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吳歷，原名啟歷，字漁山，江蘇常熟人。吳歷稚年習畫，先師王鑑。王鑑精於摹古，稱其畫“皴擦無自撰之筆。”也就是筆筆都有來歷，不逾古人規矩。“廉州匠心渲染，格無不備。”後來吳歷的繪畫特徵顯示，他受王鑑影響深，皴擦爽朗，工細嚴謹，尤其是在青綠山水方面。隨後，在順治十八年（1661）至康熙年間，吳歷又直接師承與陳瑚往來密切、王鑑族中長輩的王時敏，相與甚歡愉。 吳歷的書法早年學王羲之（303-361）“黃庭經”，筆性似倪瓚。然而，他後來的書法是宗蘇軾（1037-1101）的。要知道，王時敏從學於董其昌，隸書宗漢法，執清初牛耳。吳歷既然直接師之，按常理應有王氏書法餘風，可是吳歷鍾情於“蘇體”，晚年寫對聯更有“作畫爾師北苑，吟詩我效東坡”之語。可以說，吳歷詩、書、琴、畫，樣樣皆能 足履澳門  《鳳阿山房圖》 上海博物館藏 1632年吳歷出生時，天主教已傳入海南島。信奉天主教，是明末的社會現象之一。吳歷即自幼受洗為天主教徒。但吳歷在青少年時對天主教的信仰並不明顯，傳世文獻也多表明他中年時期與佛門中人往還頻密。後期，吳歷由親佛而轉向天主教，並為來中國進行傳教工作的天主教司鐸比利時人魯日滿（Rougemont Francois，1624-1676）的傳道員。 吳歷是在1682年於澳門正式進入初修院的，他將其於澳門的修道情況，以及澳門風物，不連貫地記於他的文字中。他有一段畫跋說： 墨井道人，年垂五十，學道於三巴，眠食於第二層樓上，觀海潮度日，已五閱月於茲矣。 有規律的作息，吳歷與其他修生無異。當然，面對新東西，也對應自己的情況，思考中與西，內地與澳門的不同。期間有文曰： 澳門一名濠鏡……其禮文俗尚，與吾鄉倒行相背。如吾鄉見客，必整衣冠；此地見人，免冠而已。 作為詩人和畫家，吳歷在澳門不因修道而封筆，1681年是吳漁山在澳門前後三年多日子裏作畫最多的一年。以前賢的筆法或“擬古”寫畫寄與親友的同時，學道期間的吳歷也十分注重寫生。他說：“澳中榕木，濃綠參天，枝幹節節下垂，葉如木麻，蔭可十畝，知不減於閩。予每苦海氣薰蒸，坐臥其下，擬寫是圖，不加點葉，少遜松柏之後凋耳。”也就是說他曾在暑熱之期休憩於榕樹下，不“擬古”的狀態下進行寫生。吳歷似是“清六家”中首先發現榕樹的美學價值。另外，吳歷的畫跋中有云： 憶五十年看雲塵世，較此物外觀潮，未覺今是昨非。亦不知海與世孰險孰危，索筆圖出，具道眼者，必有以教我。 當時的聖保祿教堂是澳門甚高的建築物，到今天若登上二樓仍可以眺望南灣海灣，僅次於大砲臺。可是吳歷是住在其旁的學院二樓的，由於其在大砲臺山麓，其視點會更高。從上文可知，吳歷所題的畫肯定是一幅有關澳門港灣漁舟與商船遊弋的山水畫，注重景物的再現。在這裏，藝術形式和理想的風貌形象是融為一體的。吳氏曾云：“澳樹不着霜雪，枯株絕少，予畫寒山落木以眎人，無不咄咄稱奇。”這種從習慣於江南草木的描畫到對南粵秀色的接觸，真實空間與想像空間的轉換，正是其對其原有山水畫風格上調整的嘗試。此期間，吳歷寫了很多關於澳門風俗的詩作，登大砲臺、泛舟內港、遊覽青洲，還探訪聚居內港沿岸的“蠻家人”。 畫融中西  《湖天春色圖》 上海博物館藏 由於吳歷有接觸西洋宗教文化的經歷，作為一位山水畫家，他存世且可見的畫作中，是否在畫中引入“西法”？ 由於接觸西洋傳教士和教友多，吳歷入會前，尤其是1675 年前後的畫作中已帶有西方繪畫技法的痕蹟，以《湖天春色圖》為例，他採用平遠且帶鳥瞰式構圖，以俯視角度寫湖堤波岸的景緻。在近、中、遠三處放置數株楊柳，枝條柔挺，披風拂水，釋出輕盈搖曳之情；堤坡茵茵綠草，岸勢向遠處延伸，愈遠愈淡，迤邐延綿；畫面中部一鷺儜立，一緊隨，設色淡雅。這種風格以真實感取勝，空朗清寂又充滿生機，使“春風又綠江南岸”的明媚景緻表露無遺。可見吳歷此期的藝術風格已注意到陰陽、明暗、遠近和對比關係，打破傳統山水畫慣用的審美標準，脗合於西洋繪畫中的透視法則，也同時成為吳歷中年時期的代表作。  《柳村秋思圖》 故宮博物院藏 吳歷1702年的《柳村秋思圖軸》是其晚年畫風轉變的較早期作品，將之與《湖天春色圖》相比，頗現老筆密思之態；柳樹含煙帶雨，柳葉前後空間明確，丰態艷妙。而作於1704年的《泉聲松色圖軸》，吳歷時年73歲，從澳門返回已十多年。該畫倣黃公望筆意，按吳歷所理解的黃公望繪畫“峰巒渾厚，石臺層聳，山面有磥砢小石，林麓小港，有細水迴環；屋宇水閣，草樹鬱盤，無不曲臻妙境。”其畫法全擬“子久山，直皴帶染，林麓多轉折。”故此幅為吳歷對黃公望繪畫特點形成個人認識後所繪，而不是全摹其形。在空間處理上更注重縱深感和遠近層次，這不是畫家由於在澳門受到西方繪畫的影響？楊新指出吳歷的《泉聲松色圖軸》的山體造型嚴謹，皴法細密，空間的縱深度及光影如日光下澈，“這些應是他對形似陰陽向背的表現上不避嫌疑的追求結果。” 另一方面，吳歷在1706年所作的《橫山晴靄圖》中，在構圖上採用先密後疏的手法，前半部茂密緊湊，後半部疏朗，其在黑白處理上頗具匠心，山巒處用筆濃重繁複，密不透風，而湖水處卻一筆不着，完全空白。一黑一白，形成了對比。近景山石用無墨乾筆，皴擦精細，遠山及坡岸則用較淺的墨色濕筆鉤染。近實遠虛，前後呼應。雖然此畫師法王蒙，但畫上的光源似乎是斜面而至的。也就是說“他的山水畫還注意取法自然，使作品富有一定的真實感。”其“畫中的光影比較突出，這在中國文人畫中實不多見，是吳歷晚年的一種創造。”吳歷此圖在山石的描畫上，十分善用“陽面皴”，也就在受光部分亦有皴筆，以期増強山石的立體感和質感，這在清初的畫家中甚是少見。而吳歷中年以後《珊瑚鉤詩話意》立軸中，陸時化就認為其“渲染帶西洋法派。”  《仿赵大年山水》 故宮博物院藏 如果說張宏或吳彬等人的山水畫展示的是中國畫人對近代西方繪畫的迴應的方式是在構圖方面的話，那麼吳歷就在構圖與寫眼中所見，也就是以親臨現場的方式，再現心中景致的經驗作為面對的方式。 無論吳歷對西法是“好用”或“每用”，都不如顧文彬所言“漁山晚遊海外，畫境益奇，間用洋法，以青綠擅長。”或許，他的畫作是把西洋畫法融入中國畫，而氣氛純是中國畫，觀者不覺得有西洋畫法的滲入。在筆者看來，吳歷的“洋法”，衹是其筆下趙大年、米芾、黃公望、吳鎮、王蒙、倪瓚等之外的另一種表達方式。而這種方式，往往是一種融會貫通的方式。吳歷主張要對繪畫的景物有深切的感受纔可用筆墨去表現，運用西畫中的明暗透視、黑白對比，使題材及風格具有與衆不同的特色。這種從內化的角度去進行“中西融合”在清初的中國畫壇上無疑是“另類”。  仙山樓閣圖軸 上海博物館藏 王原祁論畫時曾云：“右歷而左翬，曰'邇時畫手，惟吳歷而已’。”儘管我們不能確定王原祁說出此評語的日子，但可以相信的是吳歷50歲左右基本上於畫壇奠定了位置。入會之後的作品，是在原有基礎上的跨越。畢瀧在題吳歷《農村喜雨圖》時也指出“石谷畫自五十歲前二十年臨摹宋元本，超妙入神之作居多；五十歲後二十年紛於酬應，有畫史氣習，而神韻去矣！獨漁山晚年從墺中歸，歷盡奇絕之觀，筆底愈見蒼古荒率，能得古人神髓。”誠然，是畫山石用披麻皴，行筆較重，而且於密皴後以墨色染之，近黃公望和王蒙筆致；樹法方面有介字點和个字點，又見吳鎮筆意。 儘管吳歷的繪畫面目不一，他與“四王”的創作觀念有距離。他的繪畫風格面貌，既有北方剛勁雄偉的氣魄，又有南方淡雅渾樸的情調。他的山水畫出入宋、元之間，尤得力於范寬、黃公望和王蒙，重視傳統和前人的成就，再加上其博採衆長的臨古根基以及創變意識，故其藝術成就在某一程度下也超越“四王”。正如大家所知，道家思道影響中國繪畫主要在山水畫，“道法自然”，道家崇尚自然，“山水以形媚道”；而禪宗思想影響下，山水由真實而趨於虛靈、清空、枯寂。吳歷晚年的畫，天主教思想影響他的繪畫不多，偶爾而成的“融合中西”之蹟，給人予新的視覺面貌。  為唐半園作山水圖軸 天津藝術博物館藏 # 陳繼春 # 1966年出生於廣東中山，1990年獲暨南大學商業經濟學學士，同年獲教育暨青年司獎學金進修於葡萄牙科英布拉大學文學院，同時漫遊歐洲進行寫生。1991年獲葡萄牙科英布拉大學經濟學院經濟學同等認可學位。1997年至1999年被聘為廣州美術館特聘畫家。2001年獲南京師範大學美術學院美術學碩士學位，師隨范揚、劉赦、馬士達及陳傳席等教授；2006年獲中央美術學院美術史系博士學位，師從金維諾教授硏究中國美術史，其獲獎博士論文是代表中央美術學院學院參加是年全國優秀博士論文獎評選的唯一論文。其他論文、序跋及繪畫作品散見於澳門、廣州、新加坡、香港、西安、南京、內蒙古、揚州及北京等地報章及學報，人民網、新華網等網站有專欄介紹，著有多本美術史書籍或畫冊。 2012年起被聘為澳門美術協會藝術顧問，2015年起被汲納為中國美術家協會會員。 |
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