罗大佑、崔健和鲍勃·迪伦

这场对谈十分精彩，当下听完便觉得很有收获。几年过去，回头再看这场对谈，其中更延展出新的启发。

今天与各位分享。

对了，《鲍勃·迪伦诗歌集》永久典藏版会陆续通过不同渠道与大家见面，欢迎大家多多关注。

李皖：我们每个人都有自己的一段听觉历史。我应该是中国最早一批接触到鲍勃·迪伦的人。我最早知道鲍勃·迪伦的名字，是在一本八十年代的书上：迪克斯坦的《伊甸园之门》——这个书名其实也来自鲍勃·迪伦，是他一首歌曲的名字。说到八十年代，我后来意识到，我们文化的传播存在一些近似“秘道”的途径。后来才明白，是怎么样的一个体系支撑它——这是一个不同的时空。

八十年代我们的生活有了非常大的改变。这个改变从哪里来的？若用政治词汇来说，是由改革开放推动的。在文化领域里则有一些“秘道”。对于八十年代的中国人来讲，有两本书极大地改变了中国人的想象，一本是《伊甸园之门》，还有一本是《光荣与梦想》。美国记者曼彻斯特写的那本《光荣与梦想》，他描述的是美国近一百年来在生活、时尚、文化及其观念的变化——中国后来把它重演了一遍，这是特别让人意外的。不光是逻辑上的重演，很多具体的事情几乎都重演了。说具体点，比如呼啦圈的流行，“呼啦”一下——全中国就流行了，它在美国也曾经这么流行过，只不过我们比美国晚一点。

《伊甸园之门》也是这么一本“秘道”式的书——我后来意识到，中国对摇滚乐的想象，中国摇滚音乐人的产生，正是来自这些书，没这些书就没那些乐队——这本书当时应该算是当代史研究，作者迪克斯坦关注的对象，一个是音乐，一个是新闻。他从音乐、新闻和社会运动这三个方面去描述整个美国六七十年代的剧变，鲍勃·迪伦在其中占据了很大的篇幅。我看这本书时大概是1986年，当时鲍勃·迪伦对我而言只是一个名字，但我觉得这个名字的重要性与爱因斯坦类似。你读了这本书就会知道，迪伦是一个改变社会、改变世界的人，而且因为他的认识非常透彻，你得以看到一种完全不同的人生，一个完全不同的时代人物的样子。

通过音乐，我得到了一个关于整个世界的图景，现在称之为“全球化”。全球化首先是一个经济上的概念。我们现在的经济就是全球化的，也就是过去我们所说的，资本主义和帝国主义的分工，形成了全球化的分工，最后形成了全球化的市场。在这样的经济里，每个国家、每个民族都被一体化了。文化上也有一个全球化的景观，而且这个景观确实有一些内在的机制，其中发生的事情是一再发生的。后来在看英国音乐史的时候，我意识到，在中国发生的事情，其实首先在英国发生了一遍。比如披头士的产生。

披头士当年就是因为听到了美国黑人的歌曲，即节奏布鲁斯（R&B），从而被激发了新的音乐想象。你可以在当时的英国看到跟我们的生活相同的情景：约翰·列侬这些人在年轻的时候，对外界的声音的吸纳，以及对世界的想象，也是通过收音机获得的。这和1970年代末，我们突然在收音机的中波频段听到邓丽君时的震撼一模一样。邓丽君成为中国情感启蒙的一个代表，是先通过私下渠道，然后到公开渠道，再到整个流行音乐，这样发生的。

披头士最早是通过一个欧洲的小国，一个比足球场大一点的国家，那个国家的电台——卢森堡电台的中波——在天气好的时候，电波恰好可以传到英国去。当时的披头士在英国的西部，能够模糊听到那个声音。于是英国这边每天晚上的某个时段，就被视为像领圣餐一样的时间，人们非常热烈地收听那些噼里啪啦的声音，听那些音乐。这个音乐就激发并唤醒了整个英国音乐，带来了一种新面貌，后来英国就有了摇滚乐。所以，早期的摇滚乐都是模仿黑人，滚石乐队就是代表，现在他们还依然带有当年的特征。披头士则体现了融合性，融合了英国和美国的民间传统。

世界图景是如此，中国图景也是如此。像我说的“秘道”，就可见于迪伦在中国的传播中。中国音乐人里与鲍勃·迪伦最像的一个角色是罗大佑。每一个歌手都有他自己认可的音乐偶像，有他自己认可的目标。当然，罗大佑可能从来没有正儿八经地说过，鲍勃·迪伦是他的偶像，但是你可以从他的音乐很明显地看出这一点：罗大佑做的音乐，包括他的声音和演唱方式，跟鲍勃·迪伦是非常接近的。我最早接触罗大佑是在八十年代，也是1985、1986年的时候。当时流行的还是校园歌曲，一本流传的小册子里就介绍了罗大佑。

罗大佑被称为“黑色歌手”“黑色旋风”——黑衣、黑裤、黑眼镜。那时候只传播这种表面的东西，但罗大佑的这种形象，其实跟鲍勃·迪伦的形象是一致的，二人唱歌的声音、内容也是一致的。有一些人很不喜欢罗大佑的声音，另一些人则很喜欢，觉得只有罗大佑能唱出那种声音。罗大佑确实跟鲍勃·迪伦一样，发出的声音有一种特质，像一个来自民间的巫师，一个传道者，一个传出信息的人——或者说一个传出不祥的信息的人。

很明显，罗大佑是鲍勃·迪伦的一个学习者。

罗大佑的第一张专辑《之乎者也》中,开篇歌曲《鹿港小镇》一开头便是：“假如你先生来自鹿港小镇/请问你是否看见我的爱人”。这一开头跟鲍勃·迪伦的《北国女孩》（“Girl of the North Country”）是一样的。甚至大家更熟悉的，保罗·西蒙和加芬克尔的《斯卡布罗集市》（“Scarborough Fair”）那个开头：“你是不是要去斯卡布罗市场/欧芹、鼠尾草、迷迭花和百里香/请与住那儿的那个人提起我吧/她曾经是我真爱的姑娘”都源于同一个源头。罗大佑对现代的忧患——家乡的妈祖庙被拆掉了，“家乡的人们得到他们想要的/却又失去他们拥有的”，跟鲍勃·迪伦在他那个时代所经历的社会振荡，也是完全一样的。同样的一个语境，同样的一种写作方式，主要的不同是变成了中文。后来在世界各地都有人被称为“某某地方的鲍勃·迪伦”，比如说“日本的鲍勃·迪伦”“阿尔及利亚的鲍勃·迪伦”“法国的鲍勃·迪伦”……

我们正好处在一个变动的时代，这个时代特别不一样的地方，在于我们所处的人生，就是面临着不断的变动。来自各个方向的冲击，使你过去的价值观完全被颠覆掉了，你要把自己从头再来。后来崔健也表达了同样的一种态度，他说“我不愿离开/我不愿存在/我不愿活得过分实实在在/我想要离开/我想要存在/我想要死去之后从头再来”，实际上也面临这种同样的处境。罗大佑、崔健，他们其实都是变动时代的歌手，而鲍勃·迪伦是变动时代的歌手第一人。

戴冰：我对罗大佑也非常感兴趣。我觉得我们这辈人是通过罗大佑印证了鲍勃·迪伦的很多东西，也是他们两个人都共同拥有的，那就是反抗。对于鲍勃·迪伦来说，早期他作为抗议歌手的时期其实只有两三年的时间，但是他一辈子都被烙上了这样一个烙印，被挂上了这样一个标签。他后来特别不同意这样一个标签挂在他头上。到了1965、1966年，也就是他开始转向摇滚的时候，他的很多忠实歌迷非常愤怒，甚至有人骂他是犹大，说他背叛了民歌运动，而且背叛了带给他巨大荣耀的这样一个传统。

但是，我觉得特别有意思的是鲍勃·迪伦后来说过的一些话。他要反对所有加在他身上的，已经定了形的东西。这一点给了后来像崔健这样的歌手巨大的启示。九十年代崔健名声最盛的时候，很多人吹捧他，其实他自己非常反感，他说摇滚的精神，就是反对一切让自己丢失自己的那种状态。虽然罗大佑的音乐，从音乐形式来说是一种流行音乐，而非摇滚乐，但是他的精神是摇滚乐的精神。中国的很多音乐人，像何勇，像崔健，都在鲍勃·迪伦身上吸取了一种本质上的精神观念，也就是何为摇滚的观念，而且一直坚持了下来。刚才我们在下面聊天的时候，李皖老师把鲍勃·迪伦比喻为一个大海，后面的很多很多音乐人，都在这个大海里面取得营养，能够滋润他们发展壮大。在这一点上，不管鲍勃·迪伦他自己是怎么界定自己的，比如他说自己只是一个音乐人，不可能改变世界，但客观上来说，他对世界文化的确产生了有很大的影响。

李皖：虽然鲍勃·迪伦现在得了诺贝尔文学奖，他也一直很知名，但是通过今天这个场合，我还是要向大家强烈推荐这个人，因为这确实是一个特别值得我们去学习、去认识的一个人。他的价值，他的个人世界，其实我们都不知道。可以说，以中国现在对他的了解，大家都还不知道这是一个什么样的人物。比如说他得诺贝尔文学奖的时候，就引起了很多争议。有一些人觉得他不该得，说，这个奖怎么能授予他呢？应该授予莱昂纳德·科恩，应该授予佩蒂·史密斯。而科恩在鲍勃·迪伦获奖的时候还健在，他说了一句话：“把诺贝尔文学奖授给鲍勃·迪伦，无非就像是承认珠穆朗玛峰是世界上最高的山一样。”这是非常准确的评价。

现在来看，简单地说，首先，他背叛了民谣。民谣在知识分子的世界当中，通常被认为是一种纯朴的演唱，是拿着一把吉他，写诗歌、唱诗歌这样的形象。那么，你怎么跑去演奏电吉他了呢？电声乐队的形式在当时恰好是一种商业形式，是青少年商业文化。所以迪伦就像我们说的，背叛了民谣，变成了商业歌手，这是一层背叛。

其次，他背叛了一种价值观。过去的价值观，就像《在风中飘荡》这首歌曲表达的，是一种人文立场、人民立场——“一个人要走过多少路/才能被称为人？”但是他后来把这个也颠覆掉了。就这样，他跟当时的左翼分道扬镳，相当于根本不跟他们玩儿了，不在那条道路上。迪伦确实是非常博大的。后来，崔健有一段时间有点像他——“我不知道我要什么，但是我知道我反对什么”。所以说，崔健一出来，当时西方的记者们就给了他一个封号，说他是“中国的鲍勃·迪伦”。

崔健在那个价值观被颠覆的时代，确实有那么一种气质。因为我们知道，崔健代表的是在经历改革开放后，旧的价值观——封闭的虚伪的价值观——的所有东西都被颠覆掉之后，人的那种一无所有的思想处境。“什么都没有”，不仅是没有财产，而是你没有了处世的依据：你也不知道什么是好、什么是坏。你也没有办法去表达自己该说什么，该做什么，赞成什么，反对什么。所有东西都已经被颠覆掉了，这就是他传达的一个东西。

但是，我觉得崔健有他自己的气质，跟鲍勃·迪伦不一样。迪伦的气质类似于一种民间气质，像事物本身的气质，最终展现的不是一个人格，而是世界和事物本身的那种品格。而崔健的品格，我觉得是一种更朴实的真实感。比如说他那首特别打动人的《一块红布》。《一块红布》最打动人的地方在“我要永远这样陪伴着你/因为我最知道你的痛苦”。这种批判是超越了所有其他批判的力量的。有的批判可以轻易将反对的事物否定，把它踩在脚底下，却没办法像崔健这样，像一个情人一样——我的眼睛虽被蒙住，但是我愿意永远陪伴你，因为只有我最知道你的痛苦。这种处境是最深刻的。

或许我们每个人都身在这种处境中。这不光是你跟家国之间的关系，也是你跟历史的关系，甚至是你跟某个特定而具体的人的关系。你对他的那种否定，那种爱恨，那种纠缠，到极致是一种什么纠缠呢？其实就是这样一种，蒙上眼睛看到了幸福、同时又觉得大地都在干裂般干渴的纠缠，不是吗？这个非常厉害。为什么崔健至今来讲还是一个了不起的人物，因为在这一点上，他确实描述出了特别真实的感觉。

这种感觉超出了一般的诗人和历史批评家的论点，因为他在里面，而不是在外面——他活在这里，做的所有的音乐，做的所有的事情，都是活在这里所做的事情，这是时代转变非常大的方面。这也跟鲍勃·迪伦有关，因为是他带动了一种历史的风潮，后来影响到了我们。

大家都知道的一个典故，就是迪伦跟披头士见面的时候，迪伦当时就直言不讳地嘲笑披头士说，你们就写那些“我爱你，你爱我”的歌曲，多幼稚啊。这个建言促使披头士在后来成为了一个深刻的乐队，他们的歌曲中不再是光有很浅显、单纯、儿童气的胡说，也越来越多地包含了一个时代人的那种心灵的感受。

戴冰：鲍勃·迪伦跟崔健，他们在本质上还是有很大的不同。我觉得，崔健这一代的中国摇滚乐手，在很大程度是站在精英主义的角度来创作的。但是，迪伦始终如刚才李皖老师所说，站在一个人民的立场，甚至是一个屌丝的立场。其实看那个时代很多的文学作品，比如金斯堡的《嚎叫》，凯鲁亚克的《在路上》，还有塞林格的《麦田里的守望者》等等这些文学作品，都在用同样的方式表现那种时代。当时的很多人都是这么写作的。鲍勃·迪伦从一开始，一直到新世纪以后，他出的作品跟他原来的作品，始终站在一个特别人民的立场。这一点跟中国的很多摇滚乐手不太一样。

但是，崔健和迪伦又都有一种共同的现象，那就是他们都是最早几个，敏感地察觉到时代颤动和状态的作家。鲍勃·迪伦凭借最早写的，像《说唱纽约》（“Talkin’ New York”）和《暴雨将至》这些歌，在短短一两年的时间内，就确立了一个不可动摇的时代的代言人的形象，或者青年族群的代言人的地位，靠的就是他对时代的敏感、表达的准确，和他表达的方式。崔健也是这样。

我个人觉得，崔健写得最好的歌就是三首。一是《一无所有》，这首歌代表了一个时代的人共同的感受；二是《一块红布》，它用中国香草美人的方式，概括了我们1949年以来直到他那个时代整整几代人的命运。

从文化的角度来看，崔健凭一首《一块红布》就足以不朽了；另外从美学上来说，《花房姑娘》也是我特别喜欢的，因为我觉得它代表了那个时候的一种叙事的方式。八十到九十年代，中国的文学界、美术界、音乐界，还包括电影（像张艺谋的电影），都出现了一种对叙事的自觉。那是中国艺术家们从1949年以来，第一次有了一种叙事的觉醒。他们意识到，说什么不是最重要的，重要的是如何去表现。我们现在听到的谈爱情的抒情歌曲，其表达方式跟内容是一致的、并行的。但是，崔健用一种特别粗犷、冷漠、甚至调侃的方式去表现很深情的东西，反而达到了一种特别饱满的内在张力，从而变得特别有感染力。我觉得那之后很多歌手，都采取了这一种表现的策略。在这一点上，崔健这三首歌给我印象是特别深刻的。

我第一次听罗大佑的时候，也觉得特别难听，但是听多了以后，就会觉得有一种感觉。我经常拿京剧里的梅派和麒派来打比方，像周信芳，第一次听他嗓子的时候，就觉得根本不像唱戏，完全没有梅兰芳的那种华美、雍容的感觉。但是你听了周信芳唱戏以后，和听罗大佑唱歌相似，你让别人再唱他们的歌，你都觉得完全没有那种味道了。就像我们那代人，在听过乡村音乐、校园歌曲和一般的流行音乐之后，听到这样的摇滚歌曲，一开始可能不接受，但一旦接受以后，就再也不可能回去听那种甜美的歌曲了。

摇滚改变了我们，也就是1970年代前的这一代人，对流行音乐的美学诉求。在这一点上，很少有像鲍勃·迪伦和崔健这样，对我们的影响如此深的人。

新民说录音整理，篇幅限制内容有所删减