疏宕守朴皆自在

sumingyao 2022-03-11

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全陕首届青年书法篆刻大展最高奖------“陕西青年书法奖”（省级）；

陕西省第四届书法篆刻临作展最高奖------优秀奖（省级）；

第九届上元雅集“友谊奖”书法展最高奖------“篆书十佳”（全国）；

第十届上元雅集“友谊奖”书法展最高奖------“篆书十佳”（全国）；

第十一届上元雅集“友谊奖”书法展最高奖------“篆书十佳”（全国）。

陈平《湖洞水》

疏宕守朴皆自在

——刘博祥大篆之美

文王飞

先秦之前的文字皆统称为大篆。这在书学、文字学是早有定论的，倒也无须争论。《宣和书谱·篆书序论》对此记述为——“篆书所自来远矣，其古文科斗之书，已见于鼎彝金石之传，其间多以形象为主，而文彩未备也。自古文科斗之法废，而后批易以大篆……”。据传，秦代之时就已将秦之前的文字称为大篆，大篆之名距今久远矣！

节临《大盂鼎》铭文

小篆，出于大篆之法。因秦始发于周原，对周时的文字的传承最为直接，也最为严谨且最为全面，形成了文字的标准。生长在周原沃土的刘博祥接触原器、原拓的机会极多，这对其大篆的结字良有以也。

大篆包含甲骨文、金文、石鼓文，因为这些古文字具有显著的图形、图像的特点，就书写性来讲就有了可大可小之便，这对书法创作是条捷径，也是通向大篆这个神秘花园的捷径。之所以说“大篆是个神秘花园”，是因为字形风格多样，同一个字也有着多种不同的字法表现；还有文字辨识的艰难，意义理解的困难，不仅涉及到文字学，更涉及到了训诂学。刘博祥在这条路上艰辛行走了多年。

节临吴昌硕《修震泽许塘记》

刘博祥初学石鼓文，上追至金文，以小篆辅之，他的大篆便有着舒朗之气、之貌，刘博祥在结字、字法上时刻重视着“布白”。金文具有图形、图像的特点，图形、图像本身在构成上就具有躲、避、让、牵、连的特点，这个“特点”同时也是一种技法，必须时刻注意到空间，这就有了“布白之美”。细细观摩，刘博祥的单字无论是简约的，还是繁缛复杂的，字的空间中的留白虽还达不到奇绝，但却是巧妙的，很值得玩味。他的大篆作品中蕴含的朴拙有着来自远古的神秘感，显得幽深而无际，确实散发着令人着迷的神奇美。

临吴昌硕石鼓文

宗白华先生直呼，“中国古代商周铜器铭文里所表现的章法的美，令人相信仓颉四目窥见了宇宙的神奇，获得了自然界最深妙的形式的秘密。”而现如今的我们只能通过临摹来“模仿”这个“形式”，慢慢统一到那种属于自己的表现形式。

刘博祥同其他书家一样始终都在临帖，《大盂鼎》、《毛公鼎》、《虢季子白盘》、《散氏盘》、《墙盘》……刘博祥在《学习篆书“三部曲”》中为临帖确立了三个目标：

目标（1）：形先于神——准确临帖，完美把握形。

目标（2）：形神兼备——熟能生巧，通过造型、线条、笔法的反复锤炼和完善提高达到形与神的完美统一。

目标（3）：人书合一——融会贯通，承古开新，形成个人的篆书艺术风格和审美体系。这也是所有书家对书法追求的最高境界和终极目标。

陈平《桃花海》

临帖是通过美学综合后对原字字法、原器章法的再认知，所有的字法、笔法、章法最后所呈现出来的表现形式是通过自己对美学认知后的自然显现，这种“自然显现”便是形成自己风格的基础，也是形成自己风格的原色，刘博祥说临帖将终生伴随并落实于他的篆书学习之路。

歌德就作品这个概念论说过，“题材人人看得见，内容意义经过努力可以把握，而形式对大多人是一秘密。”如果歌德此说是对的，那么，金文的章法形式就灿如星河了，金文那个字的结字方法就多如牛毛了，让人不得不佩服远古先人们对于“形式”的把握与掌控了。对于书法而言，临、摹是必要且必须的功课。姜夔也叹临摹之难，“临书易失古人位置，而多得古人笔意；摹书易得古人位置，而多失古人笔意。”形与意和神在临摹时很难同时获得，这需要坚持和持之以恒，到得出帖之时，方才登上了新一级台阶，有拨云见日的痛快淋漓之感。刘博祥在为自己制定的目标下徐徐前行，此时已有自己的风貌了。

杨金亭《金海泛舟》

审美是随着时代悄然变化的。文人的参与使得中国审美的内在的一条主线一直未变——自然、古意。在宋时，黄伯思就发出呛声，“篆法之坏肇李监，草法之弊肇张长史，八分之俗肇韩择木。此诸人书非不工也，而阙古人之渊源……”。就周时金文而言，也是一器一样，各有不同，是随着审美要求变化而变化的。如《康侯方鼎》，其书法在雄阔的结体与线质中，竭尽全力彰显整饬而细腻的笔致，线条挺拔，且多带有圆象的肥笔；再如西周中期的《御正卫簋》，其书法特点就是在新兴的铭文美感要求下，行列已趋向整饬，线条也显见婉秀，从而开启了《御正卫簋》的规整书风，在笔画间，象征圆线痕迹的肥笔墨丁已极为少见了。呈显出属于使用纯质线条来结构、构组的空间的大趋势。所以有人认为，此时的书风书貌已经开始从“圆画象物的意念”独立了出来，从而形成了特殊的篆字审美规范——圆柔婉约的线条转折，宽疏清朗的章法布局；可到了西周晚期和春秋之间的《散氏盘》却书风大变，奇逸跳宕，恣意而为，实属特例。但其铭文中多次重复之字，于、封、田、散、西、道、眉……造型不同，时时追求着变化，时时注意整体的章法布局，这为后来的书法创作与标准起到了决定性的作用。金文变化多端，这为金文创作时的审美取向制造了极大的困难，也制造了极深的矛盾。刘博祥在大篆创作时多以石鼓文用笔、结字为基础，力求在金文的审美、美学上达到属于自己的美学要求。在他的作品中可以看到在结字用笔时，时时刻刻注意线与线的空间制造，空间随笔而形，在空间中处理矛盾、解决矛盾，在空间冲突中制造完整与统一。赵明诚说“石鼓文刻于粗粝之石”，如果他所见到、所记录的石鼓文是正确的话，那么，刘博祥在线质表达与表现上是多有石鼓文刻于粗粝之石的沧桑和苍茫的质感的。

意临吴昌硕石鼓文对联一

沧桑、苍茫的质感追求，是因为我们文字的统一性与完整的延续性。在美学追求上，我们更喜欢沧桑、苍茫所带来的那种沉重感。这种沉重感所带给我们的负重感，是文化所积淀下来的质感。生长于远古周原之上的刘博祥面对着起起伏伏的黄土高原，对这种“质感”是直觉的，是每日里感受着的，也是无法躲避的，因此他的大篆书风自然而然的带有周原的苍茫感。

意临吴昌硕石鼓文对联二

那些原器、石、碑、摩崖在时间的河流中被风雨冲撞得满目疮痍，斑斑驳驳起来，一切都失去了原有的“荣华”，只记录着早已过往的时间。这一切，使人想起的便是法国著名作家杜拉斯在《情人》的那句开篇之语，“……与你那时的面貌相比，我更爱你现在备受摧残的面容。”书家与作家有一点是相通的，那就是尽量“复原”与“陈述”。在这“复原”与“陈述”的过程中又竭力保留着时间所留下的沧桑。刘博祥的大篆在线与线搭构、构组的空间中尽力保留着时间所残留的质感：整饬中不失变化、大气中不丢细节后的综合陈述。这种陈述附着表现的动感和韵律。

吴昌硕石鼓文对联三

所谓“书者，心之迹也”，心迹、性情、哀乐等情绪的外化，对于大篆创作比之行草似乎多了些难度。但，因金文、甲骨文字体多样，一字多形，“样本”颇多，而历史遗迹又为我们较为详细、系统的记录了文字、书法随时代变迁而变化着的脉络，为笔墨情绪的借鉴、表达提供了诸多样本。在纷杂中寻找、归纳属于自己的笔墨情绪，是书家（尤其是专攻大篆的书家）必迈过的最后一道门槛。正如海伦·萝斯蒂兹在《罗丹在谈话和书信中》写到，“表现在一个胸象造型里的要务，是寻找那特征的线文。低能的艺术家很少具有着胆量单独地强调出那要紧的线，这需要一种判断力，象仅有少数人才能具有的那样。”在块、面的体积中寻找线，是一种反推，是一种被常人忽视掉的最基本元素——线。雕塑中的线同书法中的线是一致的——动态的呈现，雕塑是用雕塑工具来寻找线的动态，以呈现解剖下的生理结构，书法是用笔墨情绪来搭构平面空间下的结构。刘博祥意识到了笔墨情绪的重要性，近几年正极力追求笔墨情绪下的线质。人的自我情绪控制，就形成了给初次见面的陌生人的“第一印象”。有时“第一印象”并不是准确的，因为情绪控制是很难的，更何况笔墨的情绪呢？相信刘博祥会在笔墨的无数次失控后剔选出独属于自己的“笔墨情绪”来的。