣的影響,趙叔孺、童大年、李尹桑、余仲嘉、馬公愚等所刻的大篆印,便都是這一類的面目。茲舉趙叔孺、童大年、李尹桑、王福厂等四家所刻的印作為參考。這一類的印在民初很流行,但也有的人把它刻得很俗,成了寬邊細字的俗格,便不堪入目了。圖二為趙叔孺刻「娛予寶」「趙氏藏器」二印,上為寬邊格,下為等邊有界格,均為仿古璽之作。圖三為童大年刻「江東周郎」「周貞父考藏金石書畫」,上為寬邊格,下為寬邊有界格。圖四上為李尹桑刻「吾卒當以樂死」,係仿古璽有邊界白文璽。下為王福厂刻「慕漁」,雖是大篆面貌,但有小篆風緻,筆姿甚美,王氏精於小篆多字印,故能致此。

創新派以吳昌碩為主,他雖然不以刻大篆為主,但他用封泥的方法去刻製邊欄,以石鼓文為印文而變化之。他的篆文,介乎大篆小篆之間,另有一種蒼渾的風度,為世人為推重。因為受了他的影響,當時的印人趙古泥、徐新周、易大厂、楊仲子、陳半丁、簡琴齋、朱其石等多人所刻的大篆印便都有一種與古璽小異的面貌。有的以刀法取勝,與古人之製雖不同,而實質則一,給後人開了一條新徑。易大厂的蒼利、朱其石的剛健、陳半丁的樸實、徐新周的勁挺、楊仲子的古拙、簡琴齋的疏宕都是非常成功的,其中楊仲子、簡琴齋更以甲骨入印,為前人所未見。(获取更多技艺关注:篆刻微刻)大篆印至民國二十年前後,意境便更覺寬廣,較之以前僅以古璽為宗的現象,就又邁進了一步。現在的印人,幾乎都循這個方向前進。但也有刻製不當的,大多是用字不當,將六書裏面的奇字或錯字用在印裏,或者是過於怪異,使人望而生畏,所謂走火入魔者是也。

大篆在印章中呈現的風格是古拙的、明快的、蒼秀的、淳樸的、渾厚的、剛健多姿的、錯落自然的、繁簡相交的、輕重得宜的。所以刻製大篆印章時,以「活」為上,不可過於死板;以自然為主,用刀不可拘泥。又大篆印的外觀面貌,有無邊格、有寬邊格、有等邊格、有封泥格、有界線格等,這些都與刻製者的喜好有關。刻無邊格的高古,寬邊格可以與細文相映,顯得格外秀勁,等邊格要有奇氣,或以章法取勝。封泥格可以調節印文,界線格可以使印文整飭。初學的人,宜由寬邊格一類的古璽入手,然後再旁及其他,自然能夠得到其中的韻趣,最後摻以己意,放手去刻,才能自成一家。

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二、小篆

小篆是秦統一六國以後所頒行的通用文字。在秦以前,篆書的式樣繁多,秦統一後,這種筆意宛通,筆劃細挺勻淨的字便代替了大篆使用,所以秦以後的印章,便多使用小篆。小篆的字形是整齊的,把它刻在固定的方形印章上,能使印章的形態更趨於調和,於是秦及秦以後的漢印,便以方正平整的面貌出現了。這種面貌,為大眾所欣賞,漢印便流行起來,一直至魏晉,都沒有什麼變更。到了南北朝,因為封泥制度的改變,印章濡朱鈐紅,印章加大,當然文字也就隨之而變。但小篆製印的形態,人們大多數仍採用秦漢的方正平整的作風。

練習書法必需由楷書入手,楷書的筆劃結構有一定的法則,學會了那種運筆與結構之後,就可以進一步地寫行書和草書了。小篆是整齊的,以小篆製印,是採取它平穩方正的意態。學習刻印的朋友們,必先學習這種方正平穩的印,漢印便成了初學篆刻所必需臨摹的了。

以小篆入印,大約可以分為三類:一類是法古的,一類是創新的,另一類是小篆裏夾雜了若干大篆。

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第一類的法古派,當然以學漢印為大宗,另外還有學習宋元朱文的。學漢印,自文三橋、何雪漁便已經如此。至西冷八家出,更用刀法的蒼勁增加了它的新面,後舉圖「補羅迦寶」為趙次閑所作。結構方正,用刀挺辣,是漢印的骨格,西冷的面目。下面一方「生歡喜心無不如意」為陳曼生作,也是這種趣味。一直到晚清的黃牧甫,民初的王福厂都是如此。圖2上二印為黃牧甫作,「菶階詩詞」、「人皆厭怕度吾獨愛黃頭」,下一印為王福厂作「滄州詞課」。(获取更多技艺关注:篆刻微刻)黃氏所刻刀法明淨爽朗,面貌方剛勁挺,王氏之作則仍有西冷面目。以上所舉,是效法漢印中方正一路的。但也有學習漢印中宛轉一路的,學這一路的,大多結體雖然仍是方的,但在轉角之處卻用圓筆,有流暢宛通之意,與小篆的筆意相合。圖三上為陳曼生作「忠貞後裔」,下為陳巨來作「翠亨楊氏由豫山堂珍賞之章」,便屬此型。因為自從鄧石如倡導「以書入印」之後,凡談論篆刻的,莫不以「筆」為尚,所以在清中葉之後,著重筆意的印,便大肆流行。但有的人特別喜歡細朱文印,這種精細清明的印,鈐在收藏的名人書畫上,能夠襯託得那些收藏品更為名貴。因此細朱文印便很流行了。在民初一般銀行行員所用的印,大多是這種細朱文的。細朱文是小篆的一種式樣,自唐宋便已經使用了,元朝更為精巧,後人凡是刻印用這類細挺的小篆,而意態屬於宛通一型的,便稱這種玉筋體的篆書為「元朱文」。圖四為王福厂所刻的「玄冰寶」,下為陳巨來所刻的「盍齋秘芨」,都是這一類的。皖派的印人,大都是由此銳變而來。

創新派的印人,不屑於跟蹤古人,於是便以新的資料入印,或以刀法刻製的技巧表現出特殊的面貌來,如圖五所示:上為王石經所刻「海濱病叟」,是以天發神懺碑的篆文入印的,天發神懺碑雖然是小篆,但採用懸針寫法,非常特別,故另有面目,與古印不同。趙之謙、黃牧甫等都曾經採用過。下為吳昌碩刻「沈育度印」,這印雖也是依漢印,但卻筆意甚重,蒼渾雄厚,與他的篆書同一面貌,自然與古印同,這也便是鄧石如所謂「書從印入,印由書出」,書印合一的道理。其他如圖六齊白石刻的「逃禪」「金石長壽」二印,則是以刀法取勝,刻的雖是小篆,但那種雄快縱橫的氣息,真有不可一世之氣慨。由此可知,使用小篆是基礎,而通過刀法或筆法、章法以求變的,才是大篆刻家,才有創意。

另一種面目是在小篆中夾雜一兩個大篆來使用,使整個印章的畫面,出現一種奇趣,而在印章的佈置中,又可產生一種奇正相生的妙境,但這一類型,必需要對大篆與小篆都能有深刻的體會,使刻出的印文不礙眼,不唐突為上。民初的吳昌碩便採用了這種方式,「甲申十月園丁再生」一印,便是吳昌碩所刻,這方印中用的篆書,除了「丁」字之外,都是小篆,但他刻得蒼厚樸茂,邊欄又是採取封泥的格式,所以丁字刻成大篆,也並不刺眼,反覺有奇趣。趙古泥與鄧散木便都承襲了他這種章法,但趙與鄧把吳氏的用筆圓渾改為方勁,筆意改為刀意,在韻緻上便覺差了。圖七下面一方「天涯洟涕一身遙」,便是鄧散木的作品,他把「天」字和「遙」字,加了大篆的意趣,也可說是用了兩個大篆,使之遙遙相對,奇趣便生。這一類的印,要用的巧,不然,便不堪看了。

總之,小篆是在印章裏最常見的書體,它的使用,可以因作家的書法、刀法以及章法的適用與安排,表現出各種不同的意態來,只要是善於表現其意態,從精緻到豪放,從蕭逸到蒼渾,都可以刻出獨到的面目,其運用之妙,端存乎作者之心了(获取更多技艺关注:篆刻微刻)。

三、別體篆

篆書使用的時間頗長,在商周秦之際,大小篆通行的時候,往往將書體圖案化,便有了殳書、虫書、魚書、鳥書等體式。漢以後,以隸書為實用體,篆書除在璽印、碑額、亙當以及比較正式的文牘方面才偶一使用,在民間對篆書已不再重視。魏晉楷書草書風行,自然對篆書亦不甚經意。至唐人李陽冰出,始成一代篆書之宗師,然一般學者均悟參新體│楷書、草書,鮮有能注意篆書者,其間有能為篆書者,亦多托跡先賢或假借神仙之事,玄乎其說,致使漢代以後多沿東漢徐安之說法。東漢以前之書為五十六種體式,且唐人陸續增加,於是,僅篆書一類,其別體即不下百種之多,後世更以之入印,使印章之內諸體雜陳,千奇百怪。其中雖不乏與文學之遞變有關者,但絕大多數均係自炫古奧,識者見之,皆嗤之以鼻。而初學者則每為其所惑,取捨之間,實不可不慎。

以別體異篆入印,自唐人始,而明人尤甚。清初印人汪啟淑倡導印學,不遺餘力,然以當時風尚,別體異篆之入印者,亦復不少。即以「飛鴻堂印譜」而論,其中之別體篆法不下百方,雖亦有若干可觀者,然多數仍流於浮濫,不足為後世法。茲將習見者舉出若干,可見一斑。近代印人亦不復使用此種書體入印,因為大多係畫蛇添足,除去裝飾性之外,並無意義,其體式雖異,然終不雅,故近人所採用者除大小二篆外,平整者則用摹印篆(或稱繆篆,即漢印的印文體)。其間,偶爾亦用古文奇字之有據者,或用雙鉤飛白以異其體材,或用虫、鳥、魚、殳書以增其華麗,有的更用九疊文以表現甚繁密整飭,或效古印之斑剝而成爛銅之體。(获取更多技艺关注:篆刻微刻)然究屬別格,不能與漢印及大小二篆分庭抗禮。學習篆刻的人,不可為這些稀奇古怪的篆書所擾,而棄正途於不顧。本篇所述,亦僅止使學者知所正偽,不至入歧途而已。

〈四)隸書及其他書體

篆刻所用的書體當然是篆,篆書的變化極多,並且適於在方寸之間發揮它的藝術性,所以治印的人大多數都以篆書為主。自從漢代隸書流行之後,官府及民間書寫的書體則甚少有篆書出現。篆書很快地就被人視作一種古老的、莊嚴的書體而不再被使用了。到了晉唐時代,楷書完全代替了隸書,行草被士大夫階級運用熟練的筆法,寫出超逸灑脫的字來,使書法成為高深抽象的藝術品,篆書被人使用的機會便更少了。所以唐代的印章,使用的篆書,便有隸書的筆韻夾雜在內,一方面是為了容易認識,一方面也是那一個時代篆書的特色。宋代因襲唐代的制度,印章改變甚少,但民間的印章,則以小篆為尚。元代蒙古人入主中原,民間的印章大事改變,以隸書及楷書入印,並流行花押。篆書的印章,除了文人墨客及士大夫們使用之外,一般平民便都不再用篆書刻印了。這也便是現在社會上一般人使用楷書刻印的來源。但到了明代,印章有了重大的改革,文三橋何雪漁等人對印藝的復興,具有很大的革新力量。文人墨客們使用的印章,不再是纖弱的小篆,而採用漢印模式的繆篆,使印有了章法與筆法的韻緻,並且能夠以熟練的刀法表現出印章的藝術性。明代末年,有一位莆田人宋比玉,專用隸書入印,這種刻法,也護得若干文人的支持。於是以隸書入印,便也成了藝術範圍中的一環了。宋比玉以後,隸書的印章,曾因浙皖兩派的盛行而在文人的使用範圍內消失,但明爽簡勁易於辯識的隸書終因在印章上有它的特色,而至民國初年再度抬起頭來。廣東的篆刻家們,對隸書有偏好,簡琴齋、鄧爾雅、耀叔重等,便是常常用隸書刻印的名家,他們的隸書印,多雜有北朝碑意,也可以說是北朝與隸書的合體。結體有疏有密,筆意挺勁有力,再加上刀刻的金石趣,便成了既通俗又典雅的印章了。圖一、二、三所示為簡琴齋作「宗仰三民」「千石樓」「餘閒」。有的挺勁,有的蒼渾,如窺漢分,意趣盎然。圖四、五、六為鄧爾雅所刻「綠綺臺」「鄧」「啟康清玩」,四、五兩印是純法隸書,圖四圓渾清雅,圖五厚重簡當。但圖六則有篆隸相合之意,隸書是面貌,篆書作精神,無怪鄧爾雅先生被推崇為學黃牧甫最有成就的印人了。圖七、八為羅瑛(叔重)所刻「故家喬木」「共此天涯」,此兩印以細挺縱橫見長,不造作、不光俗,也是隸書印的佳作。

篆隸入印以外,楷、行、草皆可入印,楷書入印,唐代已有之,但民國以後,以楷入印的,多採用北朝書體,這當然是受了清代尊碑抑帖的影響,對北碑喜好及攻習的緣故。但北碑在刻製時能剛樸並見,容易刻出筆以外的意趣來,也是很大的原因。圖九、圖十是簡琴齋所刻,圓渾自然,猶如由隸始進於楷,樸實可喜。圖十一為鄧爾雅刻,則完全仿北碑挺勁一路,並以佛像為主,直是六朝造象的縮寫。圖十二、圖十三是簡琴齋刻,是行書的面貌,而滲以隸書的筆意,看起來便覺得不俗了。至於以草書入印,我在北平讀書的時候,曾看到壽石工先生以詞句刻成的草書印,他的學生也有若干人刻過,但手邊沒有資料,只好有待來日再補充了。

除了以中國的文字刻印外,用外國文字入印的,遠在唐宋時弋便已實用了,女貞文、西夏文以及元代的蒙古文、清代的滿文均曾有官印,為數且不少。近代更有人以英文入印(圖十四、陳昭貳刻),鈐於畫件,不但國人在西畫(油畫、水彩等)上使用,在國畫上也可使用,這大多數是希望流傳至異邦,使人容易辨識。陳昭貳兄,五年前曾用國音字母刻了一方印使用,他把「陳」「昭」「貳」三字所用的拚音字母,經過安排,刻成一方很像徽字的國音印(圖十五),細心人可以依他的排列讀出左右兩個字母是陳,中間則是昭貳,就連四聲符號也刻了上去,實是前人所無,開了印史的先例。(获取更多技艺关注:篆刻微刻)但這種新的嘗試,未能繼續下去,只是偶然拿來作消遣而已。如果談篆刻的藝術性,則仍以篆書為尚,其他書體,實在有大巫小巫之分了。

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