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明代唐志契说：“昔人谓画人物是传神，画花鸟是写生，画山水是留影。”（《绘事微言》）传统绘画的“写生”与当下中西结合后产生的“写生”是截然不同的，后者可以理解为一种手段，而前者则不仅是手段，更是一种审美精神。站在中国传统绘画的高度上看写生的发展过程，宋代“写生”的表现范畴和审美取向充分体现那个时代的绘画特色而成为绘画史上的焦点。让我们从宋代“写生”盛行的原因和含义来解析其内在真意。
１．“写生”盛行的原因 黄荃和徐熙画风的直接影响。“诸黄画花，妙在赋色，用笔极新细，殆不见墨迹，但以为轻色染成，谓之写生”（沈括《梦溪笔谈》）。对黄荃一系绘画风格的崇拜和模仿一直延续到“熙宁变法”时期，其影响力之大可见一斑。《宣和画谱》中记录花写生“有以兴起人之意者，率能夺造化而移情神遐想，若登临览物之有得也”的功能，可见当时对于写生的重视，《宣和画谱》中大量的花鸟作品多冠之以“写生”，可见对写生的热衷程度。 哲学思想意识影响。宋代的理学在继承儒学思想的同事兼和禅道精神，关注自然生命状态并反观自身一直是理学家自我反省的方法。钱钟书说：“盖送儒论道，最重活泼泼生机。”（《谈艺录》）这种思想必然影响同时代的绘画审美，“理学家通过整个社会的主导思想而影响审美观”（徐习文《理学影响下的宋代绘画观念》）。宋代文化的一个重要之处就是内视的思维方式代替了汉唐以来的外放观念。也从对外部世界气象恢宏的注视转移到精致细微的日常世界。“木石、花卉、山云、海月，以致人世百般之事物，皆视为自身之净镜，觉悟之机缘”（《中国绘画学全史》）。苏轼诗云“谁言一点红，解寄无边春”，这种从一朵小花感受无限春意的境界和理学的“万物一理”是异曲同工的，善于在微观世界里感受宏观的精神是宋人的审美特征。 绘画自我发展趋势。宋代绘画美学的本体意义逐渐脱离宗教和伦理的影响而上升到主导地位，绘画创作主题趋向自然，审美趋向平淡。绘画的功能也由以“成教化、助人伦”为主的教育功能逐渐转为审美主导的多元化，这一转变在熙宁至宣和数十年间更趋明显，士大夫及坊间“玩赏绘图之风大盛”，流行可把玩的卷轴画和扇面花鸟小品。精致细腻的花鸟和洋溢于画面的书卷气代替了前代的宏伟粗犷甚至潦草，绘画的转型是艺术朝自身规律发展的最重要表现。“写生”为创作者提供了人与物交流的途径。 ２.“写生”的含义 对于“写生”我们可以从方法、目标追求和画理等角度上进行理解。 写生的方法。“亦观亦写”、“以观代写”的方法。“亦观亦写”例如赵昌“画花，每晨朝露下时，绕阑槛谛玩，手中调色彩写之：自号'写生赵昌’”（《中国画学全史》）。赵昌在“手中调色彩写之”时已经对物象“绕阑槛谛玩”，细心玩味其生意。这里的“谛玩”体现了作者对于物象的亲密无间。这种类似于“神会”的“观”法对创作主体与对象的交流无疑更容易接近“物我两忘”的境界。 “以观代写”的如李公麟画马“每过之，必终日纵观，至不暇与客语……盖胸中有全马，故由笔端而生，初非想像模画也”（罗大经《鹤林玉露》）：仲仁画梅“每发花时，辄床于其树下终日，人莫知其意”（吴太素《松斋梅谱》）：易元吉“每穴窗伺其动静游息之态，以恣画笔之妙”（《中国画学全史》）。很显然在“观”的同时作者已经将对象的特征慕记于心，观照的同时去体会大自然生命节奏的过程，在创作时实际已融入个人感悟，这个过程大概就是“成竹于胸”的境界吧。
写生求真。“观画之术，唯逼真而已”（韩琦《稚圭论画》）。“真”的前提首先是“形似”，在此基础上才能升华到“自然”的高度。晁以道有诗云：“画写物外形，要物形不改。”邓椿论及宋代画院作品“画院界作最工，专以新意相尚……如鸭脚、荔枝、胡桃、榧、栗、榛、芡之属，一一可辨，各不相因。笔墨精微，有如此者”（邓椿《画继》）。这是写生求真在那个时代的基本模式。释仲仁所者《华光梅谱》极尽文字描写，介绍梅花的各种姿态俯仰及各种处理技巧，如同一部详细的教科书。都可以看出写生的细致追求。鲁迅指出宋的画院写生具有“周密不苟”的特性正是宋代“写生”的重要内容。 写生求“以形写神”。宋人李廌《师友谈纪》云：“徐熙画花传花神，赵昌画花写花形。”可见对于绘画写形与写神的高下，宋人己有判断。“韩干画走马，绢坏损其足。李公麟谓虽失其足，走自若也”(陈师道《论画马虎》)。可见画中马虽损足，但不失其神韵，这正是宋代画家所追求的。苏轼的“论画与形似，见与儿童邻”常被用于说明文人画重神不重形，其实苏轼的本意在于形似并非是评价作品高下的唯一标准，或理解为只具备形似是不够的，应该是“形神兼备、以形写神”。 写生须重物象生理。“理”的观念是理学的重要内容，程颢、程颐及理学的集大成者朱熹将之归纳为宇宙天地万物生成的共同规律和源头，对“理”的探求需要“格物穷理”。体现在对绘画的影响就是对物象客观规律和生活习性的深度认识，如各种花卉、各种禽鸟、蔬果等等，其外在形态、色调和四季不同。赵佶教育画院学生“孔雀升高，必先举左”的典故，还有画牛名家戴嵩“画百牛，各有形态神气，非板板百牛，堆在纸上。 牛傍有牧童，近童之牛眼中尚有童子面孔，可谓工细到极处矣”(《中国画学全史》)，但缺乏对对象生理的深度理解，就出现了“掉尾而斗，谬矣”的笑话。苏轼描述黄筌画飞鸟“颈足皆展，或曰：'飞鸟缩颈则展足，缩足则展颈，无两展者。’验之信然。乃知观物不审者，虽画师且不能，况其大者乎？君子是以务学而好问也”(《书黄荃画雀》)；。这说明写生须深入观察对象的自然生理特征，真正了解对象的规律，即“生理”的重要。 写生须重画理，对物象的描绘并不是一律纤毫毕露的照搬，这其中必须服从艺术处理的基本规律，这说明宋代的“写生”观念己经上升到一种自觉的艺术处理。《梦溪笔谈》里说道：“画牛虎皆画毛，惟马不画毛，予尝以问画工，工言：'马毛细不可画。’予难之曰：'鼠毛更细，何故却画？’工不能对。”沈括最后说“理须有别”，这就是画之技理，是写生在实际绘画创作的主次整体观念的艺术处理技巧。董逌说：“观物者莫先穷理，理有在者，可以尽察，不必求于形似之间。”这是画之物理，是写生对物象规律追求极致的特性。“牡丹得其富丽，海棠得其妖烧，梅得其清，杏得其盛，桃秾李素，山茶则艳夺丹砂，月桂则香生金粟。以及杨、柳、梧桐之清高，乔松、古柏之苍劲，施之图绘，俱足启人逸致，夺造化而移精神”(《宣和画谱》)。这是画之心理，是创作者的情感联想。 3．“观物化以观我生”的写生真意 写生真意首先在于写物之“生意”。程颢曾说“万物之生意最可观”，理学家的生命哲学观念与画家借物抒情的方式是相通的。“生意”这个命题首先体现的是一种自然美，“熙(徐熙)善画花竹林木、蝉蝶草虫之类。多游园圃以求情状。虽蔬菜茎苗亦入图……绝有生意”(刘道醇《圣朝名画记》)。米芾说：“峰峦出没，云雾显晦，不装巧趣，皆得天真。岚色郁苍，枝干劲挺，咸有生意。”(《海岳论山水画》)董逌书徐熙牡丹图写道：“妙于生意，能不失真……殆谓自然。”《广川画跋》)是对“写生”自然美的极好注解，写生的真意还在于从写物之生意观照我胸中勃勃生机。
清代方薰提出“古人写生即写物之生意”(《山静居论画》) ，方薰的话只停留在审美对象，忽略了审美主体在审美过程中的感悟。而这种感悟体现的恰恰是写生的人文精神。苏轼《西斋》诗道：“西斋深且明，中有六尺床。病夫朝睡足，危坐觉日长……鸣鸠得美荫，因立忘飞翔。黄鸟亦自喜，新音变圆吭。杖察观物化，亦以观我生。万物各得时，我生日皇皇？”苏轼以自己的感悟观照自然界花鸟的生动活泼，对黄鸟的“自喜”颇有庄子和惠施的“濠梁之乐”的遗韵。苏轼“观物化以观我生”的这种感悟，正是创作主体在与创作对象自然交融中得到的感悟，也就是由写物之生意观照我胸中勃勃生机的升华，而这种感悟只有在生理、情理、物理、画理均得到和谐统一下才能实现。#绘画# 4.结语 宋代绘画所崇尚的“写生”是人与自然同化的过程，是创作主体审美和实践的结果，作者在描绘自然美的同时融入了自己的人文关怀和精神追求，实现心态上的自觉反省和在万物的生意中领略感悟生命律动的生生不息。 作者：邓维明 |
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