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论孤平并非近体诗的大忌 罗冲 现代格律理论一般认为，“孤平”是近体诗的大忌。但对于什么是孤平、为什么要避忌孤平，却又众说纷纭、莫衷一是。笔者从前人论述和创作实践出发，在深入探究孤平的起源、实质和使用状况基础上，得出的结论是：论孤平并非近体诗的大忌。 一、现代格律理论对“孤平”的定义 现代格律理论对“孤平”的定义并不统一，概括起来有王力、启功、吴丈蜀三家学说。 （一）王力的观点 王力先生《诗词格律》对“孤平”的定义为：“在五言'平平仄仄平’这个句型中，第一字必须用平声，如果用了仄声字，就是犯了孤平。因为除了韵脚之外，只剩一个平声字了。七言是五言的扩展，所以在'仄仄平平仄仄平’这个句型中，第三字如果用了仄声，也叫犯孤平”。同时，他还认为：“七言第一字用平声是不中用的，因为它的地位太不重要了”。所以，在计算句中平声字个数时要将其排除在外。对于七言“仄仄平平仄仄平”句式而言，当第三字用仄声时，即使第一字用平声（即“平仄仄平仄仄平”）仍然属于“孤平”。 这个定义将“孤平”限定在“仄平脚”句式中，即五言只有“平平仄仄平”句式、七言只有 “仄仄平平仄仄平”句式才可能存在孤平，在其余的句式中是不存在孤平的。这样一来，“孤平”存在的范围就比较窄，相较于其他两种观点可以认为是“狭义的孤平定义”。同时，王力先生认为“孤平”产生的原因是除韵脚之外只剩下一个平声字，我们不妨将这种观点称作“除尾一平说”。 （二）启功的观点 启功先生《诗文声律论稿》对“孤平”的定义为：“孤平实指一平被两仄所夹处，句子首尾的单平并不在内”。他认为，只要句中出现了两个仄声字夹一个平声字即“仄平仄”的情形，就应该认为是“孤平”。而处在句首或句尾的单个平声字，由于其前或其后没有仄声字相夹，所以即使单用也不算是“孤平”。 这个定义并没有限定句式，因此“孤平”既可以出现在出句，也可以出现在对句，这样一来“孤平”存在的范围就比较宽，可以认为是“广义的孤平定义”，我们不妨称作“两仄夹平说”。另外，这个定义有一个不太严谨的地方，就是将特拗句（五言“平平仄平仄”、七言“仄仄平平仄平仄” ）也囊括其中，而事实上特拗句在近体诗创作实践中是大量存在的。 （三）吴丈蜀的观点 吴丈蜀先生在所著《词学概说》中谈到“孤平”时，对前述两种观点持否定态度，并从清人王士祯所言“凡平不可令单”出发，提出另外一种说法：“一句诗中必须有两个相连的平声字，也就是不能使平声字孤立”。 这个定义也并没有限定句式，除“仄平脚”句式外，“平仄脚”和“仄仄脚”这两种句式在一定条件下也可能构成“孤平”，五言如“仄仄仄平仄” “仄平仄仄仄”“仄平仄平仄”，七言如“仄平仄仄仄平仄”“仄仄仄平仄仄仄”“仄仄仄平仄平仄”。但“平平脚”句式（五言“仄仄仄平平”、七言“平平仄仄仄平平”），其句尾两个平声字，一个是韵脚，一个处在“四六分明”的位置，必不可拗变为仄声，自然也就不会犯“孤平”。因此，按照这个定义所确定的“孤平”范围相较于王力的观点要宽，相较于启功的观点要窄，是一种“折中的孤平定义”，我们不妨称作“全句无连说”。 以上三种观点，以王力的“除尾一平说”最为流行，一些诗词竞赛和格律检测软件，在判定“孤平”时都以其为依据。另外两种观点的受众则相对少一点，不过孰是孰非终无定论，故始终令人无所适从。总的来说，这三种观点都脱胎于清季学者的有关论述。 二、清代学者对“孤平”的论述 清代以前并没有关于“孤平”的论述，直到清康熙年间王士祯才发轫其说，接着又有赵执信、李汝襄、董文焕等人继武其后。 （一）王士祯的论述 王士祯所著《律诗定体》，以八首律诗为例论述了近体诗的句式篇法。在第一式“五言仄起不入韵”所列诗例后，其指出：“五律凡双句二四应平仄者，第一字必平，断不可杂以仄声。以平平止有二字相连，不可令单也”。在第五式“七言平起不入韵”所列诗例后，又进一步指出：“凡七言第一字俱无论，第三字与五言第一字同例。凡双句第三字应仄者可拗平声，应平者不可拗仄声”。 王士祯虽然没有使用“孤平”这一提法，但其所论恰是后世“孤平”理论的根源所在。其所指“五律凡双句二四应平仄者”，即“平平仄仄平”句式，七言“双句第三字”“应平者”，即“仄仄平平仄仄平”句式，可见他在阐发这一理论时将其限制在“仄平脚”句式中，这与王力“狭义的孤平定义”在范围上是一致的。而他认为“仄平脚”句式五言第一字、七言第三字之所以不可用仄声，是因为“平平”这个音步“不可令单”，即句中的平声字必须相连，这一点又为吴丈蜀所继承，并将其应用范围扩大到了其他句式中。 （二）赵执信的论述 赵执信是王士祯的甥婿，其《声调谱》是对古体诗、近体诗各种体例平仄规律的解读。在卷一五言律诗篇中，其引用杜牧《句溪夏日送卢霈秀才归王屋山将欲赴举》一诗为例，在第二句“茧蚕初引丝”的“初”字下注“第一字仄第三字必平”，并在诗后指出：“律诗'平平仄仄平’，第二句之正格。若'仄平平仄平’，变而仍律者也，即是拗句。'仄平仄仄平’，则古诗句矣”。 赵执信此书对近体诗格律的阐释较王士祯更进一步，他首次提出了“拗救”的观点，包括单拗、双拗，即今所言本句相救和对句相救。虽然他仍然没有使用“孤平”这个概念，但他认为“平平仄仄平”句式如果首字用仄，第三字就必须用平，正是现代诗词格律理论“孤平拗救”的方法。这相当于是给犯“孤平”的句式指了一条出路，相较于王士祯“必平”“断不可杂以仄声”的说法无疑要宽松灵活一些。 （三）李汝襄的论述 李汝襄在其所著《广声调谱》的“五言律诗”一章，列举了五言律诗的各种体式，其中有“孤平式”，并引诗例三首，即杜甫的《玩月呈汉中王》“夜深露气清，江月满江城”，李白的《南阳送客》“斗酒勿为薄，寸心贵不忘”，戴叔伦的《送友人东归》 “万里杨柳色，出关送故人”。他在“夜”“寸”“出”这三个字旁均标注“孤平”，并在诗例后明确指出：“孤平为近体诗之大忌，以其不叶也”。同时，他也谈到了“拗救”的方法：“凡遇'平平仄仄平’之句，其第一字断不宜仄。然亦有第一字用仄者，第三字必用平，谓之拗句”。 虽然李汝襄关于“孤平”的认识和“拗救”的方法，与赵执信相比并无新意，但他首次使用了“孤平”这一概念，首次提出了“孤平是近体诗大忌”这一观点。概念的总结和观点的提炼，对于“孤平”理论的最终定型有着十分重要的意义，在此后两百多年里，“孤平” 理论的受众逐渐发展壮大，使其几乎成为一条颠扑不破的“铁律”。 （四）董文焕的论述 董文焕所著《声调四谱图说》是清代诗律研究的集大成之作，对赵执信的《声调谱》有大量补正。该书卷十一指出：“'仄平仄仄平’这句式中，单一平声为两仄所夹者为夹平”。并解释说：“若下句三字既平，则首字亦可拗仄，盖二三连平即不犯夹平”。 董文焕首次提出了“夹平”的概念，但从他的表述来看，这两处的“夹平”无疑就是李汝襄所说的“孤平”，而且其“三字既平，则首字亦可拗仄”的说法也与赵、李二人“孤平拗救”的方法相同。如此看来，董文焕是想从概念上用“夹平”来代替“孤平”。但他在该书卷十二又指出：“至于孤平、夹平诸句，律诗最忌，而拗体则独喜孤平而忌孤仄”。这里“孤平”与“夹平”并举，似乎又再提示二者并不是同一概念，但该书没有对“孤平”的进一步论述，其“孤平”所指只能存疑待考。 从清四家以上论述可知“孤平”理论发展的大致历程，首先由王士祯提出，并由其侄婿赵执信加以完善，再由李汝襄总结提炼而成型，最后董文焕又对其概念作了一定改造。虽然四人的表述不尽一致，但总的来说都将“孤平”限制在了“仄平脚”这一句式中。从这个意义上讲，王力的观点更接近清人的论述，而启功、吴丈蜀则分别继承了董文焕的“夹平”论、王士祯的“平不可令单”论，并将其扩大到了其他句式中。基于此，下文在论及“孤平”这一概念时皆采用王力的观点。 三、“孤平”在清代以前理论与实践中的表现 站在近体诗发展历史的角度来看，“孤平”理论只能算是新生事物，其理论的正确性始终没有得到证实。首先，清代以前几乎找不到任何与之相关的论述。赵执信在《声调谱》论述“孤平”时也提到：“此格人多不知者，'一三五不论’二语误之也”。可见，至少在清初的时候还没有形成避忌“孤平”的认识，创作实践中还是遵循“一三五不论，二四六分明”口诀，对处于奇数位置字的平仄并不严格加以限制。其次，对于“孤平”以及相关“拗救”理论，自其产生以来就有不同看法。崔旭在《念堂诗话》中指出：“王阮亭之古诗平仄，赵秋谷之声调谱，不见以为秘诀，见之则无用”。严伟在《清诗话序》更是直言：“清代诸诗话，或章句而诋之，或单辞而称之，或则妄为格律以诏后人，或则别辟蹊径自矜独得。其究也，设辨愈多，去古愈远”。也就是说，条条框框定的越多，离诗的本来面目也就越远。最后，即便作为“孤平”理论始作俑者的王士祯本人，都不敢确定自己的见解是否正确，因此不肯随便传授于人。赵执信《谈龙录》记载了其向王士祯学诗的经历，其中谈到：“阮翁律调，盖有所受之，而终身不言所自。其以授人，又不肯尽也”。因此，赵执信只能“宛转窃得之”。王士祯知道后，又告诫他说：“子毋妄语人”。 赵执信猜测王士祯的理论“有所受之”，但王士祯却始终“不言所自”，因此其理论更大可能出自其本人的“创造”与“发现”。虽然王氏标称自己所著为《律诗定体》，但王氏绝不是第一个对近体诗格律和体式进行探究的人，我们再从前人（指清代以前的诗人或诗论者）的一些诗话理论中来探究王氏理论是否具有合理性。 元代方回所著《瀛奎律髓》，选取唐宋两代五、七言律诗分类进行品评，并专设“拗字类”一章，对律诗中存在的各种拗变句式作了系统的总结，其中一则或与后来的“孤平”理论相关。该则诗话引贾岛《早春题顾氏湖上新居》诗，对于“开箧收诗卷，扫床移卧衣”这一联，方回认为：“'扫’字处既仄，则'移’字处合平，亦诗家通例也”。首字当平而仄，第三字用平以救，初一看这似乎就是后世“孤平拗救”的方法，但仔细推敲却并不是这么回事。第一，方回将这种处理方式称作“通例”，只是大家习惯使用的一种方法，但既然是习惯，就不具有强制约束性，诗人在创作时既可以遵从这种习惯，自然也可以不遵从。第二，方回并没有把首字当平而仄视为避忌，甚至连“拗”都算不上，因为他认为“前句不拗，只'扫床移卧衣’拗一字”，这个“拗一字”指的是“移”字而非“扫”字，而这才是“单拗”的本义。 方回在该章还列举了“双拗”的诗例，他引用了杜甫的《已上人茅斋》一诗：“已公茅屋下，可以赋新诗。枕簟入林僻，茶瓜留客迟。江莲揺白羽，天棘蔓青丝。空忝许询辈，难酬支遁辞”。并指出：“'入’字当平而仄，'留’字当仄而平。'许、支’二字亦然。间或出此，诗更峭健”。又说：“如必不可依平仄，则拗用之尤佳耳”。可见，方回所说的单拗、双拗，所“拗”之字指的都是五言的第三字（七言对应第五字）。因为在方回看来，五言的第三字显然比第一字紧要得多，而这源于前人对五言句“腰”的重视。 唐代元兢所著《诗髓脑》“调声”篇中有调音三术：“一曰换头，二曰护腰，三曰相承”。其中，“护腰”专门强调五言第三字的重要性：“腰，谓五字中第三字也。护者，上句之腰不宜与下句之腰同声”。他还引用庾信的“谁言气盖代，晨起帐中歌”为例，指出该诗没有“护腰”的做法不可取：“'气’是第三字，上句之腰也。'帐’亦第三字，是下句之腰。此为不调，宜护其腰。慎勿如此”。 此外，在宋代刘颁的《中山诗话》中，有一则似与“孤平”有关：“白乐天诗云'请钱不早朝’，'请’作平声，唐人语也，今人不用”。唐代“请”字作“领受”讲时读平声，到了宋代刘颁那个时候可能就已经不再平读了，但这个读音保留在了《集韵》《平水韵》等韵书中。白居易这句诗，如果“请”字平读，其句式平仄为“平平仄仄平”，是五言“仄平脚”的标准句式。那么刘颁是否认为“请”字仄读就不符合格律要求，变成诗病了呢？细味该则诗话，只不过是在讲唐代与宋代之间语音的发展变化，并未论及 “平平仄仄平”句式首字用仄声是否属于诗病的问题。那些认为刘颁此处是在论述“孤平”问题的看法，只不过是后人为了给“孤平”理论溯源而强自附会罢了（事实上刘颁自己作诗也不避忌“孤平”，见后文所举诗例）。 与“孤平”理论在前人著述中严重“缺席”的表现不同，“孤平”句式在前人诗集作品中却屡见不鲜，绝非王力先生所说的那样仅“醉多愁不适”“百岁老翁不种田”两例而已（见王力《汉语诗律学》）。下面仅就唐宋部分诗家作品略举一隅。 （一）五言“仄平仄仄平”句式 1.唐代作者用例 “胜迹都无限，只应伴月归”（杜审言《都尉山亭》） “老来懒赋诗，惟有老相随”（王维《偶然作》） “夜深露气清，江月满江城”（杜甫《玩月呈汉中王》） “夏首云物变，雨馀草木繁”（韦应物《始夏南园思旧里》） “春草连天积，五陵远客归”（刘长卿《送友人西上》） “年长身多病，独宜作冷官”（张籍《早春闲游》） “风宿骊山下，月斜灞水流”（贾岛《送李溟谒宥州》） “猿别方长啸，鸟惊始独栖”（李商隐《细雨成咏》） 2.宋代作者用例 “奈何暮雨来，复值寒风生”（梅尧臣《牵船人》） “实满风前地，极添雨后苔”（司马光《梧桐》） “大笑呼五白，浩歌遣四愁”（刘攽《留张十二宿》） “乱絮迷春阔，荐花困日长”（秦观《辇下春晴》） “寒气侵人急，野花入目妍”（郑樵《村雨》） “徂岁聿云暮，揽衣慨以慷”（陆游《秋晚》） “不夜非关月，舞风也自香”（杨万里《秋日见橘花》） “海近山如沃，杼深屋半芜”（文天祥《英德道中》） （二）七言“仄仄仄平仄仄平”句式 1.唐代作者用例 “惟吾最爱清狂客，百遍向看意未阑”（杜甫《遣闷》） “百缘唯有什公瓶，万法但看一字经”（皎然《题尘外上人院》） “拥褐梵香四道师，灵山香侣自肩随”（李绅《题龙宫寺净院》） “越中多有前朝寺，处处铁钟石磬声”（姚合《送文著上人》） “生疏莫笑沧浪叟，白首直竿是直钩”（张祜《酬明府见赠》） “古今机要甚分明，自是众生力量轻”（吕岩《七言其九十五》） “张霞鬣是星河鲤，濯火领多日御乌”（李翔《顶湖》） “早起雀声送喜频，白鱼芳酒寄来珍”（徐夤《谢主人惠酒鱼》） 2.宋代作者用例 “悠悠行处是风波，万事万惊久琢磨”（曾巩《题祝道士房》） “数刻又移半日閒，倚楼朝雪正怡颜”（刘颁《城楼雪后》） “东篱已有黄金蕊，只欠白衣送酒人”（陈舜俞《晚秋田间》） “秋霜先著白髯翁，始信读书未有功”（晁说之《秋思》） “就店煮茶古堰边，偶逢父老便忘年”（陆游《堰市遇吴氏老》） “湖敲门惠我枉新作，展卷想君恰绕丛”（赵蕃《次韵毕叔文》） “关心千里莼鲈兴，转眼一年橘柚时”（孙应时《雨中过湖》） “酒边已爱香风度，烛下独怜舞影斜”（赵孟坚《题水仙》） （三）七言“平仄仄平仄仄平”句式 1.唐代作者用例 “雨馀秦苑绿芜合，春尽灞原白发生”（刘沧《下第后怀旧居》） “田园已逐浮云散，乡里半随逝水流”（陈季卿《江亭晚望》） “人间盛事今全得，江上政声复欲归”（姚合《送崔郎中》） “还似不才命未通，相逢云水思无穷”（贾岛《逢友人》） “孤舟千棹水犹阔，寒殿一灯夜更高”（许浑《泊蒜山津》） “兵印对封入卫稀，碧空云尽早霜微”（薛逢《猎骑》） “昏沈天竺看经眼，萧索净名老病心”（李山甫《寄卫别驾》） “那堪思切溪山路，家苦簟瓢泪欲流”（刘望《献钟令公》） 2.宋代作者用例 “洞庭朱橘未弄色，襄水锦橙已变黄”（梅尧臣《食橙》） “地方百里身南面，翻手冷霜覆手炎”（黄庭坚《送徐隐父宰余干》） “筼筜千采不受暑，岩桂一枝或自妍”（郑丙《碧玉轩》） “水涵空界光无际，山在地州翠欲流”（俞灏《云海亭》） “溪阁小亭乐有馀，分携万里意何如”（孙应时《别蒋主簿》） “可怜建水踪犹梗，因忆洛阳酒与花”（赵希逢《和南剑水阁》） “乾坤许阔自多碍，风雨又来有故知”（陈著《次韵范纯甫》） “单刀万古英雄胆，明烛一生节义心”（赵崇琏《题关夫子》） 四、“孤平”现象的实质 从前面的分析中我们可以看出，在前人的诗词观念中并没有所谓“孤平”的概念，创作实践中也并不避忌“孤平”。但不可否认的是，“孤平”句在现存的前人作品中数量相对较少，在“仄平脚”句式中的占比较低。笔者通过“搜韵网”检索，“孤平”句的使用在五言律诗中大概5000例左右，七言律诗中大概在4000例左右，分别占五、七言“仄平脚”句式的1.5%和0.8%。这就意味着，前人在创作实践中，不会将“孤平”视为避忌而不予使用，也不会把“孤平”句作为“仄平脚”句式的最优选择。 我们知道，近体诗的句式以两个字为一个音步，音步之间平仄交替而行。在一个音步中，步尾字由于处在节奏点上，它的平仄决定了音步的平仄性质，显然比步头字更重要些。当音步交替时，步尾字的平仄必须作出改变，而步头字则可以改变也可以不改变。这也就是我们常说的“一三五不论，二四六分明”。下面我们以两个音步为例，具体分析一下音步交替时相邻两个音步的平仄组合方式。 （一）“平平仄仄” 当平声音步在前，仄声音步在后时，有以下四种组合方式： 1.平平仄仄。音步交替时，步头和步尾的平仄都发生了改变，每个音步的步头和步尾平仄相同。 2.仄平平仄。音步交替时，步头和步尾的平仄都发生了改变，每个音步的步头和步尾平仄相反。 3.平平平仄。音步交替时，步尾由平声变为仄声，而步头没有发生改变，两个音步的步头都是平声。 4.仄平仄仄。音步交替时，步尾由平声变为仄声，而步头没有发生改变，两个音步的步头都是仄声。 （二）“仄仄平平” 当仄声音步在前，平声音步在后时，有以下四种组合方式： 1.仄仄平平。音步交替时，步头和步尾的平仄都发生了改变，每个音步的步头和步尾平仄相同。 2.平仄仄平。音步交替时，步头和步尾的平仄都发生了改变，每个音步的步头和步尾平仄相反。 3.平仄平平。音步交替时，步尾由仄声变为平声，而步头没有发生改变，两个音步的步头都是平声。 4.仄仄仄平。音步交替时，步尾由仄声变为平声，而步头没有发生改变，两个音步的步头都是仄声。 也就是，当音步交替时，不论在前面的是平声音步还是仄声音步，都有四种可能的平仄组合方式。对于这四种组合方式，前人其实有一套如何优先选择使用的方法，我们可以从一些著述中窥到蛛丝马迹。 前面讲了，元兢《诗髓脑》中提到的调音术有三种，其中第一种讲到“换头”术，他是这么说的：“第一句头两字平，次句头两字去上入”。这就是我们现在说的“对”，即一联之中上下句对应位置字的平仄应该相反。为什么只要句头两个字换了，整个一联上下句的平仄就能做到相“对”了呢？那是因为在每一句的内部还有“替”的要求，即音步之间的平仄交替。而上下句之间的“对”与一句之内的“替”，都是要保持对应位置的字平仄相反，其道理是相通的，这里只谈“对”不谈“替”，采取的是“举重以明轻”的表述方式。他接着说到：“如此轮转，自初以终篇，名为'双换头’，是最善也”。也就是说像“平平、仄仄”“仄仄、平平”这样的换头方式，对于“对”和“替”来说是最佳选择。元兢这里没有提到“仄平、平仄”“平仄、仄平”这样的换头方式，事实上这也是“双换头”的一种形式。 他又继续说到：“唯换第二字，其第一字与下句第一句用平无妨，此亦名为换头，然不及双换”。也就是说像“平平、平仄”“平仄、平平”这样的换头方式，只换步尾，不换步头，如果前后音步的步头都为平声字那也是可以的，但没有前面所说的“双换头”那么完美。接着他又说：“又不得句头第一字是去上入，次句头用去上入，则声不调也，可不慎欤”。也就是说像“仄平、仄仄”“仄仄、仄平”这样的换头方式，只换步尾，不换步头，如果前后音步的步头都为仄声字，就会导致声律不协调，因此要慎重使用。 由此，我们可以知道，前人之所以少用慎用“仄平仄仄平”这样的孤平句式，是因为“仄平、仄仄”这样的换头方式会导致声律不协调。但即使如此，前人也没有将其视为大忌而弃之不用。此外，像“仄仄仄平仄”这样的所谓“小拗句”，其采用的“仄仄、仄平”这样的换头方式从声律上讲也是不协调的，前人在创作实践也尽量会避免使用。从本质上讲，“小拗句”和“孤平句”二者并无区别。那么，我们将前者视为可救可不救的小拗，而将后者视为救无可救的大忌，又有什么道理呢？ 综上所述，“孤平”实际上是在音步交替时，由于步头没有与步尾同步发生改变，导致前后两个音步步头同仄，从而造成的一种声律上的不协调现象。这种不协调是客观存在的，我们既不能对之视而不见，也无须夸大它的危害，更不必将其视为“近体诗的大忌”。从内容与形式的关系上看，形式应该服务于内容，当我们在创作实践中遇到不得不用“孤平”句式来表达时，大可以放心地使用，切不可以牺牲内容的准确性为代价，去追求所谓声律上的完美和谐。在这方面，前人有很好的例子可以借鉴。如前面所举的黄庭坚《送徐隐父宰余干》诗例中，据其真迹稿本，“冷霜”原本作“寒霜”，山谷觉得不满意先是改为“冰霜”，还是不满意最后才改定为“冷霜”。山谷这里不用平声的“寒、冰”，而用仄声“冷”字形成“孤平”句式，显然是因为用“冷”字表达更准确一些。 《瞿塘潮诗评》编辑委员会 顾问：李少君 周啸天 丁国成 主任委员：凌泽欣 副主任委员：潘万山 姚泉名 郎晓梅 编辑委员会委员：南东求 欧阳青 田学臣 张金英 《瞿塘潮诗评》诗评顾问 （以姓氏笔画为序） 丁欣 江岚 安全东 邢涛涛 陈仁德 李伟亮 何其三 张明新 苏俊 杨逸明 宋善岭 孟祥荣 唐双宁 陶然 曹辛华 雷海基 熊盛元 《瞿塘潮诗评》编辑部 主编：凌泽欣 副主编：郎晓梅 何阳义 编审：郭顺敏 吴长龄 黄永玲 粟晓明 编务：杨智立 田雨 陈素梅 编辑（以姓氏笔画为序）：王十二 包明慧 纪欢 许向荣 汤函霏 孙敏 杨宝翔 杜洋 宋柯柯 李嘉怡 苗丽 赵维莹 郭婉洋 曾秋湘 《瞿塘潮诗评》投稿须知 1.本平台接受投稿内容： ①中华诗词曲赋联理论文章、学术论文； ②中华诗词曲赋联原创作品（须附点评）； ③中华诗词访谈、热点话题讨论以及其他诗词问题争鸣文章； ④原创今人诗话、原创古今诗词鉴赏。 2.投稿请附作者百字内个人简介和一张照片。照片横幅为宜，应为原图，请勿贴置于WORD文档内。 3.请务必注明是否已被其他平台或刊物刊用过。 4.诗用《平水韵》，词用《词林正韵》，曲用《中原音韵》，使用《中华通韵》请注明，新旧韵不可混用。 5.投稿方式： ①收稿邮箱：3309044476@qq.com 诗词曲联赋投稿格式：稿件以邮箱粘贴+Word文档发送。五号宋体，居左排列。 ②在《瞿塘潮诗评》公众号点击“我要投稿”进行投稿。 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