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作者简介：朱智武，男，1978年生，南京晓庄学院六朝研究所所长，教授，历史学博士，江苏省六朝史学会理事。2006年毕业于南京大学历史系，博士在读期间师从胡阿祥教授学习魏晋南北朝史、中国历史人文地理，研究领域是六朝历史与文化，在国内外学术期刊发表论文40余篇、出版专著《东晋南朝墓志研究》(台湾花木兰出版社，2014年)。 摘要： 河西魏晋十六国墓葬壁画在继承汉画像传统的同时，亦产生了相当的新变，主要表现在其沿用汉画像格套与承袭汉画像题材的过程中，采取了新的处理方法，比如增减、分割格套中的图像元件，更换图像主题，改变画像的整体“语境”等，从而营造出不同的视觉效果，甚至削弱或转换了部分图像的原有象征意义。 关键词：河西；魏晋十六国；墓葬壁画；汉画像；格套；题材 河西地域在汉晋时代中国历史演进与文化变迁过程中具有非凡的意义①，向为治中国中古史地及汉唐考古学者所关注。前人成果丰硕，其影响深远者，既有如陈寅恪通过对传世文献的研究来发明河西在汉唐之间文化传承中的重要地位[1]，又有如宿白通过对考古材料的分析而提出“凉州模式”对佛教考古的突破[2]。近十余年来，有关河西魏晋十六国壁画墓的研究，则在相当程度上证实、接续乃至拓深了陈寅恪等前辈学者的既有论断与研究[3][4][5]。 已有成果关于河西魏晋十六国壁画墓的形制、随葬器物、墓葬壁画等方面的考察，充分揭示了魏晋河西地域在承续汉代丧葬文化传统、沿袭中原丧葬观念的同时，也表现出极其鲜明的地域特色与某些新变化。揆诸河西魏晋墓葬壁画题材，“耕作图”“庖厨图”“狩猎图”“出行图”“乐舞图”“车乘图”等多为汉画像②中的常见题材，而“营垒图”“屯垦图”“穹庐图”“骆驼图”等却是河西墓葬壁画的新出题材。对于河西魏晋十六国墓葬壁画与汉画像的这些异同，已为部分学者关注[3][4][5]，然而既有研究均立足于典型壁画题材及其显著差异的分析，虽有助于从宏观上考见河西魏晋墓葬壁画对汉画像传统的显性继承与明显的地域差别③，却难以据之判断河西魏晋墓葬壁画是如何承续汉画像的传统，以及在显性继承中是否又存在隐性变化。根据对河西魏晋墓葬壁画与汉画像的某些非典型题材——如“斗鸡图”“驻马图”“射鸟图”等④——的细致比照，不难发现这些隐性、潜在的新变化确实存在，而这在以往的研究中却多被忽略。 一、“斗鸡图” 汉画像“斗鸡图”作为独立画像单元的正式称名，管见所及，始于《南阳两汉画像石》对河南南阳英庄出土的一块汉画像石的描述：“（斗鸡）图中伞盖下置二樽、二盘，盘内堆放肴品。二只雄鸡昂首怒目跃跃欲斗。其后各有一持兵械者唆斗，另各有随侍警卫一人。”（图一）[6]。此类描绘二鸡相斗的图像在汉画像中并不鲜见[7][8][9][10]，然而在河西魏晋十六国墓葬壁画中却仅见于酒泉丁家闸五号墓（图二）[11][12]。图中两只雄鸡羽毛怒耸、举喙相啄，用笔简练却极其传神，二鸡相斗的紧张气氛跃然画面。 图一 南阳英庄画像石墓“斗鸡图” （采自杨孝鸿《斗鸡及其内在的文化意义与社会时尚》） 图二 丁家闸五号墓北壁壁画之“斗鸡图” （采自《酒泉十六国墓壁画》） 从文化的时间递承与空间传播的角度来说，河西魏晋墓葬壁画中的“斗鸡图”无疑吸收了汉画像的艺术风格，是对中原汉画像装饰题材的承续。然而，若将酒泉丁家闸五号墓中的该幅“斗鸡图”与汉画像中的“斗鸡图”作进一步比对，则会发现二者的视觉表达与图像内涵已悄然发生了变化。 从构图上看，酒泉丁家闸五号墓中的该幅“斗鸡图”仅为墓室北壁壁画第四层相对繁复的图像中极其细微之局部，“二鸡相斗”的场景，亦仅仅是第四层壁画图像所描绘的多样庄园生活画面之极小组成部分（图三、四），故该“斗鸡图”可视作画师为构拟彼时世俗庄园生活中的“自然场景”，而型构出的功用类同于“坞壁”“采桑”“鸡群”的图像元件，其于墓葬壁画装饰中仅起到局部的衬托作用。 图三 丁家闸五号墓北壁壁画“斗鸡图”所在之局部 （采自《酒泉十六国墓壁画》） 图四 丁家闸五号墓北壁壁画第四层 （采自《酒泉十六国墓壁画》） 而汉画像中的“斗鸡图”，画师在构图时通常以“二鸡相斗”作为图像的中心或视觉焦点，并设计有众人围观的情境，整幅画面风格相对简洁，所揭示的往往是具有浓厚博戏色彩的民间娱乐、竞技与游戏活动场景，“斗鸡”在墓葬壁画装饰中更多地是起到渲染主题的作用（图五、六） 图五 （采自郑彤《汉代斗鸡趣谈》） 图六 （采自杨孝鸿《斗鸡及其内在的文化意义与社会时尚》） 从图像内涵来看，学界通常认为汉画像中的“斗鸡图”具有较强的象征意义，无论是在视觉意义上，“这种斗鸡的激烈场面在寂静的地下世界或祥和的天堂中带来一片热闹和生气，这可能也是建造者或逝者后人的良苦用心”，还是在本质与文化意义上，“斗鸡源自原始社会的狩猎活动，所以具备了原始宗教的狂欢和仪式色彩，其延续到文明社会又赋予了文化意义”[9]；抑或“斗鸡”的特征为“博戏”，类同汉画像中的“乐舞百戏”，均为当时贵族间流行的娱乐活动，汉画像“斗鸡图”的出现是汉世流行的“视死如生”的丧葬观念的结果[10]。而酒泉丁家闸五号墓中的“斗鸡图”，若将其置于所在墓室北壁壁画第四层所绘图像的整体中予以观察，则“驻马”“坞壁”“采桑”“桑林”“鸡群”“鸡圈”“屠宰”“悬肉”等这些与之处于同层画面中的图像题材，无论如何也无法让人产生类似于汉画像“斗鸡图”所具有的“博戏”“乐舞百戏”等娱乐或狂欢情境的联想，倒是能于“桑（树）成行”“鸡成群”“居有坞（壁）”“行有马”“食有肉”“劳有婢”的图像中，切实感受到画师所试图描绘的墓主生前生活世界或所畅想的身后世界的安宁、富庶、祥和与舒适气氛。由此不难看出，酒泉丁家闸五号墓中的“斗鸡图”的图像象征意味，较之汉画像已大大削弱。 二、“驻马图” 马，无论是在汉画像中，还是在河西魏晋十六国墓葬壁画中，都是被普遍使用的绘画题材，屡见于“车马出行图”“骑马射猎图”“天（翼）马图”“牧马图”“驻（或拴）马图”等。前人研究虽曾提及汉画像中常见之“车马出行图”在河西地域大大简化的现象[3]，然对汉画像与魏晋十六国墓葬壁画中同“马”有关的图像题材的应用及其演变却缺乏研究。以下试以“驻马图”为例，对该问题作番探讨。汉画像中的“驻马图”，所见大致有三种样式： 第一种是单纯驻马，画面中有一匹或二匹停驻的马，拴在门旁、阙旁或拴系在树下（图七、八、九、十） 图七 （采自《中国画像石全集》第5卷《陕西、山西汉画像石》第57页，图版78） 图八 （采自《中国画像石全集》第1卷《山东汉画像石》第120页，图版160） 图九 （采自《中国画像石全集》第2卷《山东汉画像石》第114页，图版112）
图十 （采自《中国画像石全集》第4卷《江苏安徽浙江汉画像石》第76页，图版106） 第二种是车马组合停驻，图中有车有马，但车马分离。或以一棵大树居中作对称，车左马右（图十一）；或以人物为中轴，车左马右对称布局（图十二）。
图十一 （采自《中国画像石全集》第2卷《山东汉画像石》P94，图版101）
图十二 （采自《中国汉画像石全集》第4卷《江苏安徽浙江汉画像石》第65页，图版90） 第三种是人马组合停驻。根据图像中人物的具体活动，又可细分为二种图式：一是门吏或马夫与马的组合，画面通常表现为一吏一马，伫立门外（图十三）；马夫要么洗马、喂马（图十四），要么收拾马粪（图十五）。二是驻马射猎，马被拴缚树旁，边上有一人作张弓射树上鸟儿状（图十六、十七）。
图十三 （采自《中国画像石全集》第5卷《陕西、山西汉画像石》第140页，图版187）
图十四 （采自《中国画像石全集》第3卷《山东汉画像石》P123，图版140）
图十五 （采自《中国画像石全集》第2卷《山东汉画像石》P150，图版159）
图十六 （采自《中国画像石全集》第3卷《山东汉画像石》P200，图版216）
图十七 （采自《中国画像石全集》第2卷《山东汉画像石》第96页，图版104） 较之于汉画像“驻马图”样式之繁复，河西魏晋十六国墓葬壁画中的“驻马图”则相对简单，基本上仅为前揭汉画像三种“驻马图”样式中的第一种“单纯驻马”的沿袭：或为二马同拴一树，以树为中心，左右对称（图十八、十九）；或二马并缚井栏，同槽饮水（图二十）；或为一马独立（图二十一）。
图十八 丁家闸五号墓北壁壁画第四层之“驻马图”及所在之局部图像（采自《酒泉十六国墓壁画》）
图十九 （采自张宝玺《嘉峪关酒泉魏晋十六国墓壁画》，甘肃人民美术出版社，2001年版，第30页）
图二十 （采自《嘉峪关酒泉魏晋十六国墓壁画》，第29页）
图二十一 （采自《嘉峪关酒泉魏晋十六国墓壁画》，第132页） 值得一提的是，前揭汉画像中的三种“驻马图”样式中，有一类被绊住马腿的马匹画像，比较特殊，或称之“絷马”[13]（图八、九、十、十一、十四、十五、十六），或称之“束马”[14]。而此类“絷马”图像并不见于河西魏晋十六国墓葬壁画。 对于汉画像中“驻马图”的图像象征，前人解释不一：或以为是“悬车致仕”的表现形式，具有“工作停止，退官休息”内涵[14]；或以为“悬车致仕”之外，该图像尚可作“为官的象征，为官者才能乘车马。空的车马正等待射官成功者去乘坐”[15]；或以为“这些车马是来访客人所骑的马匹与车辆，把客人的马匹絷维在大门外，或派马夫照料马匹，表现的是主人的殷勤留客”，甚至“不一定含有深刻的含义，它可能只是汉代石刻艺人所刻画的一种程式化的图像。”[13]虽然观点有异，但是立论的方法却基本相同，均是将“驻马图”与处于同幅汉画像中的“射雀”“拜谒”“宴饮”“絷（束）马”等题材密切联系，并结合相关文献记载做出判断。 若循此途径去探求河西魏晋十六国墓葬壁画“驻马图”的图像象征，将其与所在墓葬壁画中的“坞壁”“采桑”“斗鸡”“鸡群”“井饮”“牲畜”等周围其他题材相联系时，却很难得出以上汉画像中“驻马图”的图像意义。笔者以为，其所透露出的有限信息，可能仍在于河西庄园生活中“畜牧”相关的场景白描，而图像学意义上的象征色彩比较贫弱。 三、“射鸟图” 鸟是汉画像中使用非常频繁的绘画题材，而其中的“射鸟图”尤其特别，向为学界所关注[15]。邢义田曾以“树木、射鸟”为核心，梳理了汉画像中“射鸟图”的六种不同组合类型：（1）树木射鸟图单独出现。树、鸟和射鸟的人构成一独立的画像单元；（2）树木射鸟仅和楼阁一起出现，也就是：树木射鸟 楼阁；（3）树木射鸟仅和马一起出现，也就是：树木射鸟 马；（4）树木射鸟和楼阁、车马一起出现，也就是：树木射鸟 楼阁 车马；（5）除了树木射鸟、楼阁或马、车马，还有其他的画像主题，主题画面之间并无明显分隔，也就是：树木射鸟 楼阁（或 马 车马） 其他；（6）为了突显树木射鸟和楼阁之间的关系，特别将树木射鸟和其他画像单元或元件（人、狗、猴、羊等）一起出现，却无楼阁的情形别为一类，也就是：树木射鸟 其他－楼阁[15]。 与形式组合多样、画面内容丰富、分布地域广泛的汉画像“射鸟图”相比，河西魏晋十六国墓葬壁画中的“射鸟图”，似乎仅见于酒泉地区[5]。且构图要简略得多，大致可划归二种组合类型：坞壁 树木 射鸟 牛车（图二十二、二十三、二十四）；树木 射鸟（图二十五）。虽然“树木 射鸟”的核心单元在“射鸟图”图像中得以保留，但是构成图像的组合元件还是发生了变化：表现在汉画像中的楼阁，在这里变为坞壁；马车易为牛车。尤其需要指出的是，替换“楼阁”的“坞壁”，极具河西地域特色。迄今为止，河西已发现有相当数量的汉魏晋南北朝坞壁的考古材料，有学者更是将“坞壁”视为河西地域社会“豪族共同体的建筑象征”[4]。
图二十二 （采自《嘉峪关酒泉魏晋十六国墓壁画》，第28页）
图二十三 （采自《酒泉十六国墓壁画》）
图二十四 丁家闸五号墓“射鸟图”所在之北壁壁画第三层（采自《酒泉十六国墓壁画》）
图二十五 （采自《嘉峪关酒泉魏晋十六国墓壁画》，第140页） 关于汉画像“射鸟图”所表达的图像内涵，前人解释不一：或以为是孝子贤孙为准备祭祀祖先用的牺牲而在墓地举行的射猎活动[16]；或以为图像应称为“射爵射侯图”，象征着射爵射官，追求富贵[15]；或以为是射取仙药，追求长生不老不死的“升仙意愿”[17]；或以为是表现现实和彼岸两个世界之间的沟通[18]。 联系画像题材组合以及所在墓葬壁画的整体情境，河西魏晋十六国墓葬壁画中的“射鸟图”，更有可能沿袭了类似于汉画像“射爵”的文化意味或沟通现实与彼岸的图像意义，而同“祭祖”活动、“升仙”愿望相去甚远。 结语 综合以上对“斗鸡”“驻马”“射鸟”等非典型画像题材的分析，可以看出河西魏晋十六国墓葬壁画对汉画像传统的继承，主要表现于部分画像题材的承袭与画像格套的沿用。然而这种传承，并非简单移植或刻板遵循，其对与汉画像相同的画像题材，往往采取不同的处理方法，比如增减、分割格套中的图像元件，更换图像主题，改变画像的整体“情境”（context），等等，由此营造出各异的视觉效果，甚至部分图像原有的象征意义亦在逐渐弱化或悄然转换。而正是这些难以察觉或易为观者所忽略的点滴增删与潜在变异，在相当程度上透露出河西魏晋十六国墓葬壁画在承续汉画像传统时所萌生的新变。 注释： ① 在大汉帝国积极开拓西域之时，河西是中原西进的基地；而在魏晋、十六国中原板荡之时，河西不仅是西羌等周边民族纷争进退之所，亦是中原流民所聚、汉晋文化所存之地。陈寅恪《隋唐制度渊源略论稿》“叙论”云：“又西晋永嘉之乱，中原魏晋以降之文化转移保存于凉州一隅，至北魏取凉州，而河西文化遂输入于魏，其后北魏孝文、宣武两代所制定之典章制度遂深受其影响，故此（北）魏、（北）齐之源其中亦有河西之一支脉”，可参。 ② 汉画像亦称汉画，是两汉绘画艺术的重要组成部分，它不仅绘在丝绸、瓷器、漆器及墓壁等各式物质材料上，也雕刻在石材上或印在墓砖上，然因各种物质材料的特性，许多汉画难以保存，故目前汉画像研究的大多数图像来源于画像石与画像砖。参刘伟冬：《图像学与汉画像研究》，《南京艺术学院学报》（美术与设计版）2013年第6期。 ③“显性继承”，指前揭“耕作图”“庖厨图”等汉画基本题材在河西魏晋十六国墓葬壁画中的不程度再现；“明显的地域差别”，指“穹庐图”“骆驼图”等河西墓葬壁画新题材的出现，与其说是相对汉画像的“变革”，毋宁说是河西地域独特的自然地理、文化地理与民族地理的综合产物。 ④较之前揭“耕作图”“庖厨图”“营垒图”“屯垦图”等易为观者所注意到的典型壁画题材，“斗鸡图”“束马图”“射鸟图”在汉画像与河西魏晋十六国墓葬壁画中，通常仅为构成壁画繁复画面中的较少部分或细微局部，不易引起注意，故称之“非典型壁画题材”以作区别。 参考文献： [1]陈寅恪.隋唐制度渊源略论稿[M].北京:生活·读书·新知 三联书店,1954. [2]宿白.凉州石窟遗迹与“凉州模式”[J].考古学报.1986(4). [3]郑岩.魏晋南北朝壁画墓研究[M]. 北京:文物出版社,2002: 163-165.165. [4]孙彦.河西魏晋十六国壁画墓研究[M].北京:文物出版社,2011:102-131.165-172. [5]郭永利.河西魏晋十六国壁画墓[M]北京:民族出版社,2012:111-202.111-202. [6]王建中,闪修山.南阳两汉画像石[M]北京:文物出版社,1990:81-82. [7]朱章义.成都石羊乡出土王莽时期斗鸡图[J].农业考古.1999(1). [8]郑彤.汉代斗鸡趣谈[N].中国文物报.2011-5-27(7). [9]杨孝鸿.斗鸡及其内在的文化意义与社会时尚——以南阳英庄汉画像石《斗鸡图》为中心[C].中国汉画学会第十三届年会论文集.郑州:中州古籍出版社,2011:181-186. [10]金爱秀.南阳英庄汉画像石墓“斗鸡”图考辨[J].农业考古.2012(6). [11]甘肃省博物馆.酒泉、嘉峪关晋墓的发掘[J].文物.1979(6). [12]甘肃省文物考古研究所.酒泉十六国墓壁画[J].北京:文物出版社,1989:7.21. [13]刘海宇.汉代画像石中的絷马图像解读[J].文物.2014(5). [14]张从军.汉画像石中的悬车致仕[J].设计艺术.2004(4). [15]邢义田.画为心声——画像石、画像砖与壁画[M].北京:中华书局,2011:75-76.138-139.143-175.138-193. [16]信立祥.汉代画像石综合研究[M].北京:文物出版社,2000:99. [17]张从军.汉画像石中的射鸟图像与升仙[J].民俗研究.2006(3). [18]汪小洋.汉画像石中射鸟图像的宗教认识[J].上饶师范学院学报(社会科学版).2004(4). 原文发表于《南京晓庄学院学报》 , 2016年第3期，第35-41页。 编者按：【因格式问题，本文略有调整，引用请核对原文。】 |
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