二十讲词律（三）

​龙风文化发展中心《诗词曲赋联教程讲义》第二十讲学习笔记

主编：许广文  刘玉娥  王法忠

【主要内容】词律（三）

四、词的句式和平仄

中国诗歌自六朝以来一直讲究以平仄声有规律地交错排列来造成鲜明的节奏。词也是这样，它有时比诗还要讲究，不但要求区分平仄，有时还要求区分上、去、入。因为词是入乐歌唱的，曲调长短扬抑不断变化，要求字声跟它配合得尽可能紧密。上声高扬，去声下抑，入声急促，如果不加区别，以长音度入声字，以抑调配上声字都会使听者误解字义，使唱者佶屈聱牙。

诗，特别是近体诗，句式是比较单纯的，平仄格式也只有几种。词则不然，少到一字句，多到十几字句都有，句式变化既多，平仄格式亦不如诗的单纯。如果用最简单的话概括它的规律，我们可以这样说：一二字句很少且一般不独立，三至七字句尽量用律句或律句的一部分，八字以上句均可视为七字以下句子的联合。下面就分开来讲得详细一点。

（一）一字句。 一字句事实上很难成立，勉强可算作一字句的有两类：一是独立句外的感叹词，如《哨遍》下片开头常用一个语气词带起下文便是。辛弃疾三首《哨遍》有两首用“噫”，一首用“嘻”。二是片末一字叠句，如陆游《钗头凤》上下片尾的“错！错！错！”“莫！莫！莫！”。一字逗则比较常见。如晏殊《撼庭秋》：“念、兰堂红烛，心长焰短，向人垂泪。”如辛弃疾《丑奴儿近》：“更、远树斜阳，风景怎生图画？”

从平仄格式看，一字句有仄（如错、莫）有平（如噫、嘻），一字逗则绝大多数是仄声，去声字尤多（如“念”、“更”皆去声)。

（二）二字句。也少见。平仄格式最常见的是“平仄”也有作“平平”、“仄仄”的，以入韵为常格。如李珣《河传》：“去去！何处？迢迢巴楚。”如柳永《木兰花慢》“盈盈，斗草踏青。”再如李清照《如梦令》“知否？知否？应是绿肥红瘦”。

有些实在是二字逗，如韦应物《调笑令》：“胡马，胡马，远放燕支山下”。“胡马”是“远放”的被动式主语，不能独立成句，但格律上仍视为二字句。

（三）三字句。较常见。平仄格式大多是截取五言律句后三字，即平平仄、仄平平、平仄仄、仄仄平，还有少数是仄仄仄、仄平仄、平仄平这类五言拗句后三字，很少有三平式。如：温庭筠《更漏子》3首，24个三字句，10句“平仄仄”（如“春雨细”、“惊塞燕”、“红烛背”等)，7句“仄平平”（如“柳丝长”、“绣帘垂”等)，2句“平平仄”（如“三更雨”)，2句“仄平仄”（如“透帘幕”)，其余3句“平仄平”、“仄仄仄”、“平平平”（思无穷)各一句，而“思无穷”的“思”字又有去声一读，仍可看作律句。

（四）四字句。很多，长调尤多。大体是我们前面讲“广义四言绝律”（见本教程第十四章）之8个“律句”：“平平仄仄”、“仄仄平平”、“仄平平仄”、“平仄仄平”…等，少数作“平仄平仄”、“仄平仄平”等拗句。如王安石《桂枝香》有13个4字句，7句作“仄平平仄”，如（“翠峰如簇”、“酒旗斜矗”)，3句作“平平仄仄”（如“登临送目”、“星河鹭起”)，2句作“平仄平仄”（如“悲恨相续”)，1句作“平平平仄”（时时犹唱）都是符合规律的。

四字句的节奏以二二为常，如上举所有四字句均是，也有作一三（如辛弃疾《沁园春·将止酒》：“杯汝前来”、“过则为灾”等)、一二一（如史达祖《双燕》“过春社了”)的。

（五）五字句、七字句。很常见，且多半是律句。五字句如范仲淹《苏幕遮·碧云天》4个五字句（“波上寒烟翠”、“更在斜阳外”、“好梦留人睡”、“化作相思泪”)都是“仄仄平平仄”式的律句。七字句如李煜《浪淘沙》4个七字句(“罗衾不耐五更寒”、“别时容易见时难”、“梦里不知身是客”、“流水落花春去也”)分别是“平平仄仄仄平平”和“仄仄平平平仄仄”式的律句。

诗中五字句的节奏一般是二、三（二二一），七字句的节奏一般是四、三（二二二一），词中也有大量这类节奏的句子。除此以外，词中五字句常作一、四（上一下四）节奏，七字句常作二、五（上二下五），三、四（上三下四）或一、六（上一下六）节奏，这可以说是词在节奏上的特色。例如：“绕--严陵滩畔”（柳永《满江红》)，“说--西风消息”（姜夔《惜红衣》)；“又恐--被西风惊绿”、“待--浮花浪蕊都尽”（苏轼《贺新郎》)，“叹--杏梁双燕如客” “动--庾信清愁似织”（姜夔《霓裳中序第一》)，“倩谁劝--流莺声住”（辛弃疾《祝英台近》)，“谓东君--以春相付”（贺铸《天香》）等。七字句三、四（上三下四）节奏有些词谱常于中间逗断，其实从句子结构和平仄格式看不逗可能更恰当些。五字句、七字句也都有拗句，是诗的拗句格式。

（六）六字句。六字句基本上都是我们前面讲“六言绝律”（见本教程第十五章）的十六个句式：“仄仄平平仄仄”、“平平仄仄平平”、“仄仄平平仄平”、“平平仄仄平仄”…等。例如辛弃疾《破阵子》

有4个六字句：“醉里挑灯看剑”（仄仄平平仄仄）、“梦回吹角连营”（仄平平仄平平)、“马作的卢飞快”（仄仄仄平平仄)、“弓如霹雳弦惊”（平平仄仄平平)，都是标推的律句。

六字句的节奏一般作四二（上四下二）或二四（上二下四），如上举各例。也有作三、三（上三下三）的。例如欧阳修《青玉案》：“早过了 -- 三之二”，如王沂孙《水龙吟》：“山中路 -- 无人到”，再如欧阳修《诉衷情》：“故画作 -- 远长山”。

（七）八字句到十字句。八个字及以上的句子，都可以看作七字以下两句的复合。无论从平仄格式上说还是从节奏上说，它们都是合二而一的；但意思上却连贯而下，不应逗断。

八字句最常见的是“上三下五”的复合。例如柳永《雨霖铃》：“更那堪 -- 冷落清秋节”，如苏轼《洞仙歌》：“但屈指 -- 西风几时来”。也有“上一下七”如柳永《八声甘州》：“对 潇潇暮雨洒江天。”；“上二下六”如柳永《定风波》：“免使 -- 年少光阴虚过。”；“上四下四”如苏轼《念奴娇》：“便欲乘风 -- 翻然归去。”

九字句以“上三下六”的复合为多。例如辛弃疾《水龙吟》：“待他年 -- 整顿乾坤事了”，如陆游（双头莲》：“念此际 -- 付与何人心事”；也有“上二下七”如李煜《虞美人》：“恰似 -- 一江春水向东流”；“上四下五”如辛弃疾《青玉案》：“那人却在 -- 灯火阑珊处”；“上五下四”如苏轼《念奴娇》：“见长空万里 -- 云无留迹”；“上六下三”如苏轼《南歌子》：“细草软溪沙路 -- 马蹄轻”。

十字句很少，一般是“上三下七”式。例如辛弃疾《摸鱼儿》：“见说到 -- 天涯芳草无归路”、“君不见 -- 玉环飞燕皆尘土”。

十一字句更少，或“上六下五”，或“上四下七”。例如苏轼《水调歌头》：“不知天上宫阙 -- 今夕是何年”，如张孝祥《水调歌头》：“去年明月 -- 依旧还照我登楼”。也有分三段作“三、五、三”如辛弃疾《满江红》：“有飞泉 -- 日日供明珠 -- 五千斛”，或“二、五、四”如李清照《水遇乐》：“不如 -- 向帘儿底下 -- 听人笑语”。

（八）十一字以上的句子，词谱一般都加以分割，不认为是一个句子。我们感到，如果从意思和节奏的连贯性说，应该承认这种长句的存在；如果只凭平仄格式而论，那么八字以上的句子都不应该承认其存在。这也可以说是“意义句”与“格律句”的矛盾。下面举几个我们认为可以算是11字以上长句的例：

①刘过《沁园春》：“车千乘 -- 载燕南赵北 -- 剑客奇才。”；②周邦彦《西河》：“燕子不知何世 -- 入寻常港陌人家。”；③李清照《永通乐》：“来相召 -- 香车宝马 -- 谢他酒朋诗侣。”；④辛弃疾《哨遍》：“大方达观之家，未免长见，犹然笑耳。” 象最后一句，14字连贯而下，喘息不得，是个结构普通的单句，依词谱虽然应在“未免”下断为两句，然而就意义和节奏说，分为两句实在是没有什么道理的。

我们在本章节开头说过，词有时要分别仄声的上去入三声，这种情况主要出现在一些深谙乐理的格律派词人的作品里，一般人是不大讲究的，因为限制过多必定会妨得思想感情的表达。但对于某些词调结句的三声分别却为多数人共守，这可能是因为词的主旨多集中体现于结句的缘故，同时也因为乐曲的结尾往往是全曲的高潮。

《词律》说：“尾句尤为吃紧，如《永遇乐》之'尚能饭否？’《瑞鹤仙》之'又成瘦损？’'尚’'又’必仄，'能’'成”必平，'饭’'瘦”必去，'否’'损’必上，如此然后发调。末2字若用平上或平去或去去、上上、上去，皆为不合。”笔者（以枚）分析了辛弃疾全部《永遇乐》调词的结句，确乎如此。

五、词的对仗

词的对仗不象近体诗那么严格，对仗的位置也不那么固定，因为词调有上千种，各调句式都有所不同，不可能有什么统一的规定。在读词时，关于对仗可注意以下几点：

（一）凡相连两句字数相同时，经常运用对仗手法，特别是在上下片开头部分，尤其如此。例如：“柳丝长，春雨细，花外漏声迢递。”（温庭筠《更漏子》，《花间集》收温氏此调6首，头两句均用对仗)； “细草愁烟，幽花怯露，…带缓罗衣，香残蕙柱。（晏殊《踏莎行》，《全宋词》收晏氏此调5首，上下片首2句均用对仗)； “六六真游洞，三三物外关。”（柳永《巫山一段云》，《全宋词》收柳氏此调5首，4首首2句用对仗。)； “明月别枝惊鹊，清风半夜鸣蝉。…七八个星天外，两三点雨山前。”（辛弃疾《西江月》，《全宋词》收辛氏此调17首，上下片首2句全用对仗者15首，全不用者1首。)。

（二）同一作家，同一词调，在同一位置上不一定都用对仗，主要看内容需要。 《花间集》收李洵《巫山一段云》两首，开头2句，一作“古庙依青嶂，行宫枕碧流”，写舟中所见，用了对仗，画意较浓；另一作“有客经巫峡，停桡向水湄”，是叙事式的开头，不用工对，显得更加自然。 《东坡乐府》收苏轼《木兰花令》6首，第3、4句3首用对仗，3首不用对仗。例如：“园中桃李使君家，城上亭台游客醉”，对照而言，使醉眼着花之态更为真切；而“夜凉枕簟已知秋，更听寒蛩促机抒”，为使下句能将寒秋的意境更逼进一层，不用对仗。

辛弃疾有5首《破阵子》，有4首上下片相连的2个六字句和2个七字句都用对仗，只有《赠行》一首如“少日春风眼满，而今秋叶辞柯”上片对而不工，下片如“明日扶头颠倒，倩谁伴舞婆娑？我定思君拚瘦损，君不思兮可奈何”，基本上不对，也是内容所决定的。

（三）有些相邻的句子，如果上句除了一字逗或两字三字顿以外的部分与下句字数相同，往往也用对仗。这种对仗，有时还不限于两句，可以连对三、四句，形成排比句法。如柳永《望海潮》：“[有]三秋桂子，十里荷花。”；如周邦彦《忆旧游》：“[记]愁横浅焦，泪洗红铅，门掩秋霄。”；

再如秦观《八六子》：“[那堪]片片飞花弄晚，蒙蒙残雨无晴。”；又再如辛弃疾《贺新郎》：“[更那堪]鹧鸪声住，杜鹃声切。” 没有一字逗的句子，也可以连对几句。如辛弃疾《水调歌头》：“破背萍，排翠藻，立苍苔。”。

（四）对句中有交错对和流水对。如辛弃疾《沁园春》：“[正]惊湍直下，跳珠倒溅，

小桥横截，缺月初弓。”上二句讲急流飞沫，下二句讲小桥倒影，一对三，二对四，交错成趣。再如徐亮《水调歌头》：“自笑堂堂汉使，得似洋洋河水，依旧只流东。”一、二两句用了对仗，而又一气贯通，是唐诗中的流水对法。

词的对仗，要求近于散文的对偶，可以不论字的平仄，也允许同字相对。如万俟咏《忆少年》：“陇云溶泄，陇山峻秀，陇泉鸣咽”。“陇”字重出，平仄也不相对（仄平平仄，仄平仄仄，仄平平仄)。如李之仪《卜算子》：“我住长江头，君往长江尾。” “住长江”三字重出，平仄不相对（仄仄平平平，平仄平平仄)。

由于词的对仗没有严格的规定，因此就有这样一种现象：凡是一个词调的某些句子一般不用对仗，而在某首词中用了对仗；或者一般都用对仗，而在某首词中没用对仗。这种时候，往往是作者刻意琢磨，别具匠心的地方，特别值得阅读者细心品味。

[图片]