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印度过去七佛图像约在两晋时期传入中国，最初主要见于文献记载中，直到十六国时期，新疆及甘肃地区的克孜尔石窟、炳灵寺石窟及北凉石塔中出现过去七佛图像。 这三处遗存从年代上看，炳灵寺石窟第169窟和北凉石塔的纪年相对 明确，炳灵寺石窟第169窟时代较早，北凉石塔稍迟，克孜尔石窟存有过去七佛图像的早期洞窟无明确开窟时间，据前贤的研究成果来看，其年代上限应早于169窟，下限与北凉石塔相近，或稍迟；  从地理位置上看，克孜尔石窟位于新疆拜城县，北凉石塔除两件出土于新疆吐鲁番外，其余均在甘肃地区，炳灵寺石窟则位于甘肃永靖县，方位上由西向东，逐渐接近中原地区。 按照北传佛教传播路线，印度佛教出中亚，越过帕米尔高原，到达西域一带，随后经由河西走廊，影响至中原地区。 因此，位于西域的克孜尔石窟及出土于西域、河西一带的北凉石塔应会更早的接受来自印度佛教艺术的影响。 如此一来，位于甘宁黄河以东区的炳灵寺石窟，从地理位置上看，并非丝绸之路前站，也不是河西地区与西域接壤的最前端，但是，该石窟中出现过去七佛图像的时间与北凉石塔、克孜尔石窟较为接近，甚至更早。  那么，炳灵寺石窟第169窟中过去七佛图像题材的来源便成为值得探究的问题，笔者尝试对比十六国时期遗存的过去七佛图像，并分析这一时期，各政权之间的佛教交流与传播发展情况，考察过去七佛图像传入及传播的路线，从而对炳灵寺石窟中过去七佛图像进行溯源。 «——【·第169窟图像的特征 ·】——» 要探究上述问题，笔者首先对炳灵寺石窟第169窟的过去七佛图像的造像风格及原因进行简要分析。 炳灵寺石窟位于丝绸之路南道，第169窟是炳灵寺石窟中年代最早，图像内容最为丰富的石窟，现存的佛龛及壁画共24处，主要为西秦和北魏时期塑绘，其中西秦时期开凿的佛龛有22处。 窟内保存有两幅过去七佛图像，分别位于南、北两壁，均未有明确纪年，但据学者考证，第169窟的实际建窟时间或许比第6龛龛外造像题记所书的西秦建弘元年（420年）更早；  以公元420年为界，可以将窟内西秦龛像的开凿年代分为三个阶段，其中南壁塑绘过去七佛的第23龛约开凿于公元385-419年。 此龛内为泥塑佛像，现存五尊，东起1、2尊顶部存有墨书题记“岁在丙申六月十八清信/张隆目......”。 “丙申年”是后秦君主乞伏乾归在位时的年号，太初九年（396年） 恰是丙申年，此时期西秦政权所占领的疆域进一步扩大，炳灵寺石窟所处的位置恰是西秦政权的中心之一，因此这一时间在炳灵寺第169窟中开龛是极有可能的。  关于第23龛中五身造像的尊格，赖鹏举先生在其专著中已进行研究，认为这应当是一组过去七佛与弥勒菩萨造像。  与之相对的北壁存有时间稍晚的一铺三尊佛像壁画，从其上方佛背光处残存“第七释迦牟尼佛”的榜题来看，原本应为呈“上三下四”布局的一铺过去七佛。 赖鹏举先生的论点明确，论据较为翔实，笔者赞同这一说法，此处不再赘述，仅重点分析保存完好的南壁第23 龛过去七佛图像的风格特征与来源。 第23龛过去七佛造像总体保存的较为完好，现存的五尊造像结跏趺坐佛的造型相似，均为磨光肉髻，大耳垂肩，平额宽度适中，双眉细长，弧度似新月， 眼型狭长，眼角略尖，目光似微微下垂，鼻梁挺直；  嘴唇厚度适中，嘴角呈上翘趋势； 短颈略显粗壮。 肩宽，形体较为健壮，着通肩式袈裟，佛衣大面积平涂土红色，呈现出厚重庄严之感； 佛陀多持禅定印，身后有彩绘背光。 作为开凿时间较早的石窟寺之一，学界对炳灵寺石窟第169窟的造像 风格的溯源问题持说法不一，有认为该窟的早期佛造像主要是受犍陀罗风格影响，也有持笈多秣菟罗影响的观点，或二者兼有，其后随着考古调查的推进，还有西域及汉地影响说、北凉及后秦影响说等。  若从窟内南壁第23龛中残存五坐佛的造像特征来看，笔者认为应是受到笈多造像风格影响的同时，接受来自本土审美艺术的影响。 首先，相较于犍陀罗造像偏重写实的希腊化风格，秣菟罗佛教艺术更具有印度本土化的特征，第23龛五身佛陀的僧衣都采用阴刻线来刻画衣褶，衣料呈现出轻薄贴体的特点，这与印度秣菟罗造像擅长“薄衣贴体”的僧衣极为相似，应是受到了秣菟罗佛造像风格的影响； 其次，秣菟罗地区的佛造像一般有较为华丽的背光，背光中多绘制各种装饰图案，第23龛的五坐佛的背光也是如此，在用墨线勾勒的同时，绘制出联珠纹等纹样，并施以红、白等色，通过冷暖的对比，强调明快恢弘之感；  最后，该铺造像在接受外来的佛教造像艺术影响的同时，也兼具地域特色，龛中的五坐佛也不再是印度犍陀罗的希腊化风格，或是秣菟罗艺术酷似雅利安人的面孔，而是融入了中原北方民族的特征，造像整体所呈现出的是有别于犍陀罗佛造像庄肃威严的状态； 转而更加符合本民族的审美情趣，静穆慈悲而不失神秘，这是本地的工匠在对佛陀面部进行刻画时，把握画面中的态势，在动与静之间寻求平衡点，从而使造像更富有韵味，达到动静相生的效果。 再者，纵观与该铺造像时代相近的壁画，可以发现除了印度及西域流行的凹凸晕染绘画方式外，还有部分壁画在用笔和设色上明显是受到 了汉画的影响；  在绘制时采用我国汉晋以来流行的传统绘画技巧，即以土红色线条起稿，施以淡彩，最后以墨线勾勒定稿的方式，使得画面呈现出线条流畅自然，色彩明快，笔法简洁，形象质朴生动的本土艺术特色。 总的来说，炳灵寺石窟第169窟南壁塑绘的过去七佛图像更具笈多及秣菟罗造像艺术的特点，但也并非一味照搬，而是融合了符合本民族及地域的审美习惯，将本土传统艺术技法与外来的艺术形式相融合，兼具东西，形成了具有民族特色和地域特征的中国早期佛教美术风格。 «——【·第169窟塑绘图像缘由·】——» 炳灵寺石窟第169窟造像题材丰富，众多造像题材的出现显然有其一定的目的和意义。  窟内之所以塑绘过去七佛图像，笔者认为应当与十六国时期盛行的禅 观修行有关。 “禅”是梵语“禅那”的音译，意为“静虑”，禅观则是指通过深入观想某一对象，澄心静虑，获得真智及达到证悟的修行方式。 佛教传入中国后，随着印度僧人来华以及禅经的大量传译，禅法得到了较快的传播与发展，坐禅观像也逐渐成为汉地佛教的重要修行方式之一。 两晋十六国时期，禅经被大量译出，如东晋佛陀跋陀罗译《观佛三昧海经》，后秦高僧鸠摩罗什译出的《禅秘要法经》《坐禅三昧经》等。  其中，鸠摩罗什作为后秦长安僧团的领袖人物，他译出的禅经对北方地区的佛教发展的影响是显而易见的。 与后秦一样，西秦的统治者鲜卑族乞伏氏笃信佛教，重视译经和禅修，定都抱罕后，常邀请高僧前来传授禅法，并给予很高的地位。 可见，在十六国晚期，北方地区佛教禅观思想盛行，使得北方地区开窟造像的活动随之兴盛，这一时期许多石窟的开凿都与禅法的盛行有所关系，炳灵寺石窟也不例外。 首先，据《水经注》与《法苑珠林》记载，炳灵寺石窟周遭环境清幽，这无疑符合了禅观的需要； 其次，第169窟是一个接近椭圆形的不规则溶洞，位于峭壁之上，距离地面约有40米，从该窟所处位置来看，这里更像是为僧人修建的 禅窟，其地形地势都适宜僧侣进行坐禅观像； 最后，窟内的造像题材大多可以作为禅观对象，以存有墨书题记的第6龛为例，龛中主尊为无量寿佛，背光中绘制了化佛、莲花、伎乐天等图像，这与佛教禅观的经典有较为密切的关系，该铺造像应是在禅观盛行的情况下，供僧侣禅修礼拜。 此外，第169窟中存有大量造像题记，其中不乏当时有名的佛教禅僧，如“大禅师昙摩毗”“比丘道融”“比丘慧普”等，其中“大禅师昙摩毗”应是指“昙无毗”，《高僧传》中曾有高僧 昙摩毗“领徒立众，训以禅道”的记载，且窟中第12龛中还存有禅僧法显等人的供养像。 由此可见炳灵寺石窟开凿伊始，便已是修禅圣地，而过去七佛正是禅 观礼拜的对象，这在佛经中有所记载，如东晋佛陀跋陀罗所译的《观佛三昧海经》中言明观想过去七佛后，能够得见过去七佛，得到加持，且能够见到弥勒； 后秦佛陀耶舍所译的《四分律比丘戒本》和《四分律比丘尼戒本》中要求僧人诵戒时，要礼拜过去七佛，从而忏悔业障，且有利于持戒； 《禅秘要法经》中说过去七佛能够为修行人正名知见，只要忏悔，过去七佛还会为禅修者解说妙法； 《治禅病秘要法》中则说禅修之人如果受到外物所干扰而无法安定心神，可以称念过去七佛的名号，以安定心神。 «——【·总结·】——» 因此，在窟中塑绘过去七佛图像，一方面是由于过去七佛可作为礼忏的对象，僧俗可通过观过去七佛去忏悔业障，而忏悔业障正是禅观 修行的前提，所以坐禅之前，可先观想过去七佛，安定心神，快速进入禅定的状态； 另一方面，过去七佛作为禅观对象时，僧俗通过禅观礼拜，不但能够使过去七佛现前作证，日后还能往生兜率天，得见弥勒菩萨。 基于此，炳灵寺石窟第169 窟内中出现过去七佛这一造像题材应当是在十六国时期，禅法盛行的背景下，出于僧侣习禅的需要所造。 «——【·参考文献·】——» [1]国家文物局教育处编.佛教石窟考古概要[M].北京：文物出版社，1993. [2]魏文斌、吴荭.甘肃佛教石窟考古论集[M].北京：民族出版社，2009. [3]释真慧.七佛通戒偈思想研究[M].台北：东初出版社，中华民国81年. |
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