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夫莽编辑 哲学与艺术 2023-07-14 19:59 发表于北京 Giorgio Agamben on Aesthetics and Criticism 阿甘本的美学和批评 Veronika Darida 本文以乔治·阿甘本 (Giorgio Agamben) 的早期著作（《没有内容的人》、《诗节》、《婴儿期和历史》）（The Man without Content, Stanzas, Infancy and History）为重点，研究了这些文本所揭示的美学的特殊状态，特别强调了其中出现的从审美到伦理关注的转变。阿甘本的一个“审美的毁灭”的想法将引起审美归宿问题的关注，只有废墟才能勾勒出艺术作品的原始结构，为创造性批评提供可能的基础，也将在结语中得到检验。 引言：阿甘本和美学问题 如果要对我们这个时代最著名和多才多艺的哲学家之一乔治·阿甘本 (Giorgio Agamben) 的作品进行分类，美学可能不会成为人们首先想到的术语之一。对于阿甘本来说，人们几乎找不到任何处理这个问题的书籍（Watkin，2010；De Bouver，2016）然而，纵观阿甘本的全部作品，似乎他的作品中始终存在一种美学关注，主要是通过文学、绘画和电影参考（Gustafsson 和 Gronstad，2014 ）这一点在阿甘本后来的绘画散文集（阿甘本，2019）和文学（阿甘本，2021）以及自传体作品（阿甘本，2017）中尤为强调。摘要的时代”（Darida，2017），其中许多美学问题实际上确实回归了。 然而，不应忘记的是，早在1979年，阿甘本就已经在（issue of taste）上写了一篇关于品味问题的长篇文章，最近又作为一本独立的书重新出版 (Agamben, 2015)。36年已经过去了，两版之间（1979年至2015年）相隔甚远，再版未作改动是他哲学思想连续性的明确标志。 在这项研究中，我不会处理阿甘本的晚期著作，而是处理他的第一本书《没有内容的人》（The Man without Content）（阿甘本，1970和阿甘本，1999）、《诗节》（Stanzas）（阿甘本，1977和阿甘本，1993）和《婴儿期和历史》（Infancy and History）（阿甘本，1978和阿甘本，2007）——概述他们之间发展的内部对话，这种对话将美学问题，尤其是美学的破坏问题（阿特尔，2015）置于最前沿。前面提到的趣味研究（study on taste）概述了阿甘本后期著作中反复出现的一个问题。同时，我也会观察阿甘本最终是如何从审美问题转向伦理问题的。 2. The Melancholic Angel of Aesthetics 美学的忧郁天使 在阿甘本的第一本书《没有内容的人》（The Man Without Content，1970）的第一章中，题为“最不可思议的事情”，作者介绍了美学毁灭的概念。阿甘本问道，是什么让如此激进的毁灭姿态变得必要？他的回答是美学已经脱离了艺术及其原本的意义。（Agamben，1970，p.11）具体来说，美学已经越来越远离艺术的颠覆性、危险性，直到最终距离变得无法察觉。在美学史上，主要是从康德开始，艺术作品一直被认为是一种对无趣的判断的客体，只是后来本身变得“无趣”。审美观察者被认为是一个无趣的旁观者或一个“没有内容的人”——一种定义，可以描述现代艺术家的地位。 在《没有内容的人》中，阿甘本特别依赖于尼采的《道德谱系》（Agamben, 1970, p. 9），尤其是尼采在第三篇论文（“禁欲主义的理想是什么意思？”）中表达的考虑，值得引用最后在这里： 康德说：“那是美丽的，它给了我们没有兴趣的快乐。”没有兴趣！与真正的“旁观者”和艺术家——司汤达（Stendhal）所定义的这个定义相比，他曾称美丽——une promesse de bonheur（幸福的承诺）。评价他拒绝并否定康德强调的关于审美条件的一点：le désinteressement（忘我）。谁是对的，康德还是司汤达？在我们的美学家中，不厌其烦地断言康德所支持的，在美的魅力下，人们永远无法对看到裸露的女性雕像“毫无兴趣”，人们可能会嘲笑他们：艺术家在这个棘手点上的经历更“有趣”，皮格马利翁在任何情况下都不一定是“缺乏审美的人”。（Nietzsche，1967，pp . 104-105) 根据阿甘本的说法，与艺术一开始提供的令人震惊和不安的体验相反，古代哲学家必须保护人们免受这种体验（想想柏拉图的《共和国》（Republic）），随着时间的推移，艺术作品越来越失去其对接受者的基本影响。与柏拉图在他的《离子》（Ion）中提到的艺术作品引发的令人发狂或神圣的疯狂不同，今天我们最多只能体验艺术家的疯狂，他们从社会漂移到美学领域。（阿甘本，1970，第14页） 作为精神错乱艺术家的典型例子，阿甘本提到了阿尔托和荷尔德林 (Agamben, 1970, p. 15)。值得注意的是，在他的剧院及其双人剧中，阿尔托说：“不像我们对艺术的看法，它是惰性的和无私的，真正的文化将艺术视为神奇的和极端自我为中心的东西，即自嗨（self-interested）的东西。”（Artaud，2010，第7页）后来，在他的研究结束时，阿尔托警告我们艺术家的谬误：“玩弄形式，而不是像那些在火刑柱上受刑的人那样，通过火焰发出信号。”（Artaud，2010年，第8页） 荷尔德林的诗歌作为“揭示真理的地方”对阿甘本来说也很重要；他在最后的出版物中回到荷尔德林的晚期片段和他的疯狂的问题并非偶然（见阿甘本，2021）。海德格尔，他对荷尔德林的解释对阿甘本的阐释方法和方法有着决定性的影响，这里不容忽视。作为学生，阿甘本参加了海德格尔和勒内查尔联合举办的关于诗歌和存在的托尔研讨会。然而，阿甘本非常批判海德格尔对荷尔德林的解读，例如说只有通过诗歌的韵律，我们才能摆脱时间。 《无内容的人》中最引人注目的调查之一，也在阿甘本的其他书中进行了研究，是发现在该作品的最后一章，题为《忧郁的天使》（The Melancholy Angel）。这里的出发点是在上个世纪与过去和传统的关系是如何发生变化的。根据阿甘本的说法，从19世纪末开始，质疑传统和故意与传统分离的趋势越来越强烈，其结果是文化和文化遗产变得不可分割，文化传播不再可能（Agamben, 1970, p. 158）。 在阿甘本看来，波德莱尔准确地描述了这种基本体验（Agamben, 1970, p. 160）。在他的短文和散文诗中，这位法国诗人经常谈到人群所经历的断裂和都市冲击。生动描述现代观念——想想《恶之花》和《巴黎的忧郁》。在这些作品中，诗人作为世界崩溃的见证人出现，在这个世界中，美只表现为顿悟、闪光或闪电。 阿甘本认为，我们与过去的关系形式因此发生了根本性的变化。对于我们这个时代的人来说，这种关系的两种最真实的形式已经成为引用和收藏。这在引用的情况下可能更为明显, 因为引用总是来自于对原始上下文的突破。但是，从过去收集客体也不是一个谦虚的行为，因为客体的积累也导致它们失去了它们的用处。从它们的生活空间中拿走的不必要的客体集合是与过去疏远的标志。我们可以制定这个经验作为现在的空洞经验，消除了过去和未来之间的渗透性或差距，一个缺口，根据阿甘本的说法，就是现在。（阿甘本，1970 年，第 162 页） 所有这一切也对我们与历史的关系产生了影响，例如沃尔特·本雅明的著作。在这本书中，阿甘本已经在很大程度上依赖本雅明的时间观，它概述了一种预言性的（末世论的）方式来拯救事件（Agamben, 1970, p.157）从本雅明关于历史哲学的论文中可以清楚地观察到这一点： 编年史家不区分大小事地叙述事件，其行为遵循以下真理：任何曾经发生过的事情都不应被视为历史遗失。也就是说，只有对于一个被救赎的人类，其过去才可以被引用。在它的所有时刻。它所经历的每一刻都成为了 à l'ordre du jour（在今天的日程上）的引用——那一天就是审判日。（本杰明，1967 ，第 254 页） 在简要讨论这种在阿甘本对卡夫卡的解释中起着核心作用的弥赛亚时间观之前，同样重要的是回顾一下本雅明文本中最令人难忘的形象“历史的天使”，可以通过克利的画作《新天使》（Angelus Novus, Klee）来想象。 克利的一幅名为“新天使”的画作描绘了一个天使，看起来好像要离开他一直在凝视的事物。他的眼睛在凝视，他的嘴巴张开，他的翅膀张开。这就是一个人能如何描绘历史。他的脸是转向过去的。在我们感知一连串事件的地方，他看到的是一个单一的灾难，不断将残骸堆积在残骸上，并将其扔在他的脚前。这个天使停留，唤醒死亡，并且使被粉碎的东西恢复原状。但是一场风暴正在从天堂吹来；被卷入了他的翅膀，风暴如此猛烈，天使再也无法合拢。这场风暴不可抗拒地将他推向他背对着的未来，而他面前的一堆碎片向天空生长。这场风暴就是我们所说的进步。（同上) 本雅明诠释的强大之处在于，它让画面中看不到的东西变得可见。在克利的画中，我们只能看到一幅肖像，而让天使震惊的东西仍然被隐藏起来。我们可以想象到残骸和废墟过去。但如果我们这样做，我们的脸最终会像克利天使的脸——恐惧会袭击我们，肖像将成为我们自己脸的肖像。 阿甘本的研究将这两种表现形式（克利的绘画和本雅明的ekphrasis）与丢勒的《忧郁症》（Dürer’s Melancholia）并列。（阿甘本，1970年，第165页）看着这幅画，我们发现自己面对的不是历史的天使，而是艺术（或美学）的天使。这个天使，一个静止不动的女人的形象，也是忧郁的寓言。要描述它，可能就足以翻开本雅明的异常优美的文字，《德国悲剧的起源》，其中准确地描绘了忧郁。对本雅明来说，是以坚定、悲伤和对物质世界的忠诚感为特征。同时，它也包含一种救赎的姿态：“忧郁为了知识而背叛世界，但在顽强的自我专注中，它在沉思中拥抱死亡客体，在为了救赎他们。”（本杰明，1990年，第157页） 事实上，丢勒的蚀刻版画充满了一种永恒性或过时性或非时间性。静止而巨大的女性形象，手里拿着一支笔，凝视着过去的废墟以及其他无用的知识对象——被剥夺的东西它们的用途——在阿甘本定义为“审美空间”（terra aesthetica）的空间中。 回到克利的画作，阿甘本还指出，卡夫卡的著作揭示了一种截然不同的历史观念，根据这一观念，正如我们在卡夫卡的笔记本中读到的那样，被逐出天堂意味着永恒和不可撤销。（阿甘本，1970年，第169页） 从天堂的驱逐在其主要方面是永恒的：这使得它不可撤销，我们在这个世界上活着是不可避免的，但这个过程的永恒性具有的效果是，我们不仅可以永远留在天堂，而且我们现在正在那里, 无论我们是否知道。（卡夫卡，2006 年，第 65 页） 因此，卡夫卡是阿甘本在《没有内容的人》中的另一个重要参考，目的是将创作体验描述为崩溃（阿甘本，1970年，第172页）。在卡夫卡看来，崩溃是一种有意识的、水晶般的体验，写作是一种乏味的体验工作，一种几乎无法忍受的经历。通过写作，作家不断努力超越人类的潜能，去“打败终极的尘世边界”。卡夫卡的作品就这样不断地超越审美领域。不仅试图消除所有边界，但也力图燃烧它们。这带来了我们回到阿甘本书中的基本问题。 这段文本的结构是明确的，因为它以美学毁灭的形象开始，以火焰中的建筑形象结束（Attel，2015）。但是，正是这种燃烧使得原始的平面或地基可见。正如本雅明在《德国悲剧的起源》（The origins of German Tragic Drama）中所说，只有废墟展示了建筑物的原始结构和平面图。与这个想法相关，阿甘本的书以这样一个论点结尾：新事物的完美愿景不过是一片废墟。 3. The Criticism of Criticism 对批评的批评 阿甘本的另一部早期作品《诗节》（Stanzas）（Agamben, 1993）将批评的地位问题置于首位。与小说不同，批评总是期望某种结果或至少是一个有效的论点作为其自身的结果。根据阿甘本的说法，在哲学史上，一方面，批评是对知识和理性边界的映射和划定（想想康德的批评），准确地表明如果我们不想误入歧途，我们的调查必须在哪里结束。另一方面，尤其是在耶拿学派和 Athanaeum 的成员中，批评发挥了不同的作用，主要关注普世诗歌，包括科学和艺术。阿甘本认为，在浪漫主义时代之后，批评出现了衰落，批评变得越来越不相关。（Agamben, 1993, XV) 因此，问“创造性批评”是什么意思似乎是合理的。阿甘本给出了两个截然不同的例子。(Agamben, 1993, XV) 第一个是 Félix Fénéon，他的名字可能如今只有少许人熟悉。尽管他是 fin de siècle 和 20 世纪初最优秀的艺术作家之一，也是印象派（Impressionists）、分裂派（Divisionists）和纳比派（Nabis group）画家的朋友和评论家。Fénéon 在文学方面也有着无与伦比的品味，正如他关于 Rimbaud、Laforgue、Mallarmé、Valéry、Apollinaire 的诗歌的文本所证明的那样。然而，阿甘本并没有详述 Fenéon 的艺术批评，而是详述了他的新闻工作：他著名的三行新闻故事（Fénéon，1990），阿甘本声称，这些是极好的短篇散文诗，有时能够在几行的空间内浓缩整部小说的内容，同时也富有戏剧张力。 另一个例子，也许不那么令人惊讶，是沃尔特·本雅明。在这里，阿甘本没有引用本雅明的短篇作品，例如《单向街》或《Passagenwerk》片段中包含的格言，而是《德国悲剧的起源》。强调Fénéon和本雅明，阿甘本将最短的，短暂的和雄心勃勃的以一种并非不合理的方式批评形式并置，因为它们与传统的和惯例的批评形式的距离，使这些未分类的著作真正具有创造性的批评。（Agamben，1993，XV） 因此，当时诞生的新艺术——首先是摄影，然后是电影、现代舞和芭蕾舞（例如 Duncan 和 Diaghilev）——故意使用强烈的符号语言并非巧合。主要原因是让观看者看到这些作品中迷失的或异化的手势。还有什么能比舞蹈更好地展示运动的连续性和表达姿势的有效性吗？与此同时，阿甘本认为（阿甘本，2007，第152页），对姿势的探索不仅定义了艺术实践，也定义了艺术理论，Aby Warburg的Mnemosyne Atlas就是一个最闪耀的例子。 然而，这种姿势含义的广泛扩展使这个概念难以捉摸。在他的简短研究结束时（阿甘本，2007，第154页），阿甘本为它提供了一个新的定义：姿势，例如走路，是这意味着它是不可固定的。姿势总是作为一种中间的、中介的角色：它超越自身，不涉及任何可定义的东西。因此，姿势可以被认为是一种中介的展示，但仅限于姿势本身是姿势的目的；用康德的公式来说，姿势是一种“没有终点的结局”。 毫不奇怪，考虑到阿甘本在其早期作品中所追求的语言批评，他所说的姿势不应被理解为言语，而应被理解为一种无声的表达。阿甘本声称，认证本身具有伦理意义（阿甘本，2019)。正如笔记最后几段所述，姿势不仅具有审美性，而且本质上具有伦理性。 |
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