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陈大中作品 但问题是，书法又不仅仅是学问，更重要是艺术。当然，艺术中也有学问，但这学问必要以艺术为依托。所以，这就涉及第二个问题，学院书法教育，到底是应该以学问为主，还是以艺术为主？这个问题恐怕怎么讨论也没有标准答案，因为角度和立场不同，结论则不同。即使是同一个人，站在不同角度，结论也会截然相反。 前面说的是博士教育。当论到艺术教育的时候，则又是另一回事了。艺术教育，不是以培养博士硕士作为主要目标，也不是以培养学问家作为首要目标，首要的是艺术，而且必须是艺术。徐悲鸿、刘海粟、吴冠中、李可染都是学院出身，但他们的首要身份不是学问家，也不是硕士博士，甚至也不是教授，而是艺术家。你如果拿他们会不会写一篇学院论文来衡量，恐怕要闹笑话的。所以，判断一个艺术家，且不论他是否学院出身，只管他作品如何。一个学院出身的艺术家，也是如此。
吕金光作品 正因如此，这次展览及参展的六位书家，才容易被误读。误读点在于展览的名称和他们身上的标签。名称就是“学院”“博士”“学院教授”。如果以“学院”“博士”“教授”的标签来贴在他们艺术家的身上，我以为反倒是一种误读或窄化。 无论怎样说，书法是一门实践性很强的艺术，学院教育的目的，就是为了培养专业书法人才。所以，培养书法家，写好字，应是第一位的。而且，不可否认，当代书法的专业化，基本是由学院教育来承担的。比如，抛开理论研究，单就创作来说，中国美院、中央美院、中国艺术研究院、四川大学、河北美院等等，都是当代书坛创作的重镇，甚至，相当一部分学院教授已成为书坛领军人物。
陈忠康作品 这六人组合成的展览，不是一个随意的拼凑，也不是哥们朋友的雅集，而是体现了一种学术考量。为什么说是学术考量？书法界说小也小，说大也大，至少书家人数众多，但为什么是这六人而非其他人的组合？要回答清这个问题，恐怕不是一个十分简单的事。 六位参展书家中，有许多相同点和不同点。相同点在于，都具有深厚的学院背景，都具有博士学位，都是中青展成名书家，都是先成名成家、再获得的博士和学院身份，都具有鲜明的艺术风格和笔墨语言，都擅长一体、旁涉其他诸体，都具有较高的创作水准和学术研究能力，都与当今时风拉开了很大距离，都走了一条自我犯险的绝路，等等。 如果具有了上述，还不足以让他们形成一个强有力的组合，也不能构成这个展览的完整的学术价值。或者说，如果只具有同，那么这样的展览，让人看了定是索然无味。我认为，更值得一说的是不同。人之所以能成为一个艺术家，不在于他具有和别人一样的身份，和别人一样的笔墨语言和艺术气质，而在于他与别人的不同。
陈海良作品 陈大中出身中国美院，具有深厚的专业背景和学术背景。这自不必说。关键是，他的篆书一出手，便具有较高的辨识度。我个人认为，正书是所有书体中最难写的书体，因为很难写出个人性情，很难具有较高的辨识度。而篆书又是正书体中最难写的，不在于其笔法之难，而在于其辨识度之难。篆书的笔法其实最简单，中锋圆笔，但越是简单者，越是复杂。篆书之美，就靠这中锋圆笔，撑起了一个线条美学的世界。而千千万万个书法家，都是在这中锋圆笔中作文章，这就难了。但陈大中的篆书，又是难上加难——他自己给自己增加了难度。他将篆书体系中的金文拓而为大，字形加宽、线条拉长、面积扩大、字势加强、书写速度加快，增加了线条的粗细和对比，赋予了书写的节奏，而且在正书体上增加了草化的笔法，略带篆草或草篆之形。但，陈大中的篆书，又不是沿袭古体的草篆或篆草，而是化为了他自己的笔墨语言。他在书写速度上也着意改造，看得出来，他是将金文写意化了，这跟同为无锡人的朱培尔有相似之处，都是通过增加书写的速度和节奏，来强调其写意性。古人写篆书基本是中锋圆笔，速度均等。但是，陈大中、朱培尔们不这么干，他们反其道而行之，在中锋圆笔基础上，增加了楷书和行草的笔法，陈大中于篆书中化用了楷法，朱培尔于篆书中化用了行草之法。陈大中是以篆书起家，但他在北魏碑上也下了不少功夫，于是他把楷书笔法化用于篆书，在楷书中又融入了篆法。一般都是在楷书中加入篆籀用笔，而陈大中正好相反。所以，他是反叛者，但，他的这种反叛，又符合艺术史和笔法史的规律。实际上，东汉末年的篆书，已经有了楷化的成分，并且蔚然成风！邓石如的篆书即从此出。陈大中还给自己设定了一个难度，就是把篆书写大。古人的篆书，除了清人以外，其他时代的篆书其实都不是很大。但陈大中是以大字笔法写篆。对于大部分书家来说，写小字容易，写大字难，我自己也深有体会。能写小字的书家，大多写不了大字。陈大中的大字篆书，给我们提供了另一维度的审美。是否可观另当别论，但自有其美学价值。
徐海作品 吕金光一直以来保持一种面目，即一出手即是倪元璐。这是他自己给自己设置的一个障碍。他首先走了一条险路，一不小心就会摔倒。当今书坛，晚明崇拜者比比皆是，不亚于二王孙过庭，但，真正能走出来的并不多。一旦你的身上被打上了晚明某家的烙印，便难以再突围而出。所以，吕金光敢于造险，他把路走得很绝。如果是我，我肯定要在这条路上摔死。但他没有，他不但没有摔倒，反而愈发喷薄。问题来了，几十年如一日的倪元璐，能否支撑起他的创作之路？这是一个很难正视的问题。但几十年来，吕金光以倪元璐书风纵横书坛，不但没有走上绝路，而且硬是趟出了一条金光大道！当今取法晚明者甚多，但放眼望去，几乎再没有第二个人直接取倪。不知道是怕倪元璐还是怕吕金光？不论是怕前者还是怕后者，都显示了吕金光的不可或缺。但我要说的是，如果仅仅做到这一点，恐怕是远远不够的，无非是再复制出一个当代的倪元璐而已。吕金光不是这样。首先，他将倪元璐拓而为大，展大书写，既然是表现晚明美学，就将其做到极致。既然是拓而为大，就大到极致——不论是纵势还是横势。倪元璐是纵横挣折，吕金光是纵横奇宕。倪元璐是纯帖学，吕金光是帖中融碑，以碑学笔法入于行草。倪元璐纵然属晚明奇崛一路，但也只能是在帖学中打转转。晚明书家十分可贵，可贵在于能于帖学末流中争得几许风骨出来。当我们看多了赵董风流，便想看看倪元璐黄道周这样的奇崛。可是，帖学一般只适合于小字，当拓而为大时，必然是鼓努为力，故而，需以碑学之骨与势以救之。晚清以来，碑帖融合已成一大潮流，尤其是到了今天，碑帖融合，已经成了大部分书家开新的号角及目标，但真正能在碑帖上进行完美融合的并不多。吕金光底子是帖，但骨子里却是碑，可谓碑骨帖魂，以碑学之骨救帖学之妍，遂能成奇崛之姿。以碑救帖是一着新棋，却也是一着险棋，救不好，就会走火入魔，跌入深渊。常见很多碑帖相融者，最后变成了非碑非帖。吕金光能走到什么样子，现在还不好说，但，他的实践探索之路非常可贵。 陈忠康和前面两位路子完全不同。陈忠康的字给我的第一感觉就是，特别不像今天人写的。他的字有一种旧气。但这种旧，你在过去其他人那里也看不到。我觉得陈忠康真正是江南文人的风度，字里没有烟火气、争折气，而是一派烟雨江南的温婉气。这样的气息已然很少见了。陈忠康被认为是当今书坛帖学的领军人物之一。但他的帖学，和今天靠国展获奖的小年轻的二王风帖学不是一回事。今天很多靠写二王获奖的国展新秀，确能写一手惟妙惟肖的二王字，摹谁像谁，技术上十分过硬，但如把这些人的字排到一起，你会发现一个非常有意思的现象，面目雷同，仿佛出自一人之手，甚至连起笔收笔的小动作都是一样一样的。这说明，不是他们写字出了问题，而是方向出了问题。二王的字可模仿，但二王的精神气质是可模仿的吗？陈忠康的字已经告诉了我们答案！陈忠康的字，就是他自己的精神气质。同样是学王，我们看看陈忠康是如何学王的。首先，他的字里看不出二王的面目，不是二王的翻版；其次，他的字不是从二王到二王，而是以二王为基，加入了唐人楷法及宋元人小字行楷，尤其是虞世南、米元章、赵孟等。最值得一提的是，他在小行楷上树立了自己的面目，他既不与时人争面目，也不与古人争面目，这几十年来，就那样一直不激不厉，他的字与他的人一样，好像离我们这个时代很远，不讨今人的好，但也不是去讨古人的好。他与书坛保持着一定的距离，但也不是孤高独立，这从他的字里就能看出来。他读书，但他不是学究；他思考，但他不偏宕；他崇古，但他不信古。这种状态，一般人很难把握。
陈胜凯作品 |
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