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京剧武戏漫谈 何金海口述 钮隽整理 下面再谈谈武打的不同风格。京剧剧目大体上可分成文戏、武戏和文武带打的大型戏。如《二进宫》《三击掌》《黄金台》等等是纯粹的文戏。《四杰村》《白水滩》《收关胜》等等是纯粹的武戏。有些文戏不仅由唱、念、做三种艺术手段组成，还要有些武打场面。而武戏中也要借唱、念来表现剧情，展示人物。也就是说，武戏不能稀里糊涂地上来就打，须有文场子；有的文戏中也需用武场子来交代剧情。例如《定军山》《失街亭》《摘缨会》等文戏剧目中都穿插着武打场面，但在打法和技艺上，应与纯武戏有别。《失街亭》中马谡和张郃的对打与《战马超》中张飞和马超的对打，同是战场上的厮杀，但从套数到打法上都截然不同。大型剧目中的武打，如《浔阳楼》的劫法场，《群英会》的烧战船，又不同于一般文戏中的武打，其武打场面既要打得火炽热闹，又要精炼干净，不能拖泥带水、只有如此才能达到全剧“一棵菜'的艺术效果。
坐：李洪春，后排左起:王金璐、孙盛云、傳德威、高盛麟、尚长春、何金海(1981年) 纯武戏中又分长靠武戏、短打武戏与神话戏，由于类别不同，故所用套数、打法也都各异。如'蹿九毛攒'之类的套数就不宜用在长靠武戏中。像长靠武戏中常用的对刀对枪的'刀架子'、'枪架子'、在台上走'四门斗'的套数,也不宜用在短打武戏中。短打武戏中也有对单刀走'四门斗'的套数。如《赵家楼》华云龙劫王通镖车时的对刀，其动作、技巧、打法都不同于长靠武戏。 武打场子必须是情节与技巧相结合，不能想打什么就打什么。 传统戏中的武打，并非无有值得推敲的地方，当予修改，但不能乱改。我本人就曾粗暴地乱改过戏，那是1954年我在中国京剧院一团工作时，由于对戏改政策理解不深，本身艺术修养又低，只凭一时“热情'乱改了《挑华车》中的一场。我是这样改的：金兀术打败岳飞，宋军败下，金兵追到下场门，迎面高宠突然出现，单枪匹马闯入阵中，把金兵金将打得左边一个抢背，右边一个抢背，把众人全打下去，最后与金兀术面对面刺下其耳环，然后亮像。这种改法，我以为比原来的紧凑、火爆。 事后高登甲先生对我说：“你胆子真不小，当初俞振庭、杨小楼、尚和玉，唱了多年《挑华车》都没敢这样改，你算拔了尊了！'我听了莫名其妙。
他接着说：'台上的表演，有夸张，有点题，与真实生活不同，古代打仗真杀真砍，台上是演戏，假如唱一出戏宰几个人，那戏园子就甭开了。戏也没人敢唱啦！台上的表演要让观众理解人物的行动，只有反复铺垫才能把人物立起来，把剧情介绍出来，你这样改法既损坏剧情，又把人物弄模糊了。' 后来我的老师李洪春先生对我也进行过批评，他说：“高老的指教很重要，你没有吃透前辈们的处理意图就乱改动，没起到好的作用。'按传统的演法是：岳飞在念白中介绍了金兀术入侵中原，兵多将广。在武打中也表现出金兵骁勇，宋兵势弱。高宠在山头观战时也讲出宋军战败，为武将者哪有坐观成败之理。因而他决意出马，要扭转战局。兀术大败宋军以后，气焰嚣张，曾狂笑大作，这里是在为高宠出场作铺垫。然后高宠上场猛刺一枪，挑下兀术的耳环，高宠横枪怒视，使兀术震惊畏缩。如果前面不铺平垫稳的话，此处必然显不出高宠的英勇、高大，照我那样改就削弱了艺术效果。高先生和李老师指责的意思是：刻画人物形象不能简单化，铺垫与夸张是必不可少的艺术手法。这件事是一次经验教训，至今记忆犹新。 王金璐《挑华车》全剧 当前还有的在武打设计上，任意安排技巧。如《打焦赞》中，焦赞与杨排风徒手对打时，有的就安排了两个人的'抄跤”(也'走跤'，走'过包'、“背口袋'等技艺),还安排了两个人同时向上场门台口翻“虎跳劈岔'、'乌龙绞柱'等。这样处理是不妥当的。因为焦赞是镇守三关的上将，杨排风是余太君身边的丫环，他们是打赌比武，不是拼杀。所以此处的打法，让排风在'演棍'时故弄破绽，使焦赞上当，以轻松欢快的曲牌〔耍孩儿〕伴奏，烘托气氛。焦赞是个长辈，排风尽管性格开朗，毕竟是个少女，总不能忘了男女有别，两个人在比武中是应有一定分寸的，哪儿能'抄跤”呢? 解放前，在科班、剧校里排练武戏还比较严格，而在大班搭班唱戏，是武行头'攒戏'，并没有严格的排练制度，只有解放以后，在国家剧院里才建立了正规的导演制度。我入中国京剧院后，参加了排演《三打祝家庄》与《江汉渔歌》。在排演前，各方面都有精心的设计，做到尊重剧本，尊重导演，统一认识，力求艺术上的完整，不去卖弄个人技巧。如排《三打祝家庄》:
1951年上海演出京剧《三打祝家庄》海报 在'一打'(宋江第一次攻打祝家庄)中，宋江率众攻打祝家庄，因不明地势而陷入盘陀路难以冲杀出去。此处要从人物的活动中，表现出盘陀路的路径崎岖，方向难辨。另一方面，石秀探庄历尽艰险，终于探明了底细，乃急寻梁山人马向宋江报信。此时祝家庄的庄主祝氏三雄及拳棒教师栾廷玉，布置了层层包围圈，因而发生了双方的遭遇战。在这场，我们安排了梁山人马由李逵开路，在盘陀路中左冲右撞，到处乱转；祝家庄是紧缩包围圈，准备生擒宋江；与此同时，石秀是急于报信，各处寻找；这三方面在舞台上形成里外三层满台转，戏剧气氛很强。当石秀与祝氏三雄遭遇时，在打法上套数简练，节奏快速，下场亮像用了一个退势，以表现石秀无心恶战的焦灼心情。张云溪同志扮演的石秀，演得有戏有情，收到了预期的效果。 后面林冲率兵接应、救出宋江与杀退扈三娘时的上场，和'二打祝家庄'栾廷玉诱擒梁山头领时的打法，是借鉴了传统戏《连营寨》赵云救驾和《战太平》中绊马索的路数。 京剧《三打祝家庄》片段 “三打祝家庄'时，顾大嫂劈监、破庄，是双方大决战的场面，要表现出梁山方面在策略上用的是里应外合、内外夹攻。当祝家庄人马被围困时，安排的许多打法，其中包括拿兵器和徒手的；双方群打与单人的对打等等，都注意了结合剧情戏理，而不是卖艺式的你来一套、我来一套。演出后，得到了观众和同行们的承认和好评。 1952年，领导上提出澄清舞台形象的问题。当时我们对于短打武戏《嘉兴府》试作修改。剧中原有的两套'连环”，一套“八股档'的打法，显得不合情理，战斗的双方不像在打仗，像是游戏，你来我走，他来你走，毫无战斗气势。估计当初安排这种打法，意在使主要演员喘息一下。我们在修改时，对主要人物鲍自安劫法场后的武打套数没有变，从'上天梯'、'七股档'(又叫“剁头档'、鲍自安、总兵、大马快等七人组成)、'摔跤攒'(鲍自安一人与四马快徒手打)、'杆子攒'(鲍自安用刀破四杆枪)、'拉耙子'(甲、乙双方各二人、甲方拉乙方扑虎，从上面飞脚过去，互换位置)及两套'连环'等套数基本没改，仅从武打套数的衔接处进行了加工调整。改掉了那种双方见面，互不接触，顷刻分开的空洞形式，穿插和节奏上的变异，给戏带来了精神，显得严谨、火炽了。这就说明，武打戏必须打出人物、情节，打出节奏、气氛，才能得到观众的批准，把戏立住。
解放后，京剧经常出国演出，受到国际友人的极高评价，认为京剧很能引人入胜。到国外演出不同于国内，因此在出国前总要把一些剧目加以剪裁、如《挡马》《盗仙草》《三岔口》《闹天宫》等武戏。但剧团回国以后，观众不同了，若仍按在国外的演法，就不行了。因为那些剧目中不少是缺头短尾的片断，本国观众觉得乏味。如《闹天宫》这出戏过去人们常说它：“唱死天王,累死猴。”我认为，这种有特色的剧目，应该在整理后基本上保留其原貌。 京剧史上的前辈大师们如俞菊笙、杨小楼、李春来、俞振庭、尚和玉、盖叫天诸位，在武戏方面给我们留下了极为宝贵的精神财富，我们必须继承下来，前辈虽逝，尚有传人健在，应采取多种方式和措施，不使其失传佚散，作到承前启后，继往开来。 当前，首都京剧舞台上的武戏，实在太少了，就是那么几出,演来演去'振兴京剧'已提到议事日程上来了。愿在不久的将来，能恢复较多的、优秀的传统武戏；在新编历史剧中，也能出现一些波澜壮阔、引人入胜的武打场面。前辈呕心沥血创造出的硕果，如在我们这一代失传、淹没，我们就成了不可饶恕的败家子弟，愧对党和人民，愧对事业和后代。【来源：《戏曲艺术》1984年第1期。】 |
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