关于当代散曲创作几个问题的思考
高朝先
唐诗、宋词、元曲，三者鼎足而立，素称我国诗歌发展史上三座艺术高峰。然而，诗词复兴以来，元曲（仅指散曲）总见短足，相关问题明显突出。为利于当代散曲正常发展，本文仅就目前散曲创作存在的几个标志性问题，提出个人思考意见，并就教于方家。
第一，南北偏颇，完整有缺问题。众所周知，元曲有分南北，且南北二曲又各分剧曲与散曲，故就散曲言，亦有南散曲与北散曲之分。但是，较长时间以来，人们或议论，或创作，或会议、文件导向等，总一直偏于北曲，以至缄默不言“南北”二字，让世人感觉，似乎元曲只有北散曲而再无其他。这种有意无意、有形无形的以偏概全和以“不知”废“有知”，对我国新时期散曲事业发展是非常有害的，至少不利于传统诗歌的完整继承和创新。
第二，南北相混，体制不清问题。例如，一些作者，因为不知何为南曲，创作时只在宫调名前加一“南”字而称“南曲”；因为不知何为“带过”，故而不分南北，只以一曲“接着”一曲姑且“带过”；因为不知何为散套，更不知散套与宫调、声情的关系，只将“前腔”、“么篇”、“尾”、“煞”之类，无分南北地随心所录。尤其对于“衬字”，无论北曲、南曲，只作自由添加，并且以此误认为写散曲比写诗词容易得多，等等。
第三，唯“俗”认曲，难见艺术问题。一些作者片面理解“诗庄”、“词雅”、“曲俗”的说法，认为只要表现一个“俗”字就是散曲。所以在创作时，多为任意选定一个曲牌，用一些空话、大话或概念解释按谱填词，难以达意处则用“衬字”填充，唯一用心的是在作品中设法塞进一些方言俚语，以至用一些极为低俗的语言，以所谓“土气”标显“曲味”。是不知何为散曲艺术。
上述问题的存在，说起来是基础理论缺失，不知者不为过；也可以理解为复兴之初的正常现象，不能过于苛求。但是，苗之不秀，果则不硕。从“实现完整意义上的传统诗歌复兴”出发，诗词复兴不能没有散曲，散曲复兴也不能没有南散曲。对于当代散曲创作存在的一些问题，我们犹当正视和着力解决，不然不好向后人交待。
一、关于南北二曲。问题多表现在对南曲的不知，实质是对元曲源流与发展知之甚差。关于元曲源流，常听有说元曲源于元代蒙辽少数民族民间音乐或乡间俚曲。这种说法是对“元曲”二字望文生义的错误认识。其实，元曲既不是源于元代，也不是源于北方民族音乐，元曲形式早在宋代就已形成，而且无论北曲、南曲，其渊源都与古曲、唐宋大曲、宋词、宋唱赚、金诸宫调等直接关联，最早源头甚至可溯乐府。元代称散曲即称“乐府”，只因盛于元，至清代才称“元曲”。关于散曲，有人认为源于剧曲，这种说法也不正确，因为许多资料已经显示，散曲形成比剧曲早，它们之间的关系，只是曲体运用上的基本一致性。至于说元曲为什么有南北之分，当然是因宋金和宋元时期政治与军事的南北对峙而成。所有这些，都有许多研究成果证实，在此不必多说。
南曲为什么不如北曲流传广？是不是南曲不如北曲“正统”，还是艺术不如北曲优秀？回答都是否定的。事实是，南曲与北曲分别形成于宋、金两个不同的政治环境之下，不存在谁正统谁不正统。而且南曲形成比北曲早，南曲艺术成就也远胜于北曲。南曲流传之所以不如北曲，原因是多方面的。其一，南曲复杂，北曲简单，文人创作多避繁就简，南曲创作少，流传自然少；其二，散曲作者多为戏曲作者而兼有，南戏多为民间艺人集体创作，他们多倾心于剧曲以“娱人”；北戏作者多为文人学士，他们在体制较为简单的剧曲创作之余，为显露个人才华则多作散曲而“自娱”。这种“娱人”与“自娱”的不同，自然带来各自作品和流传的差异。其三，南方语音复杂，无论于声律还是韵律，都给南散曲创作和流传带来困难。比如，北曲一个《中原音韵》可“一统天下”至今，南曲虽有《洪武正韵》尚难得传承。
说南曲艺术成就胜于北曲，是有历史根据的。如王国维先生所说：“至元杂剧出而体制遂定，南戏出而变化更多”（《宋元戏曲史》第114页）。元杂剧即北曲，元杂剧体制，一剧仅四折，每折限一宫调，又限一人唱；南曲则不然，南曲自南宋时期“温州腔”的产生称南戏，其一剧就无一定折数，而且多行当合唱一曲，各色又有唱有白，是为南曲之“变化更多”。所以王国维又说：“此则南戏之一大进步，而不得不大书特书以表之者也”（同上第98页）。
南曲艺术还因南方语音复杂而得促发展。事物总是呈两方面的，南方语音复杂带来南曲流传困难，却又给南曲发展不断带来挑战。因为南方“五里不同音，十里不同调”，为了让人听懂，南戏每流传一地，都不得不与当地语音结合，此种流传方式称“改调歌之”和“错用乡语”。正是由于这种不同寻常的流传方式，数百年间，南戏不仅造就了昆山、海盐、余姚、弋阳“四大声腔”，不仅以“徽班进京”造就了中国京剧，更有以青阳腔流传为代表的“高腔”剧种达数十种之多，并有不少仍活跃于当今舞台。
因语音复杂最具挑战性的更在艺术创造。南戏于“温州腔”流传杭州初期，就因“改调”而始用“约韵”（即沈约韵），元末有高则诚作《琵琶记》，“用清丽之词，一洗作者之陋”，明代汤显祖作“临川四梦”，其词“以合律称”，“诚一时之隽”，明嘉靖年间，又有魏良辅改革昆山腔，致戏曲始有“板眼”，且与汉字“四声”和“宫商”记谱相融。说南曲艺术含量比北曲更丰，仅此足以为论。
二、关于体制不清原因。当代散曲创作体制不清，看似表现在作者，实质与社会、与引领相关。仅以“曲谱”和“韵谱”为例，当下且不说连一本《常用北曲新谱》都只从台湾找来，而南曲曲谱，不是无觅，就是不规范的“独撰”。说到韵谱，北曲尚有个《中原音韵》，而南曲韵谱却是打着灯笼难找。如此致散曲创作体制不清，于千万散曲作者能有何为？事实上，无论曲谱或曲韵，也无论北曲和南曲，还有包括南北曲基础理论，历史不是没有流传，当代也不是没有研究，只不过都深藏于一些图书馆和科研机构书库而难见天日。在散曲曲谱与韵谱的挖掘整理方面，“无为”于大众所需是一说，“有为”于权威规范又是一说。2018年由国家教育部和国家语委发布的《中华通韵》，可谓当代权威韵书，且标明“通用”于当代诗歌、戏曲等韵文，殊不知却不“通”同样为中国诗的南曲，而且对此没有片言只字的交待，是不是告诉人们：中国从来就不曾有过南曲，或者说是人为的排除？
“无为有处有还无”。丢掉南曲，等于断送中国散曲的半壁河山。笔者理解这里有一个令人尴尬的汉字“入声”问题，却无法理解一些人为什么总是那样地仇视“入声”。多少年来，只要一谈声韵，一些人就把“入声”视为大敌。须知，汉字入声，不仅是南曲，而且是包括词与戏曲等韵文在内的原生态特征之一，作为艺术，“原生态”是不容破坏的，破坏了就不是原来的艺术。与此同时，汉字入声，更是中国汉字和汉语自古以来就有的语音特征之一，是中华民族骨子里的文化，而且汉字“古四声”并不古，直至现代，“中国大约还有一半的地方是保留着入声的”（王力《诗词格律》第13页），那么，汉字文明也是不容破坏的，破坏了就不成汉文化。
笔者当然也理解，说“取消入声”，是因为使用入声与普通话应用不一致问题。但问题的实质不是这样。普通话有多少年历史，中国汉字有多少年历史？再说，旧时也有普通话，称“官话”，历朝历代都有当朝当代为实施政令及经济、文化交流所需的官话，但从来都没有与艺术原生态形式发生过任何冲突。今天的普通话不就是元大都时的“官话”吗？元一统中原后，南方语音为什么没有被取消，以“入声”为重要标志的南曲，为什么在那时反而能得到空前发展？今天推行普通话，国家也从来没有限制过任何艺术形态（例如京剧及许多地方戏曲、曲艺等）传统语音的传承，而且相反是提倡“百花齐放”和留住乡音，我们的诗词界为什么就那么自作多情呢？所以说，当代散曲创作存在的诸多问题，归根结底是社会问题，是缺乏真正的艺术引领问题。
三、关于“曲俗”与散曲艺术。首先必须指出，散曲艺术决不是一个“俗”字了得。所谓“曲俗”，是区别于“诗庄”、“词雅”的一种总体风格取向。风格有艺术内涵，但不等同艺术。散曲艺术，首先有着与一切文学艺术一样所必须具有的形象艺术性，只有先讲艺术形象，才有艺术风格可言。诗写形象思维，词写形象思维，一切文学艺术都写形象思维，散曲不能例外。关于散曲的艺术特征，王国维先生考证元曲艺术成就时，在其《宋元戏曲史》中有过这样几段记述，他说：“元曲之佳处何在？一言以蔽之，曰：自然而已矣。古今之大文学，无不以自然胜，……故谓元曲为中国最自然之文学，无不可也。”又说，元曲“文章之妙，亦一言一蔽之，曰：有意境而已矣。何以谓之有意境？曰：写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也。古诗词之佳者无不如是，元曲亦然。”说得多明白、透彻，与诗词一样，散曲一样以自然为宗，以意境为上。只在语言方面，他说：因自然故，“曲中多用俗语，……辑而存之，理而董之”，并说，“元剧实于新文体中自由使用新言语。”这就是散曲之“俗”，是“俗”在语言。而语言之“俗”，必辑而能存，理而能懂，自由而有新意。至于北曲与南曲的区别，王国维说“唯北剧悲壮沈雄，南戏轻柔曲折，此外殆无区别。”综上所述，散曲之艺术要义，除风格有别外，其讲自然，讲意境，讲意新，与诗和词的要求并无他样。只不过王国维更有说，元曲“优足以当一代之文学，……能写当时政治及社会之情状，足以供史家论世之资”。评价何等之高，其道理值得我们深思，其艺术更在我们的创造。
曲者，一代之大文学，非能小觑，亦非能轻狂也！
（原载2019年第4期《心潮诗词》评论版）
2017.9作
2019.7有改
