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一 宋代摹印的“九叠篆” “九叠篆”是在特定历史条件下，在特定的印章审美文化影响下形成的，当然也与当时所采用的制印工艺及印材的物理属性有关。但不管怎么说，“九叠篆”也是篆字摹印的一种方式，这样的一种摹印方式，在华夏文明高度发达的唐宋时期成为主流，也造就了那个时代印章的品格特征。
宋“龙猛第七指挥第三都记 ” 5.7×5.5cm 那么，“九叠篆”产生的具体原因有哪些呢？我们不妨从多个角度分析判断一下，这样的分析判断对我们认识和理解古代印风的成因、印章时代风气的形成机制、古玺印与文人篆刻的审美差异等，都是非常有帮助的。  5.8×5.4cm 首先，印章发展到唐宋时期，对形式的重视已经达到了一种极致状态，这是因为印章作为一种凭信工具，必须要依赖一种相对固定的形式来彰显自身的权威属性，并借以将这一属性传达给每一个接受者。正是因为对于印章形式的过度强调，造成了对构成印章的另一个重要元素——篆字原始形态的忽视，使得篆字从结构方式到文化意蕴都被笼罩在简单的表面化的形式之下，失去了对篆字自身魅力的维护，更谈不上对艺术美感的深度挖掘了。为了印面的平实匀满，所有的篆字无论繁简，都要服从印面的大局，曲屈盘环，“叠叠不休”。有些字的变形到了彻底牺牲篆字可识性的程度，不能不说是“舍本逐末”，但在印章作为实用工具的两宋时期，这种工艺化的审美追求，却能大行其道。  吾丘衍在《三十五举·十八举》中曰：“汉有摹印篆，其法只是方正篆法，与隶相通，后人不识古印，妄意盘屈，且以为法，大可笑也。”他还说：“自唐用朱文，古法渐废，至宋南渡，绝无知者，故后宋印文，皆大谬。”在他的这些论述中，对宋代的印章，特别是对宋代印章制作中处理入印篆字的方式，给予了彻底的否定。稍晚于吾丘衍的沈野，在其所著《印谈》中说：“印章兴废，绝类于诗。秦以前无论，盖莫盛于汉、晋。汉、晋之印，古拙飞动，奇正相生。六朝而降，乃始屈曲盘回如缪篆之状。至宋则古法荡然矣。”在“崇古”作为艺术审美最高原则的文化体系之中，“古法荡然”的评语可以说是对那样一种创作模式、作品效果最彻底的否定。 第二，自汉代开始，篆字逐步退出实用领域，造成后来的人们虽然还在利用这一古老的、形式感极强、端庄典雅的文字进行印章制作，但人们对篆字以及“六书原则”已经越来越陌生。既然对篆字缺少了文化层面的理解，书写也就很难再有对文化意蕴的表达，在这种情况下，篆字变成了只有骨骼没有生命的“材料”，只能屈居于印面之中“任人摆布”了。 第三，当文化属性被重视，技术便是“图龙刻凤”的圣手，便能够成就最美的艺术作品；当文化属性被漠视，技术便是“摧花斫柳”的元凶，便让所有的艺术之美遁形匿迹。而且，制作工艺是代代相传的，当恶俗的工艺手段演变为一种行业的规范，就形成了一代不如一代的恶性循环。关于这一点，我们在考察宋代官印时会有明显的感受。 九叠篆这种在文人艺术家看来恶俗不堪的文字变形模式，在宋代印章制作体系中却非常受欢迎，而且能延续千年，至今不败。明代的甘旸在《印章集说·国朝印》中说：“国朝官印，文用九叠而朱，以曲屈平满为主，不类秦汉制。”也就是说，虽然从元代赵孟頫开始大力主张“复古”，亲自参与古典小篆的书写，并以之入印，但直到明代的官印体系中，仍是九叠篆的一统天下。可见，某种流行趋势一旦形成，是很难马上退出历史舞台的，这是因为流行会形成一种惯性，产生一种“势”，这种“势”会演化成一种审美定式，左右人们的审美倾向，诱导人们的审美选择。 二 宋代私印的形式变化 私印，总是具有更高的自由度，因为它所指代、表征的是个人，而且使用范畴、使用方式各不相同，所以印章拥有者的个人意志（或是设计制作者的意志），便会在印面上充分地表现出来。这一情况在印章制度高度完备的秦汉时期就存在，到宋元时期，国家层面对印章尤其是私人印章的管理更加松懈，因而，无论是印章的外在形式还是入印的文字内容，包括对文字的处理方式、采用的制作手法，都有了更大的自由度。这种自由，一方面说明印章在社会生活中重要性的降低，也客观上造成了印章形式的多变、风格的多样。  宋代“重文抑武”的大政方针下，文学艺术得到空前的发展，而与之相对应的，是重视文化艺术的社会氛围、社会风气的形成。读书、藏书、买书画、藏书画、评书画、赏书画等，都成为社会上层人士尤其是文人雅士们所热衷的行为。受到客观因素的制约，宋元时期，文人还没有直接参与到印章的创作之中，因而，印章还只能是人们日常生活中的一种工具或曰证件。但是印章的属性和使用范围、使用方式乃至形式特点等，还是受到大环境的影响而有所改变。 譬如，随着读书和藏书热的兴起，人们便将印章用在藏书上。藏书印这一印章品类便应运而兴了。而书画热和书画收藏热的兴起，又促成了鉴藏印的兴起。这类文房用印产生的意义，并不单单是印章使用范围的扩大，而是这样一种使用方式、应用途径，直接促进了印章形式的改变。人们为了让印章与图书、书画相匹配，必须要改变普通印章的某些特征而求“雅”，这样一种文人“与生俱来”的审美追求，也促成印章形式、品格上的诸多变化。  谈到宋代印章形制的改变，人们最熟知的，便是书法家米芾在其所著《书史》中有关书画鉴藏印的观点：“印文须细，圈须与文等。我祖秘阁图书之印，不满二寸，圈文皆细，上阁图书字印亦然。仁宗后，印经院赐经用上阁图书字，大印粗文，若施于书画，占纸素字画多，有损于书贴。近三馆秘阁之印文虽细，圈乃粗如半指，亦印损书画也。王诜见余家印记与唐印相似，始尽换了作细圈，仍皆求余作篆。如填篆自由法，近世皆无法。”从这段论述中，我们不难读取很多与宋代印章相关的信息，同时还能了解到文人篆刻兴起之前，文人艺术家们是如何看待印章的，在印章审美上，又有着怎样的追求，以及这些追求对后世的影响。
那么，怎样看待“印文须细，圈须与文等”的主张呢？我想，除了米芾在文中所做出的解释之外，我们也不难揣测出，当时的宋官印为了彰显其原始的凭信功能，一味地强化形式感，除了入印文字以九叠的方式填满印面以追求均衡匀满之外，便是增加印文和印边的宽度。因为到宋代，“钤朱”的印章使用方式已经普及，增加印文和印边的宽度，令钤盖出的朱迹更加醒目，便更能凸显印章的权威性和存在感。然而，这是缺少文气的，让印章在载体上显得霸道而粗野，被有修养的文人雅士们厌弃，也就是情理中事了。正因如此，改变，也就成为人们的追求。 三 元押印与八思巴文印章 元押的出现，说明在元代的社会环境中，印章从形式到内容，都在向世俗妥协。这种妥协有着很明显的时代背景：首先，是现实生活中以画押、钤押的方式作为凭信手段，已经成为一种风尚。第二，是篆字作为古文字，给社会大众的识读造成极大的困难，人们开始用通行文字入印。第三，当时的统治者为蒙古人，他们对维护汉人文化传统的意愿远不及汉族士子。 印章在形式上发展到元押，已经是古法尽废、精髓尽失。尽管我们从当代人的审美视角看，元押印仍不失为一种别致的印章形式，而且实用层面的功能也与秦汉印章基本相同，但从文化传承的角度讲，这样的改造，无疑是一种严重的俗化。  元“潘押” 宽1.8cm 元代印章世俗化的另一个标志，是八思巴文印章的流行。虽然这是少数民族政权统治下的一种文化现象，但不能不说，这是与元押印流行相同的文化现象，而且，二者有着相同的一个问题，即入印文字与印章形式之间存在着难以调和的矛盾，很难彰显印章作为凭信标识的端庄典雅。也就是说，元押印的入印素材是难以“印化”的，是难以适应印面环境、以弱化自身特征来强化印章形式特征的。
从审美（无论是朴素的实用性审美，还是纯粹的艺术性审美）的角度讲，对古老篆字的弃用，不单单是破坏了延续数千年的印章传统，更重要的是因此使印章失去了古雅神秘的美感，变得直白粗俗，很显然，这绝对不是文人雅士所追求的，也是不可能被他们所接受的。
元“魏押” 宽1.6cm 元代文人艺术家们高举“复古主义”的大旗，开始向古代的经典学习以求“雅正”，虽然那时的印章尚未进入文人艺术的行列，但在文人艺术家们使用时，也必然会崇尚古雅而抛弃鄙俗。所以，印章制作中“篆字归来”是复古大潮兴盛的必然结果。 四 “元朱文印”与“圆朱文印” 在复古主义思潮的影响下，元代的文化人所用印章中，出现了以秦小篆入印、以细线条为特征的朱文印，与当时流行的官印相比，从外在形式到入印篆字，都有了很大的不同，后人称之为“元朱文印”。
元“赵” 直径1.8cm 虽然元代的朱文印大都是文化人假手工匠所为，而且并没有形成完备的体系，也没有产生具有风格代表性的经典作品，但很多印学著作中，将他们心目中的“元朱文印”与指代精工秀雅一路印章风格的“圆朱文印”混为一谈。 由于两个概念读音一致，所指代的印章又有很多相类之处，很容易在接收者那里产生混淆。所以，有必要从学术的层面略作甄别。
元“松雪斋” 宽2cm 两个概念的混淆，与印学建立早期的一些学者受所见史料的局限、将圆朱文印的滥觞期认定为元代有关。我国虽有源远流长的金石学传统和文人好古的风气，但明代至清前期，能被印人们和印学家们亲眼所见的古代印章实物仍然太少，而且也缺乏对这些资料的理性认识。明清印论中“汉、魏印章，皆用白文”（吾丘衍《学古编》），“朱文印上古原无，始于六朝，唐宋尚之”（甘旸《印章集说》）等在今天看来近乎荒唐的论断，都是因缺乏实物资料导致的误判。 古人云：“尽信书则不如无书。”陈巨来在其《安持精舍印话》中有这样的论述：“关于篆刻，昔人之著书立说者亦云夥矣，其间名言固多，然讹舛之处亦复不鲜”，“钝丁又有诗曰：'古印天然历落工，阿谁双眼辨真龙。徐宫周愿成书在，议论何殊梦呓中。’盖有感于印史印说之所论贻误来者，故特举出以斥之”。所以，对于古人之论，我们应该有一种批判的精神，不然就会以讹传讹，“贻误来者”。 首先，从字面意义上看，圆朱文是对一种风格式样、审美特色（即“圆转妩媚”“丰神流动”）的指称，而元朱文则是对一个特定时代里某类印章（赵孟頫等人的“复古”实践）的称谓，前者站在艺术审美的立场上，而后者则站在艺术发展史的立场上。其次，它们的价值取向各有千秋：圆朱文在于追求一种特殊的艺术美感，并在此基础上寻求这一艺术风格的发展；而元朱文是元代文人出于对“六朝而降，乃始屈曲盘回如缪篆之状。至宋则古法荡然矣”的不满而锐意改革，并“以复古为革新”的创作手段。第三，圆朱文是印章艺术对一种特殊风格、特殊美感追求的结果；而元朱文是一种新的印章传统建立的初期形态，是传统实用印章向文人篆刻过渡时期的产物，是对“复古”学术主张的实践，而不能被视为一种风格样式。况且，元朱文的风格指向是非常丰富的，扬明清流派印之先声；而圆朱文的追求是很单纯的，表现形式、表现手法越来越简约、越来越纯粹。 用“元朱文印”这一概念指代圆朱文风格的印章，其致命弱点是：作为一个史学意义上的概念，它是在没有更多史料支持的情况下形成的。也就是说，这一概念形成于明清之际，而那时人们所能见到的古代印章史料、资料远未如今天丰富，对整个印章发展史还没有宏观而全面的掌握。于是“因其始于元代，故又称元朱文”成为定论。事实上，这完全是对圆朱文印发展历程的误判。一个更严肃的问题是，有人以元代朱文印的用字特征、风格特色约束后人的圆朱文印创作，局限了这一风格样式更加广阔的发展空间。 随着出土玺印资料以及唐宋朱文印实物的大量涌现，明清时期很多印学家的判断被证明是错误的。那么，从廓清历史真相、维护学术严肃性的角度讲，也应让更具学术性、更能反映事物本质属性的概念来称谓之。 事实上，我们的前辈印人中，早有人对此提出过自己的看法。 赵之谦在细朱文风格的“镜山”一印的边款中说：“六朝人朱文本如是，近世但指为吾、赵耳。越中自童借庵、家芃若后，知古者益尠，此种已成绝响。日貌为曼生、次闲，沾沾自喜，真不知有汉，何论魏晋者矣。为境山刻此，即以质之。”他在作于同年同月的“季欢”一印的边款中，又有相近的议论，表明他在这一时期内对此问题作了深入的思考，而且不满于人云亦云的流风时弊，故“质之”好友。
汉“巨蔡千万” 4.5×2.0cm 更何况，抛开艺术史的立场，单从语法的角度讲，“元朱文印”这一概念在我们行文中也会遇到很大的障碍，虽然这是一个约定俗成的概念，但是，我们将人们熟知的“巨蔡千万”一印和大量新发现的汉代朱文印称为“汉代的圆朱文印”是没有任何歧义的，但是，我们称之为“汉代的元朱文印”，则很难令人接受。其实，“历代元朱文印”“明代的元朱文印”“清代的元朱文印”之类的表述都是有悖常识、影响认知的。毕竟，“元”代表的是一个朝代。更何况，“圆朱文印”这样的风格样式，根本就不是元代才出现的，也不是元代的这一风格的创作成就最高。甚至我们今日所见到的元代的朱文印，无论是所表现出的艺术性还是技法的娴熟度，都远不及汉代的朱文印甚至历史更为久远的三晋古玺作品。
汉“李元始印” 1.6×1.6cm  ” |
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