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体现在以下几个方面。 首先，诗仙与庞德的契合体现在类似的生平经历与生活环境。李白和庞德虽然处于不同的时代，不同的国度，但他们之间的契合是惊人的。不仅他们的个人经历而且其文学观念都有很多的相似点。李白一生漂泊四方，具有“客寓意识”，且受各种思想影响，晚年更是频遭磨难，在安史之乱中遭流放并入狱。而庞德早年寓居伦敦，后居意大利，在探索新诗的道路上受东西方文学和哲学思想的影响创立了意象派，晚年由于离奇反动的思想而入狱长达12年。 意象派的产生与李白的文学观也存在某种契合。意象派的产生源于对浪漫主义的批判，是针对当时统治英美诗坛的后期浪漫主义即维多利亚诗风的反弹。“19世纪的英国维多利亚王朝的诗歌充满宗教道德说教，故作艰深，退化成矫揉造作、堆砌辞藻、无病呻吟的感伤主义，充满了甜得发腻的比喻，或是庸俗的训诲。这种诗歌使一般的读者望而生畏。” 在20世纪的前十年，先后在美国和英国出现了以庞德和埃米·罗维尔为首的英美意象派诗歌。他们的目的是使诗歌摆脱浪漫主义的感伤情调和无病呻吟，力求使诗具有艺术的凝炼和客观性;文字要简洁，感情要含蓄，意象要鲜明具体;整个诗给人以雕塑感，线条明晰有力，坚实优美，同时又要兼有油画的浓郁色彩。但这一派的真正创新是他们关于“意象”的理论。“意象主义的诗歌可以说部分地呼应了中国诗学。” 庞德1915年在《诗刊》上发表文章说中国诗“是一个宝库，今后一个世纪将从中寻找动力，正如文艺复兴从希腊人那里寻找推动力”。 结果，中国古典诗歌，特别是李白的诗歌，为“意象派”新诗创作提供了示范与理论依据。在中国，齐梁以来形成的浮艳文风到了初唐仍然占据统治地位。 李白就是一位给予齐梁诗风以毁灭性打击的诗人。李白虽没有文学批评的理论专著，但是以诗歌的形式来分析、评述诗坛形势和诸家诗歌创作得失的作品还是不少。李白在《古风·其一》中写道:“大雅久不作，吾衰竟谁陈?王风委蔓草，战国多荆榛。龙虎相啖食，兵戈逮狂秦。正声何微茫，哀怨起骚人。扬马激颓波，开流荡无垠。废兴虽万变，宪章亦已沦。自从建安来，绮丽不足珍。”从此诗可以看出，“李白对于建安以来诗坛大量充斥丧失'风骨’'兴寄’，只是一味吟风月、弄花草的作品是嗤之以鼻、深为不满的”。 其另外一首诗《古风·其三十五》:“丑女来效颦，还家惊四邻。寿陵失本步，笑杀邯郸人。一曲斐然子，雕虫丧天真。”李白在诗里嘲笑了那种人云亦云，雕凿失真，华而不实的诗风。 庞德在李白的诗歌里领略了其独特清新的意象和文学主张，以自己的方式阐释了意象的定义并创立了意象派。李白和庞德就是在这种推陈出新的艺术探索中奠定了各自在诗坛的地位。 第二，庞德关于“意象”的定义实际上是李白诗歌中常见的技巧“情景交融”的一种西化的表达方式。 庞德对于“意象”的第一次定义是:“意象表现瞬间之中产生的理智和情绪上的复合体”;或者意象具有在瞬间呈现某种智性和情感的综合物的特征;或者可以解释为:意象可以使人产生某种智性或者情感的反应。这个定义包含着意象结构的内外两个层面。 在内层方面，庞德把诗看成主要是思想感情的表现，特别是感情的表现。可见，庞德关于诗的内在方面，强调的是主体思想或理性与感情相交融的“情结”或“复合体”，这也可以说是意象之“意”。 在外层方面，庞德认为思想感情的“复合体”要在瞬间呈现为“象”，才构成完整的意象。“象”即“形象在视觉想象上的投射”。对于“象”的要求，庞德倾向于提倡一种精确描写物象的主张，使表达思想感情的内外在形象精确地符合于生活实际。 可见，庞德对诗歌形象的要求是在描写外物或表达内心两方面都要达到高度的精确和真实。 庞德关于意象的第二次定义是:“意象并非一个意念。它是一个能量辐射的中心或者集束———我只能称之为漩涡。 意念不断地涌进、涌过、涌出这个漩涡。”在这次定义之中，庞德特别强调意象的一个新特点:即处于一种剧烈活动状态。 庞德的第三个意象定义:“意象不仅仅是一个意念。意象是一个融合在一起的意念的漩涡或者集合，充满着能量。” 在这个定义之中，庞德将第二次描述意念激烈运动的措辞改为“充满着能量”。庞德为阐释其意象概念而创作了《在地铁车站》，通过庞德关于“意象”的三次阐述以及《在地铁车站》的剖析，我们能够在某种程度上理解庞德的“意象”观，但是并不能够得到一个完整的、科学的“意象”定义。 在中国古典诗歌中，意象指的是“用语言文字描写出来的艺术形象”，而且，表层之象与深层之意的渗透是意象的构成机制。 意象也是构成意境的元素。意境是情与景的结晶。庞德在接触到李白诗歌后，已经看到了情景交融是李白诗歌的一个重要特征，但无法用对应的西方术语把它表现出来，他只好把这种特征阐释为意象，并理解为“意象表现瞬间之中产生的理智和情绪上的复合体”。 这可说是情景交融的一种西化的表达方式。而庞德关于意象的第二次定义和第三次意象定义可以说是对中国诗歌理论中的意境的阐释。意境具有弦外之音，言外之意，能产生无穷的美感。对庞德来说，就是一个融合在一起的意念的漩涡或者集合，充满着能量。 庞德的后两种定义可以说是意境的西化了的表达方式。从中国古典诗歌西传中，可以看出庞德对中国诗的误解。 尽管意象主义者在传播中国诗时并没有得到中国诗的真谛，尽管中国古典诗歌并不是意象主义的唯一源泉，但是，中国古典诗歌对英美意象派诗歌的影响是不容忽视的。但意象在我国古代被用来当做表现主观情绪的一种手段，传入西方后却被庞德误解而演变成为诗歌的终极目的。第三，意象派的三原则与李白诗歌讲究的“清新自然、含蓄凝炼”是异曲同工。 “意象”是意象派艺术观的核心，也是他们的艺术观对现代诗创作影响最大的部分。“中国诗注重音乐、意象与神韵，这与庞德正在探索新诗方向不谋而合。” 1912年春末或夏初，庞德与H．D.理查德·奥尔丁顿经过商量，一致同意奉行诗歌创作三原则: (1) 直接处理无论是主观的还是客观的“事物”。 (2) 绝对不用任何无益于呈现的词。 (3) 至于节奏:创作要依照乐句的排列，而不是依照节拍器的机械重复。 庞德后来提出了“几点禁例”，可以概括为以下几方面:不要用多余的形容词，不要将事物抽象化;不要抄袭，不要在诗中陈述、描绘;不要夸张、追求气派;不要略前人之美，要有所创新;不要追求别人的吹捧;不要死守格律，要有音乐感但不要死填韵脚，要表达地简洁明确;不要搞不自然的对称、铺陈以求表面的完整;不要按照节拍器的死板拍子写诗。 这些显然是为了新诗的准确、凝炼、形象化、有弹性，以避免冗长、陈旧、模糊、抽象等时弊。就意象派诗歌三原则和其“几点禁例”来看，与李白的诗歌主张不无相同之处。 可以说，在1912年到1915年这段时间，庞德在研究和翻译李白诗歌的过程中受到了潜移默化的影响，而后将之进一步理论化，从而形成了意象派诗歌的纲领性宣言。直接处理无论是主观的还是客观的“事物”。 对于这一原则，有些费解的是:什么是直接处理，又什么是“事物”呢?“直接处理可能暗示采用没有间接语句的简单形式来作为主句，或者那种自由体中的直接论述。事物则是主客观意象。” 因此，这一原则实际上就是要直接表现意象。李白诗歌直率爽朗，主观性非常强。李白诗歌往往无所顾忌，直书胸臆，想象力极其丰富，豪放之语真性之情随处可见。在李白眼中，没有什么事情能羁绊得了他的豪放纵恣。 李白的想象力丰富，能在客观物象中倾注主观情感，他的诗意象之间组合疏朗，好比疏体的写意画。李白从不在诗歌中堆砌过多的意象，而每一个意象又总是力求鲜明。 李白的诗多白描，少议论。意象派也反对空洞说教和简单训诫，诗歌以创造一系列新鲜的意象为目标。绝对不用任何无益于呈现的词。意象派提倡简练清晰、情感含蓄克制、意象具体确切等诗歌特征，基本上与李白的诗歌创作手法和原则一致。 例如，追求简洁，突出意象，时空自由;会意性强，分析性弱，且多数诗歌具有明显的绘画效果。因此，庞德的诗歌能充分体现诗人的所见所感，同时又不着痕迹，凝练而巧妙。例如他的《玉阶之怨》是对李白的名诗《玉阶怨》的英译或在此基础上的再创作。 李白的原诗体现了中国古典诗歌含蓄简练的特点，原诗和庞德的《玉阶怨》如下: 玉阶生白露，夜久侵罗袜。 却下水晶帘，玲珑望秋月。 The Jewelstair’s Grievance The jeweled steps are already quite white with dew， It is so late the dew soaks my gauze stockings， And I let down the crystal curtain， And watch the moon through the clear autumn. 此诗要表达一个“怨”字，除标题外，通篇没有再出现一个“怨”字。 The poem is especially prized because she utters no direct reproach(此诗特别值得赞誉的是她没有直接说出一个责备的词。)“这个创作意图是通过诗中静态意想和弥漫在字里行间的哀怨愁绪来实现的”。 至于节奏，创作要依照乐句的排列，而不是依照节拍器的机械重复。在这一点上庞德反对内容迁就形式的诗风，提倡自由诗体。这主要得益于庞德在翻译李白诗歌的过程中充分领略到李白诗歌题材的多样性和语言的魅力。 无论是山水诗、闺怨诗、或是边塞诗，李白都写得很精彩，其诗歌形式体裁也多种多样，能适应不同内容的需要。李白通过个性化和明丽清朗的语言，赋予了意象以豪逸阔远的艺术生命。李白的语言，真率自然，不加雕琢而脱口成章，就如他自己所说，“清水出芙蓉，天然去雕饰”。 |
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