祝嘉先生的书学理论构筑了一个完整体系。这个体系涵括了碑学理论、书法史学、书法美学、书法技法、书法阐释、书法鉴赏、书法比较、书法教育、金石学、文字学、题跋学、目录学、考据学等诸多领域。而这诸多的领域，又以碑学为主线，继承和发扬了清季以来阮元、包世臣、康有为的书法碑学理论，在近现代书法理论研究领域，成果最丰，贡献最大。 书法发展到清代，如日落黄昏，渐渐衰退。一些有识之士找出了问题的症结：帖学误人。帖学起源于北宋刻帖，古代由于技术条件所限，前人的墨迹法书不能广泛传播，于是发明了刻帖，将墨迹法书通过刻板、刻石后锤拓的方式，可以使更多的人揣摩学习。可是，墨迹作品一经刻制、捶拓，已是第二次创作，明显逊于真迹，甚至走样失真。而且，越往后发展，许多刻帖不再是用原作墨迹摹刻，而是用刻帖捶拓本为模本，致使明清两季书法全在“阁帖”“馆阁体”书风笼罩之下，书坛一片乌、光、亮，千人一面，如“土龙木偶，毫无意趣”，因此，书法须另辟蹊径。 另一方面，清代的乾嘉学派催生了金石学的兴盛。金石学大大开阔了书法家们的艺术视野，人们似乎突然意识到，书法完全可以从青铜器物上、摩崖碑版上的字迹汲取艺术元素。这些字迹自然、质朴、天真、率性，符合人的审美天性。再者，清朝为少数民族统治，满族皇帝大多雅好书法，康熙喜董香光体，于是乎朝野上下都学董香光书，乾隆喜赵松雪体，朝野上下因此皆学赵松雪。汉族士人的怀旧情绪、审美的逆反心理以及日趋觉醒的平民意识，汇成一股强大的暗流，对当朝阁帖派产生叛逆。这诸多因素的促动，最终在清朝中期之后，碑学逐渐占据书坛重要地位。而事实上，早在明朝末年，已有觉悟者意识到了这点，高喊匡正的呼声。傅山在他的《作字示儿孙》里提出“宁拙勿巧，宁丑勿媚，宁支离勿轻滑，宁直率勿安排”的美学观点，徐渭也提出了“笔态入净媚，天下无书矣”的（《评字》）相似论调。到了清中期之后，有了较为完备的碑学理论。阮元抛出了《南北书派论》《北碑南帖论》，在当时书坛掀起轩然波涛，紧接着，包世臣《艺舟双楫》、康有为《广艺舟双楫》相继问世，这三人的理论，相互阐发，各成体系，从宏观角度构建了碑学理论的大框架。理论上的鼓导，引发了创作实践上的滔滔洪流。祝嘉先生生于清末，是时，碑学发展正形成高潮，康有为无论在理论上还是在实践上，都成为当时碑学潮流的急先锋和领袖。祝嘉是在30岁以后，受康有为弟子张叔仁的影响和点拨，才真正开始有意识地思考碑学方面的许多问题，逐渐确立自己的书学观。这已经是民国中期，碑学的喧嚣大潮已归于平静。三四十岁这段时间，祝嘉并没有太多碑学理论上的建树，他的一些零星观点散见于这时期为数不多的专著和论文里，如《书学》《愚盦书话》《腕力论》等，未成气候，这时期祝嘉的精力主要集中在实践上的操持。50岁以后，祝嘉撰写了几篇重要论文，或对碑版书法的个案研究，或对碑系书法的技法阐析，或对碑学史料的梳理，如《王羲之与郑道昭》《霍扬碑研究》《汉代书学与汉碑》等，这些都涉及碑学的要旨。直到60岁后，从教学岗位上退下来，祝嘉才有大量时间认真思考和整理前人的观点和自己的认识。1962年，祝嘉一直挂念却迟迟未能动笔的《艺舟双楫疏证》和《广艺舟双楫疏证》终于脱稿，同时，《论“汉三颂”》《论 < 六十人造像 >》《论“南北二铭”》《论 < 龙门二十品 >》《论“二爨”》《论 < 天发神谶碑 >》《石鼓文研究》《郑道昭及其“云峰石刻”》等系列论文或发表或结集出版，祝嘉的碑学理论体系才告形成。祝嘉的碑学理论，合理汲取包世臣、康有为的碑学思想，又对他们的观点大胆批判、多加发展。概括起来，在以下几方面有所创见。一、确立全新碑学观。首先，祝嘉认为，碑学是不同于帖学书法的另一正途。自清中期以来，书法的发展，多取法碑版，书坛靡弱局面得到一定程度的扭转，在这点上，他与包世臣、康有为的认识是一致的。但祝嘉的碑学观，较包、康客观而科学。包世臣著《艺舟双楫》，基本上是在承接阮元《南北书派论》《北碑南帖论》衣钵，为北碑书派鼓吹张目。康有为的碑学观，与阮、包虽不尽相同，其志在“法古”与“求变”，其观点与他的激进思想一样，难免偏颇，甚至偏激。康氏成书于31岁时（1888年）的《广艺舟双楫》，正值其以布衣身份提出激进的政治改良运动失败后，蛰居京师心情郁闷，“日以汉碑为事”，乃“著《广艺舟双楫》成，浩然有归志”。因而，书中观点偏激，又隐含复古之意：约而论之，自唐为界，唐以前之书密，唐以后之书疏；唐以前之书茂，唐以后之书凋；唐以前之书舒，唐以后之书迫；唐以前之书厚，唐以后之书薄；唐以前之书和，唐以后之书争；唐以前之书涩，唐以后之书滑；唐以前之书曲，唐以后之书直；唐以前之书纵，唐以后之书敛。学者熟观北碑，当自得之。[1]康以唐朝为界，把唐以后书法贬得一塌糊涂，全然否定，并由此推断出唐以后的碑版书法不能学，甚至认为，唐以后一切法书，都不可学。还举了柳公权为例子，加以讨伐：“柳诚悬《平西王碑》学《伊阙石龛》而无其厚气，且体格未成。”[2] 而对唐以前的书法则可谓推崇备至，甚至上升到人伦纲常上去：“六朝人书无露筋者，雍容和厚，礼乐之美，人道之文也。”[3]祝嘉分析认为，康有为之所以全盘肯定六朝书而否定唐以后书，原因大概是：唐朝以后，因科举取士，书法总体偏于规整，字如布算，少变化，缺生气，“唐人既受科举制度的毒害，楷书千字一律，整齐太甚，遂没有新奇可喜”。[4] 但也并非绝对，唐以后书法，仍有许多可取处。祝嘉觉得：“唐碑不是绝对不能学，自唐至清末，科举中也未尝没有书家，这些书家都兼学篆隶，使其笔势雄强，发生变化。”[5] 他又对唐朝书家颜真卿书如《争座位》《裴将军》大加赞赏。至于清朝，则认为，清朝并非没有书家，邓石如书出自本真，未受馆阁体熏染，自然成就最高。这些观点显然客观而中肯，不似包、康那般偏颇。二、树立碑学审美观。祝嘉的书法美学观，建立在碑学基础之上，在祝嘉看来，碑系书法，以雄强、拙厚为美：“雄强茂密见精神，靡弱凋疏便失真。”[6]“'拙’字的特点是'涩、老、劲’，不求一见就爱的。但这个'拙’乃是'大巧若拙’的'拙’，不是'笨拙’的'拙’，若是真拙，则呆板而无神气，哪有什么可观呢？”[7] 因此，祝嘉非常认同傅山“宁拙勿巧，宁丑勿媚，宁支离勿轻滑，宁直率勿安排”的观点，认为这个观点“议论极为精确……谁违背了这些道理，就无法把字写好了”[8]。笨拙不美，自然不是书法的审美标准，而巧、媚、滑、嫩，也不美，也不是书法应有的审美取向。祝嘉强烈反对书法写得轻巧、直滑，认为那样的字，萎靡不振，如裹脚的村妇。书法应该“放足”，使其有乡野气：自然、清新、有味。这就要大量学习出自民间写手的碑碣、摩崖、墓志、造像等碑版书法，它们是最具变化、自然天成的艺术。至于书法中的结构，祝嘉也修正了康有为的观点：“《广艺舟双楫》盛赞六朝人的字结体很密，这不能专从形体上看，要从精神上求。固然六朝字结构是密的多，但也不是一味密，而且有全以疏朗胜的……北碑的《石门铭》、南碑的《瘗鹤铭》，疏处尤为明显。北齐的《经石峪金刚经》《四山摩崖》，则纯为疏朗。以形体讲，则处处可以走马，以精神讲，则处处密不透风。”[9] 三、构建碑系技法理论。祝嘉在数十年的书法实践和理论研究中，总结出许多技法方面的独到见解，形成了一整套自己的碑学技法理论体系。这个体系以“全身力到论”为中心，涉及执笔、悬臂、运腕、运笔、用锋等诸多方面，对书法实践有重要指导意义。早在1946年，祝嘉便撰写了《腕力论》（刊于沈子善主编的《书学》杂志，并收在1948年上海教育书店出版的《祝嘉书学论丛》中），文中指出，唐宋以前书家使腕力者多，使指力者少；唐宋以后则反之。运腕者书雄强，运指者书靡弱。1963年，祝嘉有感于他人曲解了他的“腕力论”而撰写了《悬臂论》（该文收于1982年出版的《书学论集》中），进一步提到“指腕皆不动，以肘来去”的方法。1963年至1973年十年间，祝嘉陆续写了《论书十二绝句（附解说）》，分执笔、运笔、临书三部分，围绕碑系书法雄强、拙厚的美学特点展开阐述。1984年他在《岭南文艺》上发表《臂力论》，后又写了《写字要全身力到》《书法上的全身力到法》，至1986年写成《全身力到论》，全面论证、阐发他的“全身力到”理论观点，他在文章的引言中写道：“现在想起来，要使这个题目能表达出全身总动员才好。像《腕力论》《臂力论》《悬臂论》，都不能说明要两脚出力，左手出力，'全身总动员’，使人一看题目就明确了。” 祝嘉的“全身力到论”是专门针对碑学书法而言的，总的意思包括两方面：一是技法层面，对执笔、运力、坐姿、左手出力、两脚出力，尤其左手在运笔书写时的运力，等等，都提出了具体而翔实的意见，总的目标是要指向“力透纸背”和雄强、拙厚；二是精神层面的，全身力到中的“力”，并非物理上的死力、蛮力，更指人的“精力”和“精神”，要全副精力写字。祝嘉的“全身力到论”是总结古人的笔法理论得来的，有理论基础和依据，但更主要的是从自己的长期实践中摸索总结出来的，他用这一理论进行了长期的临摹、创作实践。祝嘉的碑学技法理论，除“全身力到论”外，对笔法、结字也论述详备，如笔法中的裹锋、藏锋、调锋、疾涩，笔画的肥瘦长短，布白中的平正关系，等等，内容非常丰富。祝嘉认为，“书法之关键全在执笔”，祝嘉的执笔，用四指指尖甲肉之间抓笔，小指附无名指后相助出力，拇指和食指连成圆形。下笔则取深受包世臣影响的黄小仲、王仲瞿之法，逆势涩进，行笔时步步停顿，积点成线，再用钱鲁斯“指腕皆没，以肘来去”之法，又将腕收近，使小臂横于前，筋反扭而用力，合乎鹅掌拔水、鸟爪画地之势，从而使行处皆留而不弱，留处皆行故不滞。“两足平开似立时，挺胸直背最相宜”，“左手挺开作翼如之势”，作书就能发挥出全身力量，做到笔力惊绝，力透纸背，自然会出现“涩发春蚕食叶声，沉雄古拙自然生”的效果，待无名指之力与大指相等时，其书自会入木三分，不会不工了。另外，比较祝嘉与包、康的碑学理论，包、康多从宏观上搭建理论框架，不着重具体细微的个案研究，许多问题只有观点没有论证，显得空泛，因而，感觉是致广大而欠精微。祝嘉则更侧重具体而精微的论析、阐释，在个案研究的基础上，建立总体的理论框架，内容翔实、精细，使读者易于接受，可谓极精微而致广大。祝嘉先生对书法史的思考与研究时间较早，始于20世纪40年代，且一直没中断，直到20世纪80年代。他于1984年写成的《书法管窥》，研究的对象仍是书法史学。他在《书法管窥》的“小引”里说：“《书法管窥》，是写我个人对于历代书法和今日书法的种种看法，是想到什么就写什么，写好一则就抄一则，不再编次。”[10] 而在之前，他已有多部专著问世，最早的是成书于1942年的《书学史》，另有《书学简史》《书法源流》《汉代书学与汉碑》《水经注与汉碑》《谈汉简》《六朝的书学》《谈唐碑》等。其中《书学史》为通史，其他为断代史和门类史，又以《书学史》最重要。
这部《书学史》由上海教育书店1947年首次出版，之后，曾有十数个版本出版发行，影响极大。首版的《书学史》，封面由吕凤子行书题名，卷首有二序：一为民国元老、书法大家于右任先生序，二为祝嘉先生自序。全书共分十四章，以朝代为序，上起夏之前的唐虞时代，下迄清末，对书学源流、书体变迁、书家作品等，叙述论列甚详，于书学之微言精义，亦网罗且尽。写法上，史论结合，既有“史”之特征，客观而翔实，又在“述史”的过程中间杂大量自己的观点，而且具备通史的结构体系，是中国书学史上的开山之作。中国书法历史悠久，延续不断，之前一直没有一本完整的史书。历代书法理论著作，汗牛充栋，不胜枚举。但内容以书家评鉴、人物轶事和作品赏鉴居多，基本不具备通史的特征与架构。虽偶尔有一些这方面的著作，如宋陈思的《书小史》、清厉鹗《玉台书史》等，却不成体系；而沙孟海的《清代书法篆刻三百年》虽具备“史”的特点，但仅限有清一代，无法统括数千年中国书法全貌。因此，祝嘉先生《书学史》的问世，可谓填补空白，具有非同寻常之意义。概括起来，该书具有如下特征：首先，它是一部记述自原始社会至清代末年的书法通史。本书按惯常历史断代分类，每一朝代单列一章。同一朝代依政权交替分立以及书风演变较大者另分而论之。如汉代书学分西汉与东汉，晋代书学分西晋与东晋，宋代书学亦内分北宋与南宋。每一朝代均先有总论，再详列本朝书家，擅帖或擅碑者，并无偏废。其次，采用记述与评论相结合的编写方法。传统史学家往往恪守“述而不论”的信条，因为据史记述容易，持理公允、评论困难众所周知。但祝嘉先生并不畏难，编撰过程中，在每一章节前对整个时代的书法状况进行全面阐释，间或穿插他个人的独到见解，并纠正书学史上的诸多错误，许多章节的史学评论非常精彩，成为后来书法史学研究者经常引用的经典。 再次，史料翔实丰富，罗列广泛细致。《书学史》所列书家二千余人，引用书目五百多种，搜罗详备， 不仅前无古人，即使目前，诸多当代书法史学家恐怕也难以企及。诚如于右任先生为该书所作序中所言：“《书学史》取材甚丰，罗列亦详，有志于书道者，手此一编，可免于搜检之劳：而于文字改良……之今日，尤为需要。”[11] 祝嘉先生的《书学史》，是他的书学思想的重要组成部分，他关于书法史的论述，散见在他的上述专著里，概列起来，有几点值得关注。一、注重民间书法史料。大凡治书法史者，几乎都是关注历代书家和书法作品。翻开一部书法史著作，接踵而来的是成群结队的书法名家，连篇累牍的墨迹书翰、碑刻铭文，一部书法史，成了名人陈列室、碑帖博物馆，而对于大量的民间书写，仿佛视而不见，要么就是草草地一笔带过。这在写作上，自然简便，不必劳费太多心思，可如此一来，造成的结果是，读者会认为，前人的书法不过是些名家名作而已。殊不知，在这些名家书法、经典碑帖背后，存在大量民间书写行为和书法遗迹。缺少了对这部分史实的关注和梳理，显然不能还原书法史的真实面目，不是完整的书法史。祝嘉先生在他的书法史著作里，于民间书法这块，着墨繁多，篇幅较大，由此也反映出祝嘉的平民思想的书史观，也是符合历史唯物主义史观的。祝嘉先生的平民思想的书史观，可分两层意思来说。（其一）认为劳动人民创造了书法并推动了书法的发展。祝嘉在他的几部书法史书里，几乎每章节都有论述民间书法的内容，此外，还有专论《劳动人民的法书》（未出版）、《我国书法的产生与书法的阶级性》，在专著《书法新论》一书里，还专辟章节《书法是谁创造的》，对此多加检讨，从汉字的出现、书体的演变到官方书体的确立，论述详备。祝嘉先生认为，官方通用的书体，到了民间百姓那里，总是变了模样，也就是说，百姓的日常书写与政府通行的书体，是不完全一致的。百姓写的，被认作是“俗体”，而正是这些“俗体”，却催生了新的书体的出现，最后迫使政府启用书法“新体”： 起初统治者是不愿意的，到了“俗体” 大行，统治阶级才不得不用。何以见得呢？秦代官方通行的是小篆，但后来也用隶书（其实周代已有隶书了）。为什么秦代隶书不见于石刻呢？秦代统治阶级不用隶书来刻石，是认为这些“俗体”，是不足以登“大雅之堂”的，所以“高文典册”，不用此体。再看到了汉代，楷书已经在民间通行了，但是官方仍然要用隶书来刻碑，其道理是一样的。到了后来，连官方也不得不通用楷书了。“俗体”是跟着社会的发展而不断出现的，但每变一体，书法也就随之而变，则书法的创造与改革，不是统治阶级而是劳动 人民。[12] 祝嘉先生的这些论述，从书法史的实际出发，运用历史唯物主义观点，有极强的说服力。而之前的许多书法史书普遍认为，汉字是由黄帝的助手、长有“双瞳四目”的仓颉创造的，小篆由秦相李斯所创，隶书由隶徒程邈创造，行书由汉臣刘德升创造，等等。（其二）认为民间书法具有极强的生命力。在祝嘉看来，民间书法的可贵之处在于率意、生动，不同于正统的书体那样规矩、严谨。比如所论述北朝书法，认为：“北朝石刻至多，书体也以北朝为至备，楷书到这个时期，可谓尽善尽美，无以复加了。”[13]“北朝石刻多不署名，就是署名，仍不知其为何许人，其名多不见于史籍。这些多是劳动人民或接近劳动人民的知识分子的作品，不是高官，又不是以学问名的。”[14]又说：“北朝的碑，当以造像为最佳，变化最大，朴素、雄强，不靠粉饰，得天然之美，表现劳动人民的性格，最为可爱。”[15] 论及墓志时，祝嘉说：“北魏墓志最多，多是寸以内端楷，惟结体多变化，不像唐以后书之呆板。墓志有盖，又是埋在墓中，所以出土像新刻一样，且地下尚有多少，无法统计，这是一笔极大的珍贵的遗产。”[16] 且认为它们的艺术价值，不次于经典的碑帖，学习书法，应从中汲取：“北朝墓志，体既为碑，而又多疏放妍妙，有像法帖，所以以书法来说，墓志不下于帖；以拓本来说，墓志不若法帖失真；以价值来说，墓志廉于法帖远甚。所以，我们不要震于阁帖之名，贵耳贱目，而失了好的临本呢！”[17] 二、提出新的书法史观。祝嘉先生治书法史，客观、严谨，而又新见频出。祝嘉既尊重前人学术成果，他的《书学史》，查阅了五百多种典籍文献，但又从不照搬、重复前人观点，而是以怀疑和批判为视角，充满批判精神。纵揽祝嘉的书法史著作，发现有不少与他人不同的新见，提出了许多新的书法史观，突出的有两点。
（一）新“书圣”观。自唐太宗确立王羲之为“书圣”之后，后代莫不以王羲之为书法标准，习王成风，以至于“二王”书风成为书法史上的正统。客观来说，王羲之是中国文人书法的理想与偶像，祝嘉并不否认这点。但祝嘉认为，王羲之只代表了文人墨迹书法的最高理想与成就，却不能代表碑版书法，因王羲之一生没有留下书法碑刻，因此，书圣不应只有一人。于是， 祝嘉先生把郑道昭奉为“北方书圣”，与“南方书圣”王羲之并列：“王羲之为我国书圣，能执笔的人都知其名。但北魏的郑道昭，于书法上的成就，决不下羲之之下。以他们两人现存的法书来说，可谓异曲同工，南北辉映，应奉道昭为北方书圣，以与王羲之这位南方书圣并尊，使后人有所取法。”[18]郑道昭，北魏荥阳（今属河南郑州）人，史称：“少而好学，博览群言，博学经书，才冠秘颖。”书法宏阔精妙，笔力雄强，有大量摩崖、碑刻遗世，尤其清嘉庆、道光间，在山东云峰山、天柱山等地发现郑道昭所作摩崖题刻四十多处，总称“云峰刻石”（包括掖县的云峰山、太基山，平度县的天柱山，益都县的玲珑山），成为北魏书法艺术的三大宝库之一。其中以《郑文公上、下碑》《论经书诗》《观海童诗》等摩崖刻石最为著名。康有为把云峰刻石四十二种列于“妙品”，称“云峰山刻石，体高气逸，密致而通理，如仙人啸树，海客泛槎，令人想象无尽”。[19] 包世臣也对郑道昭书法多有赞许：“《郑文公》字独真正 , 而篆势、分韵、草情毕具。”[20] 可见，祝嘉先生认为应将郑道昭奉为碑版书法的“书圣”，不无道理。祝嘉的这一观点，很快得到反响，刘海粟在香港《书谱》杂志上发表《论郑道昭》一文时，对此予以正面评价：“祝嘉先生称郑道昭为北方书圣，与南方的王羲之并列，可谓大胆而有见地。”[21] 之后，凡论及北朝书法者，必对郑道昭的书法艺术和历史地位重新评估。（二）碑帖兼融论。阮元、包世臣、康有为对帖学基本持否定态度，受此鼓导，清中期后的书坛，均以反叛帖学为圭臬。阮元的《南北书派论》《北碑南帖论》，将碑系书法与帖系书法置于泾渭分明的两极，水火不容；包世臣的《艺舟双楫》，包括论文、论书两部分，其中论书部分，力反当时书坛的董、赵之风，呼应阮元尊碑观点，提倡碑学，否定帖学，观点出于唯心，与历史逻辑相悖；康有为的《广艺舟双楫》，在包氏《艺舟双楫》基础上，专论书法，总结碑学经验，检讨了阮元、包世臣重北轻南之说，以“变法”为旨归，强调“书学与治法，势变略同。周以前为一体势，汉为一体势，晋魏至今为一体势，皆千数百年一变。后之必有变也，可以前事验之也”。[22] 这本是正确的，符合书法史发展规律，但具体论点上，承认六朝以前的变，不承认唐后之变，说变是大势所趋，又认为秦汉六朝的字完美无缺，那么，无缺点何必要变法？这就不免自相矛盾了。因此，康的碑学观，虽与阮、包“南北说”不同，但对唐以后以帖系为主脉的书法持基本否定态度，尊碑抑唐，实则尊碑抑帖，看似变法，实则复古。祝嘉先生的观点，主线仍是碑学，是倡碑的，但他并不否定帖学的合理性，而是积极肯定帖学和帖系书法在书法史上的地位、作用和价值，又在书法实践上反复主张碑帖并举、碑帖相兼。首先，他的《书学史》，每一朝代先有总论，再详列本朝书家擅帖或擅碑者，并无偏废。翻开《书学史》，论述帖学的观点频繁出现，且多有创新，随手摘录几例：若求简捷 , 而便于用 , 则舍行 ( 书 ) 何求。故行书者 , 当创于草书之后 , 鉴于草之捷而不便也。且行草虽妙 , 实亦不能出赵吴兴肘下。妍者易稚 , 媚者易俗 , 能免病斯者 , 盖亦不能多得也明代帖学既大行 , 故法帖之传刻亦盛。李白在开元天宝间 , 不以能书传 , 今其行草殊不减古人 , 盖所谓不烦绳削而自合者欤 ?其次，具体论述到某书家，祝嘉也常修正包、康错误，持论公允。如论述刘墉时，康有为说他“集帖学之大成”[23]，而祝嘉认为是碑帖兼攻，尤其晚年力学北碑，“意兴学识，是超出流俗之上的”。[24]论述到岭南书家吴荣光，康说他是“帖学名家”，祝嘉认为：“但玩他的笔法，又好像从《张黑女》来。”[25]此外，祝嘉先生还有许多专谈帖学的内容。如说颜真卿“《祭侄稿》尤为雄肆，毫无拘束，得自然之美”。又说：“我看小楷像赵孟的《洛神赋》，是匀整中的上乘，他功夫深，取材博，以娟秀来说，也是很突出的，所以觉得可爱。”[26] 此类论述，不胜枚举。再次，祝嘉在书法实践上，主张学书法应碑帖兼之：“其实学书的人，两者都不可偏废。碑以楷书为多，帖以行草为多，学者应兼学之。”[27] 比较学是一门古老的学问，19世纪在西方学界得到充分发展。作为方法论的比较学，并非只是在思维和方法上的比较或比附，这种停留在形式上的简单方法，是人类普遍的思维方式，早已用来阐述知识。比较学建立在学术视野上的多元性以及多层次的文化内涵上，以比较意识、比较思维方式和比较方法为特征，将研究对象的本体论、方法论和实践论完整统一起来，而具体到不同的研究者和不同的研究领域，则存在多种视角和方法。19世纪晚期，我国学者王国维较早运用比较学的原理和方法研究中国学术，之后的陈寅恪、钱钟书、胡适、朱光潜等学者也运用这一原理和方法开辟了各自的学术领域。书法研究领域，祝嘉先生应是较早使用比较学方法的。在这之前，书法研究者多采用传统的考据和实证方法。祝嘉的比较书法学，在传统考据和实证基础上，以碑版书法为对象，以构建碑学理论体系为旨归，以书法实践为目的，从比较思维和辩证思维出发，运用历史实证（考据研究）、逻辑评价（平行研究）、共时评价（交叉研究）等方法，开辟了碑学研究的新途径，为古典书法理论研究的近现代学术转型提供了新的尝试。 祝嘉的书法比较研究，开始于20世纪40年代，他早期的著作如《书学史》《祝嘉书学论丛》《书学》《愚盦书话》《愚盦碑话》等，已体现出明显的比较研究意识。自中华人民共和国成立后至1962年退休的十多年时间里，是祝嘉书法比较学形成的重要阶段。这时期，他已经开始有意识地运用比较学的原理和方法进行书学研究，在《汉代书学与汉碑》《祝嘉书学论文集》《王羲之与郑道昭》《郑道昭及其云峰山石刻》等著作和论文中，已涉及书法与社会生态、历史文化、自然环境的关系，也涉及书法本体中的史学与碑帖学、书法碑学与书法形态学、书家个案比较等领域的研究，这些研究，为书法比较学的产生奠定了坚实基础。从1962年退休之后，祝嘉有更多时间和精力专注于学术研究，尽管条件艰苦、环境不利，但祝嘉凭借顽强的毅力和厚实的学养，把书法比较研究推到一个新的高度。祝嘉在这时期对大量古典书论的考释、疏证中，充满着比较研究的意识、思维和比较学的方法、原理，在历史实证的基础上，灵活运用逻辑评价和共时评价等方法，方法新颖，论证严谨，结论确凿，标志着书法比较学的诞生。这时期的研究成果较重要的有《书学论集》《题跋学与书学》《六朝的书学》《书法罪言》等专著以及《艺舟双楫疏证》《广艺舟双楫疏证》等十多部古典书论疏证著作。论文方面则有《论“汉三颂”》《论“南北二铭”》《论“二爨”》《谈〈开母庙石阙铭〉》《怎样学〈兰亭序〉》《论〈龙门二十品〉》等，较明显地运用了比较学的原理与方法。第一，祝嘉的书法比较学建立在实证研究基础之上。重视考据和实证，是祝嘉书学研究的一个重要学术特点。从传统的考据、实证出发，力求做到言必可信、事必有据，这几乎是祝嘉研究书法的习惯性思维。他的这一学术习惯与方法，一方面传承了前代学人重视考据的学术传统和严谨的治学风范，另一方面又与他早年的读书经历有关。祝嘉在二十世纪三四十年代，曾阅读大量史籍，如《二十四史》《丛书集成》《万有文库》《美术丛书》等均为他的常读之书，这为他进行考据性的研究奠定了扎实的学术基础。他的第一部重要著作《书学史》，参考文献多达五百多种，史料翔实，考据充分。他的其他专著，甚至一些即使篇幅不长的论文，也写得非常充实，给人沉甸甸的感觉。祝嘉建立在实证基础上的书法比较研究，主要在书法史学、古典书论、技法理论三方面展开。他在书法史研究的几部著作里，不论对史实的阐述、对人物的评论，还是对作品的品鉴，都有比较，有思辨。在论述到清朝馆阁体书法、官僚书法时，祝嘉经常与魏晋时期的文人书法、汉魏时代的民间书法联系起来，进行比较研究。认为馆阁体书法、官僚书法之所以艺术水平不高，不为书坛重视，是因为馆阁体书法、官僚书法都深受科举制度的戕害，作品中的技法和艺术都已僵化。祝嘉多次举邓石如为例子，认为邓石如未 经科举，所以邓的字有生气、水平高。在对古典书论的研究中，祝嘉也大量运用比较思维、比较方法。包世臣、康有为的碑学理论是祝嘉关注较多、重点研究的，祝嘉的碑学理论也是建立在对包、康碑学理论批判的基础之上的。祝嘉在论述包、康理论的过程中，充满了辩证思维、批判思维，还更多运用了比较思维将包、康的理论进行比较研究，并与古代其他碑学理论结合起来，系统而又实证。第二，祝嘉的书法比较学理论始终与技法实践相结合。在祝嘉的碑学理论中，技法理论是其重要组成部分，而其中“全身力到论”又是其技法理论的核心。祝嘉在论述他的“全身力到论”时，将魏晋以来卫铄、米芾、李溥光、解缙、蒋骥、蒋和、程瑶田、包世臣等人的相关理论进行了系统的比较研究后，才提出自己的观点，意指他的“全身力到论”的碑学技法理论，是有传统渊源、有理论根基的。在具体的研究个案中，祝嘉重视比较对象之间有“可比性”，也就是说重视这些对象之间存在着明显 的共性，在某些方面是共通的——这是开展比较研究不可或缺的前提，然后，从共性中寻找个性。共性包括的范围很广，例如书法作品产生于同一时代或同一地域，书体、用笔、风格相同或相近，取法相同的几位书家或作品，书风相近等；个性则表现为同一时间由于地域差异而呈现不同的书风，同一书体由于时间、地域差异在用笔、风格上有区别等。只有存在“可比性”这一先决条件，才能去深入探讨作品的共性与个性，从而为揭示规律性的东西打好基础。祝嘉在《论“汉三颂”》一文中，把汉隶中的《石门颂》《西狭颂》《郙阁颂》放在一起比较研究。“三颂”相同的地方有：“均为成熟的汉隶”，“作品完成的时间相距不远”，“三者都是开山修路造桥之作”，“三者都是因山刻石，为摩崖之作”[28]。在这样一个相同的大背景下，祝嘉一步步地从微观到宏观对其书风做全面的比较，最终得出结论。而《论“二爨”》一文，论述的是同出于云南的六朝碑刻《爨宝子碑》和《爨龙颜碑》，“虽在两个朝代，但是相隔不过五十三年，时代也很相近”[29]，二者虽同为魏体，但用笔、书风呈现出明显的差异。《论“南北二铭”》则把风格相近的《瘗鹤铭》与《石门铭》放在一起，“其结构布白，疏宕飞动，劲健超秀，大小、斜正、长短参错其间，出于天然，极变化之妙，是其相同处。且都是摩崖之作，同时代之作，故合而论之”[30]。祝嘉在他的《书学论集》一书中，通过对大量汉魏时期摩崖、碑刻作品的分析和比较研究，提出了许多对书法实践，尤其碑系书法实践的见解。其一，关于书法学习门径、学习方法。祝嘉认为：“如学'二爨’（六朝碑都一样），第一要学其善变化，第二要学其笔力惊绝。初学求其像，继求其不像。求其像者，就是说要入其框框之内；求其不像者，就是说要跳出其框框之外。”（《论“二爨”》）“'二铭’全文固可以各自比较看看，也可以二者比较看看。二者都善于变化，但都不相同，各有各的变化方式，各有各的妙境。学者综合而研究之，融会贯通，当有很大的悟入。再加以执笔、运笔的熟练，腕力臂力的坚强，不患不能跳出古人的框框而自辟康庄。”（论“《南北二铭》”）其二，通过比较研究，总结笔法。祝嘉非常重视用笔，他总结“汉三颂”的用笔：“《石门》是圆笔多，方笔少，大概来说，用巧处以圆为便，圆就轻，轻易巧；方笔沉着，就不容易巧。不过这个是以形体说，以精神说，就未有不巧的。《西狭》《郙阁》用方笔，这是隶书的正体，其沉着稳重，是所谓'雄深雅健’者，以作'擘窠’（大字）字尤为美观。其稳实像泰山之安，其气势如大河之流。这个非运全分之力，奔赴于指腕而达于笔端者，不能有此妙境。”（《论“汉三颂”》）值得注意的是，祝嘉强调的用笔有个显著的特点，那就是“笔力惊绝”“全身力到”，他的深层含义是倡导雄强的书风。 客观来说，祝嘉并没有创建比较书法学的主观意识，他甚至没有比较学的学科概念。但祝嘉凭借自己广博的学识、求新求变的思想意识和顽强的毅力，筚路蓝缕，开创了书法比较学这一多元化的书学研究新领域，是对传统书学研究方法的一种突破，是用现代意识观照书法研究的典范。[1] 康有为 . 广艺舟双楫 [G]// 上海书画出版社，华东师范大学古籍整理研究室 . 历代书法论文选 . 上海：上海书画出版社，1979:837.[2] 康有为 . 广艺舟双楫 [G]// 上海书画出版社，华东师范大学古籍整理研究室 . 历代书法论文选 . 上海：上海书画出版社，1979:835.[3] 康有为 . 广艺舟双楫 [G]// 上海书画出版社，华东师范大学古籍整理研究室 . 历代书法论文选 . 上海：上海书画出版社，1979:834.[4] 祝嘉 . 书学论集 [M]. 南京：金陵书画社出版，1982:320.[5] 祝嘉 . 书学论集 [M]. 南京：金陵书画社出版，1982:320.[6] 祝嘉 . 书学论集 [M]. 南京：金陵书画社出版，1982:320.[7] 祝嘉 . 论书十二绝句 [M]// 临书丛谈 . 香港：中华书局香港分局，[8] 祝嘉 . 书法罪言 [M]. 香港：中华文化出版社，1995:84.[9] 祝嘉 . 书法罪言 [M]. 香港：中华文化出版社，1995:84.[10] 祝嘉 . 书法新论 [M]. 香港：中华书局香港分局，1975:53.[11] 祝嘉：书法罪言 [M]. 香港：中华文化出版社，1995:118.[12] 祝嘉 . 书学史·序一 [M]. 成都：成都古籍出版社，1984:3.[13] 祝嘉 . 书法新论 [M]. 香港：中华书局香港分局，1975:7.[14] 祝嘉 . 书学论集 [M]. 南京：金陵书画社出版，1982:14.[15] 祝嘉 . 书学简史 [M]. 香港：中华书局香港分局，1975:35—36.[16] 祝嘉 . 书学简史 [M]. 香港：中华书局香港分局，1975:30.[17] 祝嘉 . 书学简史 [M]. 香港：中华书局香港分局，1975:31.[18] 祝嘉 . 怎样写字 [M]. 上海：上海教育书店，1948:18.[19] 祝嘉 . 书学论集 [M]. 南京：金陵书画社出版，1982:242.[20] 康有为 . 广艺舟双楫 [G]// 上海书画出版社，华东师范大学古籍整理研究室 . 历代书法论文选 . 上海：上海书画出版社，1979:856.[21] 包世臣 . 艺舟双楫 [G]// 上海书画出版社，华东师范大学古籍整理研究室 . 历代书法论文选 . 上海：上海书画出版社，1979:651.[22] 刘海粟 . 论郑道昭 [J] 书谱，1984(3).[23] 康有为 . 广艺舟双楫 [G]// 上海书画出版社，华东师范大学古籍整理研究室 . 历代书法论文选 . 上海：上海书画出版社，1979:753—[24] 康有为：“石庵亦出于董，然力厚思沉，筋摇脉聚；近世行草书作浑厚一路，未有能出石庵之范围者，吾故谓石庵集帖学之大成也。”（康有为 . 广艺舟双楫 [G]// 上海书画出版社，华东师范大学古籍整理研究室 . 历代书法论文选 . 上海：上海书画出版社，1979:860.）[25] 祝嘉 . 书学简史 [M]. 香港：中华书局香港分局，1975:119.[26] 祝嘉 . 书学简史 [M]. 香港：中华书局香港分局，1975:128.[27] 祝嘉 . 书法新论 [M]. 香港：中华书局香港分局，1975:50.[28] 祝嘉 . 书法新论 [M]. 香港：中华书局香港分局，1975:51.[29] 祝嘉 . 书学论集 [M]. 南京：金陵书画出版社，1982:55—58.[30] 祝嘉 . 书学论集 [M]. 南京：金陵书画出版社，1982:159.[31] 祝嘉 . 书学论集 [M]. 南京：金陵书画出版社，1982:224.
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