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  禪觀延空寂，蒲牢忽震淩。 裂眥明千里，觀身等一漚。 濁酒飲無算，青燈冷不煙。 野店炊煙濕，溪橋流水深。 古蹟多葭菼，平田足稻粱。 鳧雁不飲啄，魚龍與拍浮。 傍舍收魚網，隔溪橫釣車。 ﹀ ﹀ ﹀ 關於瀟湘八景 文征明一生創作題材(畫）最多的作品應是《瀟湘八景》圖，從歷代著錄到公私收藏，不下十餘幅，應在十五幅左右。已知的紐約大都會博物館、上海博物館、廣東博物館、南京博物院均有收藏。“瀟湘八景”起於沈括的《夢溪筆談》，畫自北宋的宋迪，南宋的王洪、牧溪、元代的張遠，千百年來舊時文人先賢藉以寄情的精神寄托。 湘水在永州境內與瀟水匯合以後，稱為瀟湘。雨落瀟湘的夜景，是舊時文人藉以寄情的著名景觀。“涔涔湘江樹，荒荒楚天路。穩係渡頭船，莫教流下去。”（元揭傒斯）淒涼而無助的心境，就像夜雨本自一樣哀婉纏綿，千百年來，人們所鐘情的不知是山河的夜雨還是心靈的夜雨？ 瀟湘自永州下瀉數百公里，到達南嶽72峰之首的回雁峰。“山到衡陽盡，峰回雁影稀。應憐歸路遠，不忍更南飛。”由於古人地理思維的局限性，誤以為雁到衡陽不再南飛。當北方天氣轉冷，雁陣南行，南方則秋風送爽艷陽高照。曠野平沙，蘆葦叢叢，常常引采雁陣棲宿。好一幅秋雁戲沙圖。 湘江又北行百公里，經過佛教勝地南嶽衡山。晚來風急，萬物入眠，唯寺內報時的古鐘，不時敲出悠揚洪亮的聲音。江舟中的旅者在這種鐘聲中係舟或者遠行。 湘江由衡山北行150餘公里到達昭山。紫氣繚繞，嵐煙襲人，雲蒸霞蔚。一峰獨立江邊，秀美如剛出浴的仙子。 橘子洲自古為長沙名勝，東望長沙，西瞻嶽麓。當大雪紛飛，白雪江天渾然一色，世間萬物寂寂無聲，江中商船落帆泊岸，雪光上的暮色煙霧一樣漂浮不定，人的心情也就格外地清冷，思想隨著雪花飄舞，那種清涼的悠閑也許是最接近冬雪本質的悠閑。 從橘子洲沿江北去，約遠70公里，便到湘陰。每當黃昏，遠山含黛，岸柳似煙，歸帆點點，漁歌陣陣，等待歸船的漁婦和企盼宿客的青樓女子站在晚風斜陽中，襯托出一片溫馨悵望的繁忙景象。 由湘陰北去，便是一望無際的洞庭湖。秋天的夜晚，月色如銀，天空不雜任何痕跡，八百里湖面，碧水如鏡，風息浪靜。天空和湖面相互映照，月光和湖光相互交融，泛舟湖上，則別有一番情趣，登上君山或者嶽陽樓，想必又是另一種情懷。
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▌瀟湘八景之煙寺晚鐘
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▌瀟湘八景之遠浦歸帆
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▌瀟湘八景之瀟湘夜雨
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▌瀟湘八景之山市晴嵐
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▌瀟湘八景之平沙落雁
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▌瀟湘八景之洞庭秋月
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▌瀟湘八景之漁村夕照
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▌瀟湘八景之江天暮雪 ﹀ ﹀ ﹀ 文徵明後期青綠山水的院體類型畫風及其原因 文徵明的青綠山水畫作品數量很多，且風格不一。其早中期青綠山水多師法元趙孟，至後期轉而多師法院體“二趙”、劉松年等，尤其是後期青綠作品，文氏一改前中期階段“精工秀雅”的青綠作風，用筆較粗放，色彩濃厚，較之前中期已發生明顯的變化。而文氏“對色彩的表現欲望更趨強烈”是其山水敷色較之中期階段更偏於濃麗特點的表征，但如果認為文氏後期的重色青綠是因為僅僅有著強烈的色彩表現欲望，卻未免失之偏頗。以文氏後期留存的多幅青綠山水觀之，其筆墨、設色語匯兼有文人、院體兩種體式，是與其所謂“作家士氣咸備”的觀念相對應的。一方面，是在飽覽院體傳世的青綠山水時，對院體風規的高超技藝難以割舍，而對其“作家”之技孜孜以求；另一方面，又高舉自身文人身份所凸顯的“士氣”旗幟對傳統青綠予以挪借、重構。故此，文徵明後期所作青綠山水，多偏重於承襲“二趙”青綠類型畫風，並兼以文人筆墨與院體色彩融匯之探索，呈現出鮮明的院體青綠類型畫風。而文人畫家多恐涉“作家”習氣，文徵明對院體青綠的熱衷，其中原因，尚可作進一步的探究。 一、文徵明後期青綠山水的院體類型畫風 從文徵明後期的青綠山水發展軌跡來看，主要是在取法傳統中以“自運”的模式，沿著中期的足跡往前演進的。從其筆墨、設色的風格特征來看，則主要表現為：1.沿襲院體筆墨語言及設色方法，融入元人的用筆，充分演繹色彩的性能，畫風典雅濃麗；2.筆墨取法元人，尤多參合吳鎮的粗筆濕墨，以院體青綠法設色，畫風古厚沉穆。 (一)院體青綠筆墨與設色類型之沿用與變異 文徵明自五十多歲開始飽目南宋“二趙”的青綠山水，為之著迷，故在不少作品中體現出其對“二趙”用色實踐探索的痕跡。“二趙”青綠多受唐“二李”之影響，敷色古艷濃重，又不失士氣，在文人畫家中也較受推崇。元趙孟的青綠山水也從“二趙”吸取養分，去其“作家”之習而化為“士氣”之作。文徵明由趙孟上追“二趙”，以“蘭亭”“赤壁”“江南山水”等文本為題材，沿用院體筆墨，變“精細”為“粗拙”，參合“二趙”青綠設色的表現方式，形成了其晚期“魄力雄厚、設色濃麗”的青綠畫風。 1.以“蘭亭”文本為題材的院體青綠類型畫風 作於嘉靖二十一年(1542年)的《蘭亭修契圖卷》，為青綠重著色，係為其友人曾潛所繪的別號圖，以蘭亭雅集為圖的青綠山水，文徵明畫有三本。一是嘉靖十一年(1532年)所作《蘭亭序圖》，取法趙孟，時年六十三歲。二是前面所述1542年作的《蘭亭修契圖卷》，取法“二趙”。三是作於嘉靖三十六年(1557年)的《蘭亭修契圖卷並記》(此卷不存)，據斐景福《壯陶閣書畫錄》所載：“圖絹本，青綠大刷色，取法李龍眠、劉松年、趙孟而殆為過之”。三圖畫風雖有所不同，但都掩飾不住文徵明對青綠山水試圖超越古法的探索、嘗試的心理。如果說《蘭亭序圖》是文徵明取法趙孟的簡淡秀逸，去追蹤東晉時蘭亭雅集的閑和適意的氣氛，更體現出其發思古幽情的心緒，那麽，後兩本《蘭亭修契圖卷》則是在南宋院體青綠筆致的引領下，僅僅他把蘭亭雅集作為一個借用的母題，以一種更為率性的繪畫動機，在恣意揮灑之間，更多地把筆墨、色彩作為自娛心志的工具。雖然仍近於院體畫的作風，卻呈現出文人適意的腔調。 1542年所作的《蘭亭修契圖卷》，雖是創作，但從筆墨與設色的特點來看應淵源於傳為南宋畫家趙伯駒《江山秋色圖》的山石結構及其表現手法。不過，《江山秋色圖》是刻畫工謹的院體風貌，體現出一種寫實的風格及色墨渾然與自然造化契合的嚴整性。從文徵明《蘭亭修契圖》的山石結構特點、設色可以明顯看出與《江山秋色圖》互通消息。不過，二圖的用筆卻明顯不同。《蘭亭修契圖》雖亦以勾帶皴，但其筆線書寫性極強，多用折線，筆力勁健，線條粗重，文氏在此圖中並不多作淡墨渲染，而是在簡括的山石結構勾皴之後，便直接大筆觸揮寫其色彩了。現在看來雖然已是古厚深沉的青綠山水成品，但仍可想見在完成青綠之前文氏嫻熟的筆墨技法，從其色彩的隨意潑灑亦不難窺見文氏以其筆墨架接青綠的強烈欲望。 余每羨王右軍蘭亭修契，極一時之勝。恨不能追復故事，以繼晉賢之後也。往歲有好事者，嘗修輯舊跡，屬余為記。茲復於暇日，仿佛前人所作圖，重錄《蘭亭記》於卷末。蓋老年林下，多所閑適，聊此遣興。其畫意書法，都不暇計工拙也。 恨不能追復故事，以繼晉賢之後”道出了其內心對晉賢風度的企慕心境。“其畫意書法，都不暇計工拙也”，正是其文人“閑適自娛”的心境，是一種文人畫精神的回歸。斐景福對文氏《蘭亭修契圖卷》的評價極高：“太史此作，年已八十有八，而魄力雄厚，設色奇麗，為唐宋所未有，真天人也。”“魄力雄厚，設色奇麗”點出了筆力的沉雄、蒼厚和設色手段的率性特點，整幅呈現出色墨交融的淋漓之韻致。“為唐宋所未有”直指文徵明晚期青綠設色的大膽嘗試，也顯示出其試圖超越傳統矩鑊的訴求。 作於嘉靖三十三年(1554年)的扇頁《萬壑爭流圖》，其用筆的特點也從《江山秋色圖》幻化而來，較之1542年的《蘭亭修契圖卷》用筆更為蒼勁、粗放。兩圖皆為金箋本，尺幅均不大，相比於《江山秋色圖》的色墨表現，文徵明此二圖的雄強之勢奪人眼目，而其註重筆力的表現似又缺少了含蓄、沉著之韻致，難免流出刻露的痕跡。童書業先生指出：文徵明的山水，主要師法趙孟、吳仲圭，作風比較細膩，刻露霸悍的氣味較為少見。但文氏的山水也有近於浙派的，曾見文氏作品數幅，刻露和霸氣甚至超過沈石田。這是由於石田畫樹莊嚴，而山石用筆轉折多，比較沉著，尚有含蓄之為，而文氏用筆尖利，有些畫一味馳騁筆力，所以“縱橫習氣”更甚。“縱橫習氣”的批評或許有些嚴厲，但其近於浙派其實正是源於院體畫風的承續，無論細筆粗筆，還是水墨青綠，其一些作品的用筆確乎表現出“尖利”“馳騁筆力”的特點，董其昌等人亦有論及。而且，其物象表現程式化的問題明顯甚於沈周，這個問題很值得思考和深究。 2.以“赤壁”文本為題材的院體青綠類型畫風 對“二趙”《後赤壁賦圖》的悉心追摹，在文徵明晚期的青綠山水中占有較重的分量。以蘇軾《赤壁賦》為圖的青綠作品亦有數本。嘉靖二十四年(1546年)，其仿過趙伯駒的《後赤壁賦圖》，嘉靖二十七年(1548年)的《仿趙伯骕後赤壁賦圖卷》是其存世的仿趙青綠山水名作(此二圖前文已析，不贅)。而於嘉靖三十七年(1558年)，時年八十九歲，是文徵明生命的最後兩年，其又創作了《赤壁賦圖並書》，此圖或是文徵明存世的最後一幅青綠山水作品。 從畫史來看，圖繪《赤壁賦》的畫家頗多，北宋喬仲常、朱銳，南宋馬和之、“二趙”，金武元直，至明代文徵明、仇英等人，皆有作品存世。如果將文氏1558年所作《後赤壁賦圖》與金武元直的《赤壁賦圖》和仇英1548年所作的《赤壁圖卷》作一對照，便不難察覺文徵明圖式結構及其意境營造的淵源所自。我們不能僅從位置經營而冒然判定文氏的《赤壁賦圖》係參考了仇氏的構圖，因為學界所形成的共識，是作為後輩的仇氏受到沈周與文徵明很大的影響而使其繪畫具有文人畫的特點。正如元代陳琳受到趙孟的指授而使其筆墨形質有了很大的提升一樣，王淵更因趙孟的指教而“所畫皆師古人無一筆院體，為當代絕藝”。文徵明謂仇英“運筆轉趨沉著，蓋又得沈師所誨焉”，也同樣指出了作為畫工的仇英在筆墨審美上趨向文人畫的特質，這亦或是仇氏為明中後期畫壇所重的重要原因之一。考較以上《赤壁賦圖》版本，個中存在著相互借鑒因素應是不言自明的。 文氏的《赤壁賦圖》是否對仇英的構圖有所參考，由於沒有記載或相關的文獻資料佐證，現已不可得知。但文氏對仇氏繪畫技藝的多方贊譽，誠非虛辭。仇氏之作又早於文氏十年，且二圖相對照而言，其畫面運思確有相近之處，不同的是其物象表現形式存在很大的差異。文氏之圖，從右邊巖壁結構及其舟楫、人物神態的描繪來看，應是受到了武元直很大的影響。不過，其以簡練的筆法、平穩的構圖淡化了武元直懸崖峭壁的險峻之勢，轉為平易淳和的格調。右邊巖壁沖出畫幅，以體現其山體高大險峻；從巖壁後部橫伸出來的遠山沙渚縱橫交錯，而消減了巖壁之高所形成的仰視之感；左邊婀娜的松樹正與右上倒垂於巖壁的點葉樹構成顧盼呼應，正所謂“穩中求險”之體勢。全圖用筆圓潤厚實，線體粗細相映，設色“簡淡”，僅以赭石鋪底，石青綠敷以巖壁石塊覆蓋赭石色之上，形成變化，整體意象古雅、蒼秀，氣格平正、淳和。黃賓虹云：“翁覃溪特謂粗筆是其少作，老而愈精。今則於其磅礴沉厚之作，謂之粗文，得者尤深寶愛。藏其畫者，惟求簡筆為尤難也。”此語點明文氏所作，細筆、繁復之畫為多，而粗筆、簡淡絕少。而其粗筆之作多為晚年，老而愈精。 3.以“江南山水”為題材的院體青綠類型畫風 縱觀文徵明一生的青綠山水，所謂“奪自然之造化”，以江南山水為題材，其晚年所繪的青綠作品，亦多表現閑隱、自適生活的山水意境，以寓其心境。 直接以自然山水兼合古法為變體之作的《仿古山水》，據專家分析，此圖約作於嘉靖二十八年(1549年)左右。其於此圖所欲表現的，或是對吳中先輩高人逸士以樂於吳中自然山水的陶然品格的欽慕，而隱喻之意涵於其所繪山水意境中，實是自身對徜徉江湖，歸隱避世理想生活的向往，這實與其老師沈周等文人的志趣與性情是相通的。“無人知是陸天隨”正是隱者“所高者獨行”“所重者逃名”的心境體現。故文人畫山水多以此類題材自況，以適其臥遊之志。 此圖筆墨蒼勁，輪廓分明，山石皴法筆鋒粗碎，淡幹墨皴擦而筆觸不多。樹木表現已形成一定的樣式結構，筆法老練。其樹石、設色手法近於《花塢春雲圖》，皆是取法“二趙”青綠而有所變化之作。石綠重色敷設於山石結構頂端突出之處，以色當墨，覆蓋於皴筆之上，顯得渾融交織，一派生機，體現出“青山稠疊”之意。雖名曰《仿古山水》，實際上可能是後人所命。以其筆墨語匯及山石結構圖式觀之，應是院體繪畫作風的變體之作。文徵明對古代經典繪畫的“仿”學，多為自運，韓雪巖《吳門畫派山水畫之仿研究》中，分析了歷代繪畫之“仿”的意涵，剖析頗為詳盡，他認為：所謂的“仿”可以概括為以特定的藝術風格和審美取向為參考，根據具體情境的需要和主體的精神訴求，進行視覺圖像創造的藝術手法。在“仿”的過程中特定的藝術風格被延伸和擴展，而仿者則借以產生新的靈感、趣味和筆墨語匯。對於吳門諸家對古代山水之“仿”的實質，這一定義的概括頗中肯綮。文徵明青綠山水的諸多“仿”作，正是在借助經典藝術風格，對其圖像結構、筆墨趣味、色彩體係的仔細玩味，以富有個性的表現手法進行重構、組合、刻畫，亦對經典繪畫作風及其審美取向予以新的註釋，並從中獲得靈感而進行創作的。 嘉靖二十九年(1550年)春暮，文徵明時年八十一歲，與徐封(默川)等友人同遊虎山橋，歸後作《虎山橋圖》，雖係紀遊之圖，從其筆墨語匯、青綠法及其山水造境所呈現出來的特征，可以看出其七十九歲《仿趙伯骕後赤壁賦圖》一圖風格的消息。其造景繁復、物象豐富，位置經營有序而規整，類似於仿圖的分段性質，應是其對“二趙”青綠法沿用而不失機敏地融入從元人筆調而來的溫雅柔韌。而於充滿院體風貌的物象刻畫中寓露其晚歲略具童真的手法——其茅屋工整而稍顯板拙的筆觸，其流水用筆寓方於圓的轉腕不靈，卻筆筆厚實、圓潤，其山體用筆轉折的沉著、幹脆，等等，都露出與中期階段飛動、工細特點的不同，卻絲毫不減其趣味性，更予人以親切之感。而其色彩則基本沿襲仿圖，色墨的交融可謂相得益彰，在看似嚴謹、工致的院派行家作風的整體風貌中，實又包含著文人自身對古典色彩的解讀。 作於八十五歲的《林泉雅適圖卷》和八十六歲的《江南春色圖卷》亦是文徵明師法自然的作品，此兩圖風格相近，山石結構表現鮮明地呈現出十足的院派作風，不過其輪廓用筆改方為圓，麻皮夾斧劈皴，色彩的厚度使其皴法隱沒、淡化了。其畫江南山水的曠遠遼闊，文人隱居林泉雅適自樂，離塵避俗柴門深靜的生活，與中期階段所作別號圖所表現的意境頗為接近。如《滸溪草堂圖》等作品，用筆多露出疏秀、細勁及設色淡雅的特點，晚年多用禿筆，線條粗拙，用色艷麗，而由於其筆意承接院體風規而不免有刻露的痕跡。 (二)元人筆墨與院體重色交融的青綠風格之變 嘉靖二十九年(1550年)，文徵明八十一歲的高齡時，自題《萬壑爭流圖》云：此余嘗作《千巖競秀圖》，頗所思致，徐默川子慎得之，以佳紙求寫《萬壑爭流圖》為配。余性雅不喜作配畫，然於默川不能終卻，漫爾塗抹，所謂一解不能如一解也。 “漫爾塗抹”體現出不為某些規矩法度所拘的表現形式。文徵明後期的青綠山水，有不少作品多作長披麻皴，用筆厚實、沉穩，又與吳鎮筆法頗相接近。一方面，從工謹精細的筆致轉趨粗放曠朗的筆調，與其說是一種從“精工謹致”向著“筆率、意率”回流的表現，不如說是其人生長期的修煉，一種從心所欲而不逾矩的臻於化境的體現。另一方面，與其高齡而目力漸衰有一定的關係，文徵明在七十歲後多處書畫題識中云“老眼眵昏”，茲列舉數例以觀： 甲辰十月九日，與客象戲。戲畢，顧幾間有素練，遂寫此以贈。老眼眵昏，不能精工，觀者弗哂。(《文徵仲山水小幅》) 乙卯春二月望夜，燈下書。老眼昏眵，殊不能工，觀者毋哂。(《明文待詔書琵琶行冊》) 余昨年為世程書《原道》，自念耄衰多病，不知明歲尚能小楷否？或笑八十老翁旦暮人在，何可歲年記耶？不意今復書此。然比來風濕交攻，臂指拘窘，不復向時便利矣。(《明文衡山楷書封建論小冊》) 由此來看，與前相比，由目力、精力所限，要再如中期般作精細的刻畫確實有些為難。因此，文氏後期畫風粗放與其中期的精工秀潤確有很大的不同，但盡管如此，與沈周山水的率性相比，文徵明在位置經營、工致的筆墨、設色上明顯更趨近於唐寅或仇英的職業畫風，這與其不斷融入院派謹嚴的造型風規和筆墨表現關係殊大。而因其晚年的率意作風，使其青綠山水的筆墨與設色呈現出暢快淋漓的節奏感。且文徵明在追摹院體風規的同時，又自覺地回到文人畫筆墨的框架，融入了元人的披麻皴法，並參合吳鎮的濕筆粗墨，致力於青綠山水實踐的探索。 二、文徵明後期承襲院體青綠畫風的原因 文徵明在中後期偏愛院體的濃重色彩，並試圖通過元人濕筆粗墨的畫法與院體色彩交融拼接，並非偶然的，致使其後期青綠畫風趨向南宋院體青綠風格的原因，可在三個方面予以探討。 其一，文氏在前中期已有相當豐富的青綠山水畫作問世，從對繪畫實踐的探索與發展而論，文氏顯然有著“借古以開今”的想法，故此，不斷探索也成為文氏追踵古典青綠並發展青綠的動力，盡管至最終文氏都沒有越出古典之藩籬，卻留下了大量的青綠作品以饗世人。 文氏在1519年跋《唐閻右相秋嶺歸雲圖》云：余聞上古之畫，全尚設色，墨法次之，故多用青綠。中古始變為淺絳、水墨雜出。以故上古之畫盡於神，中古之畫入於逸。均之，各有至理，未有以優劣論也。 “青綠、水墨各有至理，未有以優劣論”的提出，為其文人畫家的身份解開了一層枷鎖，被元代文人畫家置於邊緣的青綠山水，重又被文徵明推回到畫史上，文徵明在中後期階段對傳統青綠的大力發揚恰恰印證了這一點。 其二，以文氏在吳中的聲望及其借鑒定古畫之機，更有縱覽古代名畫經典的可能，而以文氏“好摹古”之癖，必然對古畫大加臨摹，即便不能對本臨摹，也在“自運”的模式中憶寫其大貌，從文氏的題跋中便可印證。文徵明在其十九歲時跋《趙伯駒春山樓臺圖卷》云： 余有生嗜古人書畫，嘗忘寢食。每聞一名繪，即不遠幾百里，扁舟造之，得一展閱為幸。此卷宜興吾大本舊藏之物，大本當獲之時，欲索吾郡吳匏庵、沈啟南二公詳識，未果……戊申三月，同友人遊善權。因過吳氏之廬，訊其嗣君，因索觀之。見其一段瀟灑出塵氣象，煜然可掬，猶若臨風把隋珠和璧，為之擊節。即欲效顰一二，恐未易窺其堂奧矣。” 據題跋便可知文氏所觀覽的古畫數量之多。且從其見到趙伯駒此卷青綠時“欲效顰一二”亦可推想其見到“二趙”其他青綠作品時心情的激動之狀。如其在友人徐默川家中見到趙伯駒《後赤壁賦圖》時云“余每過從，輒出賞玩，竟夕不忍去手”，道出了文氏對傳統經典的傾慕心理。從文氏所追摹的古代青綠經典名作可以發現，在繼承傳統技法的同時，以之為基點，探究新的青綠畫風模式亦同時展開了。 其三，明中期商品經濟崛起，商人爭相求購書畫，蔚成風氣，且多以“摹古”為好，仇英所作恰是其時審美之風的反映，文徵明固有文人之名，然難越其蹈，從其“雅債”及其弟子在藝術淪為商品而遭致明後期文人的批評可見一斑。如果說仇英把色彩的表現語匯發揮得淋漓盡致，以作為一種繪畫性的思考去展現色澤幻化的絢麗多姿，卻給人一種以技取勝的“作家”迎合時俗審美的感覺，那麽，文徵明後期則以“作家士氣咸備”的模式作為一種新型體式進行探索，在色彩的表現上盡管濃麗卻呈現出純粹性的形式結構，而沿用元人並上追董巨的文人畫筆墨，則體現其審慎地保持著“士人”以畫為寄的情結。 然而，文徵明所處的時代，恰恰是商業經濟發展的旺盛時期，是明代社會環境轉型過渡時期的關捩點。商人地位的攀升，帶動了社會環境、人文環境的活躍。在文藝上，世俗階層審美思維的介入，是釀成文藝與其時代潮流發展相吻合作風的真正動因。正是在這樣焦躁不安的社會環境中，像沈周、文徵明等文人畫家們的內心深處，隱隱含著對“道”的本體精神的向往，卻又無時不刻地受到來自世俗倫理沖擊的無奈的心境。周榆華先生通過對明前中期文人以文治生的研究，一針見血地指出了這些文人在重名與尚利之間的矛盾心理，周指出： 名士陳獻章、陳秋鴻、劉士亨與才子桑思玄、唐寅、祝枝山等代人寫詩作畫，所要錢物卻欲語還羞，可見在當時社會氛圍裏，直接言利還不大為人所接受。如果直接言利，可能損及個人名聲，說明文士心中雖有求利的動機，但畏於世議，還是不敢公然地提出來。 從文徵明的書信、畫跋所顯示的作畫動機及其畫風的變異之中，其審美價值觀念隨環境而轉變是不言自明的。盧輔聖先生說：“隨著明代文人市民身份和世俗意識的加強，那種體現在畫師和畫工全能型繪畫形態中的『繪畫性”，對日趨職業化的文人畫家產生了巨大的吸引力。”文徵明早期追求文人畫的“超邁境界”向文人畫家的職業化過渡，實質上與其從追求“簡淡”向“重色”的美學觀念轉化在某種程度上有著契合的一面，是不容忽視的。歷史就是如此巧合，囿於政治環境體制下的院體風規剛剛走過，卻又令這些文人畫家們受困於世俗審美層價值觀念的藩籬。換言之，即“雅”與“俗”的審美取向的擇取問題，石守謙先生在論述“雅”與“俗”時說： 對於中國社會精英階層的成員而言，大眾文化雖然存在，卻不值得認同，不僅不能認同，而且經常是抨擊的對象。在那個抨擊的過程中，精英分子一方面是在積極地創造他們的精英性，刻意拉開他們與大眾間的距離；但是，另一方面則是在進行一種面對大眾文化包圍的被動防禦，在他們激越的批評語言中，還透露著他們無法完全抗拒大眾文化的焦慮，擔心他們會耽溺於生活周遭的需求與誘惑中，與大眾的區別，日益難以維持。 此論正切中文人畫家職業化而難以超越的要害。可能文徵明並不需要直接賣畫以維持生計，但從其為吳中富人徐默川所作的配對畫《萬壑爭流圖》，為友人曾潛繪《蘭亭修契圖》，也曾為未曾謀面的吳中商賈張一川繪《一川圖》，等等，都可以看出文徵明在“面對大眾文化包圍的被動防禦”中的一種無力感。從仇英受聘於吳中富商所繪製的青綠山水而言，也可窺見時人偏愛青綠之審美趣味。不過，文徵明與仇英身份仍有差異，因此，在追踵院體尤其是“二趙”青綠的過程中，文氏仍不失其文人畫家之“士氣”，但其創作有時又難免為大眾的審美所左右，一方面在所謂“雅債”的應酬中適應市場機制，一方面又在不斷地對藝進乎道的超邁之境努力前進，衹是在雅俗之間有所擇取而已。 結 語 綜上，文人畫家崇尚“簡率、散淡”之山水畫境，青綠山水則自元四家邊緣化後乃在很長一段時期沉寂不振，在明初衹有一些宮廷畫家繼續著南宋院體青綠的路數，多表現為“工整纖麗”的畫風，在畫史上並不顯眼。逮至明中葉，文徵明重振青綠之畫。因其師從沈周，所本實為文人畫家之路，於中期後飽目傳統青綠之菁華，發出“水墨、青綠並重”的議論後，直至後期乃對院體青綠孜孜探求，尤其傾力於“二趙”青綠山水的追仿，並試圖嫁接元人筆墨開辟新的青綠境域，雖然標示著文人畫家的“士氣”，卻最終難以越出院體青綠山水的類型畫風，這與其所謂“作家士氣咸備”的說法是相對應的，卻與宋元文人畫家所追尚的山水之境存在著很大的落差。在不同的環境中，對雅俗的思考及其自身審美志趣的擇取，面對大眾文化的日益滲透，在文徵明身邊的友人及其弟子的活動中，便可以想見要完全拒絕市坊階層審美趣味的難度了。
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