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词、曲者，乐府之支流，自有唐迄近代。其起也，非有意的文学革命，如今人所云，乃由音乐之自然迁变而成者，䛐者，意内言外，上司下言，作“词”者，隶体也，与“辞”通。古乐府有声有辞，辞即词也。曲者，曲折也。《汉书·艺文志》有《河南周歌诗》，又有《河南周歌诗声曲折》，其卷数相同，若释以今言，则犹两部传奇，一无音谱，一有之耳。《礼记·乐记》曰：“故歌者：上如抗，下如队，曲如折，止如槁木，倨中矩，句中钩，累累乎端如贯珠。”此“曲折”二字所由出，亦即曲之具体形容也。今乐虽非古乐，而事理则同，后人所谓“音节杂比高下短长谓之曲”（张表臣《珊瑚钩诗话》），其义略同。就乐府之文词而言曰“词”，就其声音而言曰“曲”，皆乐府之异名耳。 言词、曲既皆为乐府，故两名每混用。方曲之未兴也，词亦泛称为“曲”；迨曲既盛行，曲又广称为“词”。清宋翔凤《乐府余论》曰：“宋、元之间，词与曲一也，语稍不憭，殆即指此而言。”宋又曰：“以文写之则为词，以声度之则为曲。”此即上述之义也。如称和凝为“曲子相公”，《花间集叙》曰“曲子词”，晁无咎评东坡词曰：“曲子中缚不住。”词即曲也。曰《北词广正谱》，曰《词林韵释》，两书皆为北曲而设，则曲亦词也。词、曲之界说既含混如此，自非片言可尽，今言词、曲之同异，只可择要而加以比较耳。 一、渊源之相同也。顾起纶曰：“唐人作长短句，乃古乐府之滥觞也。”昔人以李白《菩萨蛮》《忆秦娥》为词之祖，其实两章真伪尚不可知，而六朝乐府，如沈纹《六忆》之流，已多为长短句，往往有类词者。推而上之，汉武《秋风》亦名“辞”，屈、宋《骚》《辩》亦名“辞”。词曰诗余，诗之余也，《三百篇》中已多繁促相宣，短长互用，启后人协律之源。故词体虽定于唐代，而其渊源则甚古也。词体既立，流变渐滋，令、引、近、慢，词穷而曲生矣，《艺苑卮言》曰：“词不快北耳而后有北曲。”又曰：“曲者，词之变。自金、元入主中国，所用胡乐，嘈杂凄紧缓急之间，词不能按，乃更为新声以媚之。”是曲有胡乐之成分，似与词不同，而细按其实，则词岂无胡乐之成分欤，亦只有新旧之别耳。大凡异域文明，移植中华，其新来者犹存其外国之面目，其旧入者辄转而为国粹，固不独词、曲为然也。如琵琶之于批霞那，胡琴之于梵娥铃，岂非五十步百步之别，而何国粹之有。 词固出于古乐府，但乐府之风流却不仅为词，有大曲焉，有法曲焉，有转踏焉，赚词焉，诸宫调焉，皆词之昆弟行，而金、元戏曲之直接尊亲也。故曲体之生，一方直接与词相承，一方又与词同导源于古乐府，王氏《戏曲史》已备言之，故词、曲之同源，在文史上实不可否认之事实也。 二、体裁之相近也。词、曲均以白话为当行，而愈转愈趋于繁缛雕饰，此文运之相迎也，词分为令、慢两体，若《填词图谱》长调、中调、小令之说，非古也。曲则分小令、套数，小令约与词相当，而套数联数曲或十余曲为一套，此词中所无。但如宋赵德麟叠用〔商调〕《蝶恋花》咏西厢事，便有套数风味，此体裁之相近也。据王静安统计，在北曲三百三十五牌名中，有七十五种与词相同；南曲五百四十三牌名中，有一百九十种相同。是南曲与词之关系较北为尤密。此牌名之相袭也，或以曲用衬字，词则不用，为二者之别。其实亦不然。北曲固多用衬字，亦有以少用衬字为贵者，至南曲则必须限制用衬，所谓“衬字不过三”是也。词中亦非无衬字，观敦煌发见之唐人词可证，是在用衬字一点上，词、曲非有大异也。 三、歌唱动作之相似也。词不可歌则有南北曲，南北曲不可歌，则有水磨腔，今之昆腔是。以今日言之，所谓宋词、元曲皆为书案上物，不可被诸管弦，而在当日本皆可歌，此不待证而明者。北曲是弦乐，其伴奏者为三弦。词、南曲皆管乐，其伴奏者为哑觱粟、箫、笛，亦有徒歌者。 曲有身段动作，似与词异，若细考之其区别又不分明。曲中之小令、散套皆清唱，无动作者也，杂剧、传奇其扮演时有动作者也（当然亦可清唱）。是曲不必皆有动作者也，即以元戏言之，或言唱者自唱，演者自演，歌唱不与容止相丽，虽未成定论，却可备一说，是曲中之身段动作亦并不完全也，返观唐、宋之词，亦非全是清唱，词出于古之队舞，如《菩萨蛮》《苏幕遮》皆是也。据《容斋随笔》有“骏马、胡马”之说，则《苏幕遮》简直是马戏中所唱之牌名。刘复所辑《敦煌掇琐》中载有唐代词之舞谱，虽不可诠解，而其必有动作无疑也。是身段动作不足为词、曲之分界明矣。但后来之词仅付歌筵，继起之曲殊宜舞榭，似各有专工而不相蒙，却非二者原来有此区别也。如白石诗云：“小红低唱我吹箫。”其不含动作甚明。  言其异点，却非片言可尽，综括之亦有数端，恐亦未全也。 一、词、曲内容之不同，王氏已言之。词多为抒情，几占百分之九十以上，其叙事者则为鼓子词，如上引赵德麟《蝶恋花》，但传世不多。代言除在文中夹有片段，几绝无也。曲则三者均有，而以代言为胜，剧曲殆纯为代言体，而曲固以戏曲为其大光明宝珠也。其小令、散曲犹与词相近耳。又词以艳体为主，铜琵铁板称为别调，曲则无所不包，无施不可，广狭亦殊异也。 二、宫调之不同，宫调究为何物，古今聚讼，迄无定论。词、曲之宫调固皆隋、唐燕乐之遗，与先代雅乐无关，词有七宫十二调，北曲有六宫十一调，南曲则减为十三调而尚不全用，其数字已各不同。且词之与北曲，北曲之与南曲，词之与南曲之间，其宫调究是一事否，正有问题也。徐文长《南词叙录》曰：“北曲盖辽、金杀伐之音，然其六宫十一调，犹唐、宋之遗也。”是北曲宫调本诸古昔。但其言实甚笼统，且既为胡戎杀伐之音，又岂得与古调相合？依情理揣之，知其不然也。徐又曰：“南曲本市里之谈，即如今吴下山歌，北方【山坡羊】，何处求宫调。”却为明通之论，南曲宫调实系杜撰，不过取声音之近者归为一类而已。南曲宫调既为后人杜撰，聊装点门面以配北曲，视北曲且尘下，其不足为词之嫡嗣甚明，地望虽相近而时则相距远矣。故宫调究竟为何未可知，而词、曲之宫调并不相同，则可得而言也。 三、旁谱之不同，分为两点：（甲）旁谱本身之不同。南北曲之文谱今保存在昆腔中，虽已非其夙，而犹可仿佛，大概每一字之旁谱长而且复，词之工谱已不存，幸姜白石集中自度腔均附旁谱，虽节奏不可知，而音符约略可辨，盖一字一音而又颇拗涩，与曲谱之绵长流利迥异也。此犹为形式之可指别者，更深求之。（乙）旁谱作法之不同。揣白石翁专为新制之腔留谱，而其他则否者，以旧曲之谱原不待书也。盖词谱是固定的。譬如《浣溪沙》有一万首，而此万首只是一个唱法——《浣溪沙》。其情形与今之《五更调》“孟姜女唱春”并无不同。词家之不为词留谱，直以万口从同而忽视之，当日写谱宁非冗赘，而孰知词之唱法，缘此而亡也。曲则稍异，原始之北曲亦是固定的，或半固定的。沈宠绥《度曲须知》曰：“古之弦索但以曲配弦，绝不以弦和曲。凡种种牌名，皆从未有曲文之先，预定工尺之谱。”又曰：“指下弹头既定，然后文人按式填词，……曲文虽有不一，手中弹法自来无二。”其言甚明，无须申说。元曲亦以一曲一谱而亡，与宋词实相若也。但沈君所谓古，指元代或明初而言，若明代之弦索已渐不固定矣。故沈曰：“昔弹之确有成式，今则依声附和而为曲子之奴。总是牌名，此套唱法，不施彼套。总是前腔，首曲腔规，非同后曲。以变化为新奇，以合掌为卑拙。”其为半固定的，又甚明矣。此种情形若强名之，殆为北曲之南化也。今日昆腔昆谱之法，以字音为主而以音律从之，虽发明于魏良辅，而南曲盖先有此倾向，非良辅一人向壁虚造也。不过原始之音太芜陋，魏氏起而正之耳。余尝疑南曲最先实无定谱，名为一个牌子而唱法出入太多，故魏氏得以字音为主而撤弃古法也。要之词谱是固定的，北曲是半固定的；南曲是杂乱的，磨调是活动的，此旁谱作法之异也。 四、最初之词、曲虽同为口语体，同趋于文，而后来雅俗之正变似相反也。换言之，即词之雅化甚早，而白话词反成为别体；曲之雅化较迟，固已渐趋繁缛，仍以白话为正格也。此种情形在文史上一览可知，不待烦言也。原因自非一端，而口语在词、曲中用法不同，亦主要原因之一。曲似乎始终以口语为主，而以文言中词藻错杂之。凡历来成名之曲家，无不以白话擅场；反过来说，若不能善用口语，即无为名曲家之资格也。明人固不待言，即清代之南洪、北孔，亦非仅以雕琢涂饰见长者。词用口语只在宾位，却有两种情形：（甲）白话的词老早就被撇在一边，在名家集中偶或见之，如少游、山谷、美成诸家，皆在普通之词外别有白话体，却占全集极少之百分数，又不以此传名。如近人胡适《词选》，凡浅显之词均引归白话，与史实不合。（乙）词中白话可当作文言用。其形式虽是白话，而用法无异文言，如“了”字本为白话中语助，如“我来了”之“了”，此了轻读。在词中如“甫能炙得灯儿了”，此“了”重读，若读“甫能炙得灯儿了”之“了”，如读“我来了”之“了”，则不成为词矣。试观词之名家贵能沉思翰藻，并不必善用口语，多用口语反成轻倩小品，每不为评家所重。故词、曲之源同为白话，其流变迥异；曲犹保存其乐府之本来面目，词则成为诗之别体矣。
五、乐府中有大曲、小唱之别，词者小唱之一，而曲则大小兼之。曲中小令亦是小唱，其套数导源于古之“大曲”，乃集多曲成为一曲。词则以一曲或两曲为单位，（单调者一曲，双调者两曲。凡词之上下两片者，即双调，实为两曲，其后一曲大概为前腔换头也。）至长为《莺啼序》，亦不过四段。鼓子词为词之别体，亦只叠用同一牌名而已，不如曲套之复杂也。曲套之分为首、腹、尾三段，尤为词中所无，以其导源虽同，本不尽同也。 六、风格之不同也。此固难于确指，而如水冷暖，惟饮者自知耳。尝谓词毗于柔，曲偏于刚，诗则兼二者之美。词虽出于北里，早入文人之手（唐五代），其貌犹袭倡风，其衷已杂诗心，多表现作者之怀感，故气体尚简要。曲则直至今日犹未脱其歌场舞榭之生涯，犹重听众之情感，虽文家代作，不能与伶工绝缘，故情韵贵旁流。词静而敛，曲动而放。词纵故深，曲横故广。以词事为曲，必拘而不化。以曲笔为词，必直而无韵，故词、曲名为娣姒，而自来文人兼工二体者实寥寥也。其他微细之差别，洵如士衡所谓“良难以辞逮”。窃谓诗之于词，不仅齐言与长短句之别，故“落花人独立，微雨燕双飞”，不是五言诗；“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”，又不是七言诗也。词之于曲何必不然。若“朝飞暮卷，云霞翠轩，雨丝风片，烟波画船”（《还魂记·惊梦》），又不像《沁园春》中四句也。此种区别貌似玄虚而中甚切实。上述词、曲不易兼工，固是一证。元、明人作曲之才殆属天纵，而词未必佳，及清人复振宋词之坠绪，而曲又衰矣。如洪、如孔，视关、马、郑、白、王实甫、高则诚、汤若士、徐文长何如耶，固云文章气运使然，岂非词、曲二者，其间本有犁然之界耶？世有解人，当不以鄙言为河汉也。 至于二者之前途，既非本篇题目所括，且蒙异前识，亦无由预测。然其兴也，本诸乐调；乐调既亡，则譬诸无源之水，涸可待也。故大抵都不能乐观，而曲之继起无人尤甚于词。何则？词已蜕化为诗之别体，得随华夏言志之文章以俱永，如人之借尸还魂，假如有其事。曲则始终留滞歌场，乐而不诗，今恐已成绝响，不待他年也。试观近百年来，词家几人，曲家又几人，其消息盖可识矣。元、明人作曲之才实是天纵，不可测也。更详之，明人尚是勉强凑合，琵琶可归入之曲，汤、徐二子以视元人，犹虎贲之于中郎也。绝大之文章在数十年中优昙示现，不可谓非文史上之奇迹也。明人每言元代以填词（即作北曲）制词取士，或疑其未确，余则以为盖事实也。若无在上者之提倡，安得若是之风起云涌乎？ |
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